二胡演奏的歌唱性追求探讨

苏广勇

摘要：二胡是一件音质醇美、表现细腻的乐器。从乐器形制和音色特点来看，与歌唱有诸多相似之处，所以歌唱性的演奏效果也就成为了二胡演奏的一个重要目标。鉴于此，本文从二胡演奏歌唱性效果的由来和含义谈起，并就如何获得这种效果进行了研究，以期获得更加深刻的认识。

关键词：二胡演奏 歌唱性 获得方式

中图分类号：J632.21 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）15-0059-02

一、二胡演奏歌唱性的含义和由来

所谓歌唱性，是指乐器演奏的一种效果。在中西方音乐发展历史中，人声被公认为是最能够表现人类情感和情绪的方式，连贯、流畅、自然、婉转的音色效果，不但可以使个人情感得到充分抒发，而且可以走进观众的内心并形成共鸣。因此在乐器演奏中，如何演奏出歌唱一般的效果，就成为了一种普遍的追求。具体到二胡来说，一方面，二胡属于拉弦乐器，其定弦音高和弦的张力十分契合，如果按弦和运弓配合得当，就能够发出动听的音色。且二胡的两根琴弦是悬空的，在揉弦方面更具感染力；另一方面，二胡采用了蟒皮制作，在音色上与人声是较为接近的。也正是基于这几个特点，二十世纪七十年代前后，著名二胡演奏家闵惠芬先生在与京剧名家交往过程中，经常用二胡演奏京剧那一唱三叹的唱腔，以此为启发，最先明确提出了“二胡声腔化”的理念，并将其作为终身研究的课题。在随后的几年中，她还将一些戏曲唱段改变为了二胡独奏曲，使当代二胡的创作和演奏得到了极大的丰富和拓展。因此在当代二胡演奏、欣赏和教学中，了解、体验和表现二胡的歌唱性是至关重要的。

二、二胡演奏的歌唱性追求方式

（一）夯实演奏基本功

歌唱性的演奏效果，其实是一种化技为无形的状态，即让听众感觉不到演奏者是在拉二胡，而是在歌唱。这显然是需要极为扎实的基本功为基础的，特别是流畅、连贯的演奏，更是基本功训练的重点所在。“地方不同，音乐方法也有一定不同，二胡演奏技巧也比较的复杂多样，音乐风格在二胡演奏上的变化本身便比较小，并且没有定式。”现实中，很多演奏者技术都比较全面，也能从容演奏一些高难度的曲目，但是在连贯演奏的训练中，却经常出现弓子抓不住琴弦、换弓痕迹明显、揉弦断断续续等情况，对此应该予以有针对性的加强和完善。首先要将慢长弓、揉弦、音阶练习贯穿于训练的始终。慢长弓可以加强演奏者对弓子的控制能力，尽可能的保证乐句的完整和流畅；揉弦练习可以规范揉弦方法，使各种揉弦技巧的运用更加细腻和自然；而音阶练习则可以让演奏者对音乐变化有更加深刻的体验。在此基础上，还应该引入一些练习曲。如闵惠芬先生由山西民歌改编而来的《大车谣》，虽然乐曲难度不大，但是因为乐曲的原型是一首民歌，所以对连贯性、流畅性有着较高的要求。演奏时要求运弓直、稳、平、沉，尽可能的减少换弓痕迹，在一些长音演奏中，要尤其注意渐强和渐弱的线性感，给人以呼吸自如之感。可以看出，针对歌唱性演奏效果的技术训练，与一般训练是既有联系又有侧重的，起到基础性作用，要求演奏者必须对此有充分的重视。无论当下的演奏是何种水平，都应该将基本功练习贯穿于艺术生涯的始终，使自己保持在良好的演奏状态中。

（二）对作品进行奏唱

歌唱是最直接的音乐表现形式，而歌唱性效果也是二胡演奏的重要追求。因此在面对一首新作品之前，不妨先对作品进行试唱，通过歌唱获得对作品从整体到局面的全面认识，然后再将这种歌唱感觉利用二胡表现出来，歌唱性效果追求也就成功了一半。以《江河水》为例，通过案头准备工作可知，这作品是由黄海怀根据双管曲改编而来，表现的是孟姜女得知丈夫死讯，在与丈夫分别的河边痛哭的情景，因此整首作品的基调是悲伤无助的。引子部分中，第一个音的时值较长，需要以深入而饱满的气息作为基础，因此要提前做好气息上的准备，呼气时候唱出的第一个音，更像是孟姜女绝望而无助的叹息。第二个音仍然要先吸气在演唱，将这种悲伤的气氛延续下去，而到了休止符的时候，很多演奏者都会彻底松懈下来，但通过试唱则可以感觉到，这种休止符并非是真正意义上的休止符，而一种技术和情绪的调整，既需要吸好气做好准备，也要及时的调整情绪来应对后面的变化。可以看出，通过这种试唱，可以让演奏者对整个乐曲的技术运用、情感变化等有更加真切和细腻的了解，在此基础上再进行演奏，就可以实现人声到二胡声的自然转变。而且在演奏过程中，演奏者仍然要在内心保持着歌唱状态，就像是戏曲中的“心板”一样，对演奏应该获得怎样的效果，通过怎样的技术运用获得这种效果要了然于胸，达到手随心动、婉转动人的境界。

（三）多听名家演奏

俄罗斯钢琴学派的著名导师涅高兹曾将钢琴演奏中的歌唱性比作是讲故事，演奏者应该先听别人是如何講述的，然后在此基础上取长补短，再讲给更多人听。因此在歌唱性效果追求方面，多听名家演奏是极为重要的。比如闵惠芬先生，其既是“器乐声腔化”的倡导者，也是将多首民歌或戏曲改编为了二胡独奏曲先行者，所以她的演奏中，歌唱性特点是最为鲜明的，应该成为演奏者学习的标准，并在一次次的练习中朝着这个标准努力。整个过程中应该注重两个方面。一个是强调对比。在聆听的过程中，可以跟着名家的演奏哼唱，加强自身的歌唱感觉，并思考自己心目中理想的效果是怎样的，与这位演奏者之间有着怎样的差异，产生这种差异的原因是什么等，这并不是要求演奏者在短时间内达到这种标准，重要的是形成一种内心听觉，并自觉朝着这个标准而努力；另一个是应及时记录和总结自己的听觉感受。很多瞬间感受都有一种只可意会，不可言传之感，而越是难以形容和描述的，越应该予以及时和全面的记录，一方面是防止遗忘，另一方面也作为今后演奏的重要参考资料。每经过一段时期后，都可以借助这些文字资料进行前后对比，以扬长避短，获得有针对性的丰富和提高。

三、二胡歌唱性演奏的实例分析

当代著名二胡演奏家刘明源先生，于1962年创作的《河南小曲》，是一首有着鲜明地方音乐风格的佳作。在创作素材上，唱腔方面主要借鉴了河南戏曲唱腔，即上句落在调式的不稳定音上，下句则落在调式的主干音上，由此体现出一种上下句相呼应的效果。在伴奏乐器素材上，坠胡和三弦是河南戏曲主要的伴奏乐器，虽然与二胡有着较大的差异，但还是为刘明源进行了巧妙地借鉴，比如用三度内的小滑音的重复使用，营造出幽默诙谐的效果等。在创作手法方面，乐曲采用了三段体结构，即五六十年代民族器乐曲常见的快、慢、快的三部曲式，借鉴了河南戏曲“小剪剪花”的调式特点，以do为宫音的徵调式。第一部分分为两段。第一段由众多短小乐段组成，给人以跳跃、活泼之感，第二段是第一段的变化和再现，围绕着中心音do展开，充分展现出了河南人们热情、豪爽的性格特点。第二部分是慢板，音域较高，旋律富含歌唱性，正是对河南戏曲唱腔的模仿。第三部分先是通过由慢变快的引入再一次变化再现，然后才进入真正的再现部分，同时通过一定的缩减，获得短小精悍的音乐效果。在具体的演奏方面，首先是滑音。《河南小曲》取材于河南戏曲，很多旋律都是对戏曲唱腔的模仿，自然也出现了大量滑音。包含二度以内的小滑音、四度以上的大滑音和回滑音等，通过对滑音的巧妙运用，使整个乐曲充满了灵动、幽默之感。要求演奏者力求使每个音的作用都得到最大化的发挥，比如在对3音和5音上的三度滑音处理中，需要分为三种：第一种3音上的前倚音，通常在原把位用5音同指下滑到3音，这就保证了滑音的音头、音腹和音尾在力度上是基本一致的；第二种5音上的上滑音，则是用较快的速度滑到二把位的5音，形成较为夸张的音头，造成类似于戏曲演唱中喷口的效果；第三种是3音上的前倚音下滑，同样也是先夸张音头，然后从一把位先快速上滑至 5 音再下滑至 3 音，并在音尾的 3音上减小力度，从而使旋律更加具有歌唱性，整体的音乐风格也更加细腻。其次是运弓方面，要求比如在顿弓的运用上，要求追求与旋律走向的一致感，并不采用长度一样弓子来演奏，而是在头尾两个小节用较长一点的弓子，利用附点时值予以强调。而在中间小节上，则采用了短小一点的弓子，使旋律的颗粒感更加清晰，起伏更加鲜明，就像是人们说话一样自然和亲切。最后揉弦方面，第一是揉弦较为频繁，每一段都有揉弦技巧的运用；第二是揉弦类型丰富，特别是乐曲末尾部分，用到了滑揉、压揉等多种类型的揉弦技巧；第三是揉弦使用得当。虽然揉弦频繁而多样，却不能给人以繁琐和炫技之感，深刻而形象地表现出了河南人民的自豪和愉悦之感。

综上所述，中国古代有“丝不如竹，竹不如肉”的说话，意思是说在音乐表现力方面，拉弦乐器是不如吹管乐器的，而吹管乐器则不如人的歌喉。而在西方音乐发展中，多种类型乐器的创作者和演奏者也都提出了歌唱性的理念。因此歌唱性是古今中外乐器演奏的普遍追求，特别是对于二胡来说，“二胡的演奏在不断的发展中也呈现出一种多元化的状态。现在的二胡演奏处于一种全新的领域，为二胡音乐增添了更加绚烂的色彩。”其在乐器形制和实际音色方面的特点，更为歌唱性效果的追求提供了得天独厚的优势和条件。因此在当代二胡演奏、欣赏和教学中，理应将歌唱性效果作为一个重点，由此才能使这门乐器的艺术感染力得到最大化的彰显。

参考文献：

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[3]彭为.二胡演奏“声腔化”艺术[D].上海：上海音乐学院，2010年.endprint