戏剧中的“门”

2017-09-13洛地

中外书摘 2017年9期

洛地

我国戏剧讲究要“来有根据，去有着落”。我国戏剧是不用“布景”的，演出场上（原则上）是空空的，什么都没有；剧中写的一场一场的戏，是“室内”还是“野外”，都是由演员做出来的。就说那扇“门”吧，台上并没有门，那扇“虚”的“门”是演员的表演“做”出来的——台上本无门，演员一做，就“有”了“门”；这，叫作“‘无中生‘有”。所以，可以说“‘门在演员身上”，也就是“‘布景在演员身上”。

可是，如果再仔细想想，到底是怎么回事呢？这“门（布景）”到底在哪里？

昆曲代表剧目《十五贯》中的娄阿鼠“进门”的那扇“门”，是不是扮娄阿鼠的演员王传淞“做出来”的？不是的；是苏戌娟“出门”时不曾“关好”，“漏出一道灯光”，才被娄阿鼠“发现”的。那“门”，是扮苏戌娟的演员“做出来”的？也不是；还要往前推，是尤葫芦“叫门”、苏戌娟“开门”……是扮尤葫芦和扮苏戌娟的两个演员的一串“程式虚拟动作”“做出来”的。

我们不妨较详细地来看看这“门”到底是怎样“做出来”的。这里有一连串的过程：

1.尤葫芦“回家”，走到台中间，（请注意：以下全系向观众表示）

先正眼看一看（“见”到了“家”），站定（到了“家门”前）；

2.脸转向观众，手向“虚”处一指（这里是我的“家”），脸转向“虚”处，手掌向前在该“虚”处一按（这里就是“门”）；

3.举起手，向该“虚”处轻击两三下（虚拟“叩门”动作，鼓板声）；

4.同时，口中唤道，“女儿，开门来”，转身，面向观众（说破“我在叫门”）；

——这样，“叩门、叫门”的虚拟动作成了，“门”出现了。

所以说“‘布景在演员身上”。不，还没完成，再看下去——

5.苏戌娟上场，口说：“来了！”（“应门”）走到台中间，与尤葫芦对面（但“看不见”尤），举左手在“虚”处按住（“门”在这里）；

6.右手做持“门闩”状，向右稍移（虚拟“拔门闩”）；

7.用手作“开门”状，同时退后一两步（虚拟“开门”，若用一只手，是“单扇的小门”；用双手，是“双扇的大门”）；口说：“爹爹回来了，快进门来。”（说破“我在开门”）

8.尤葫芦将左脚提得稍高，向前跨一步，（虚拟“跨门槛”）右脚向后稍踢，提起，跟进（虚拟“进门”）；

9.苏戌娟作“关门”状，同时前行一两步（虚拟“关门”），将右手在“虚”处向左一拨（虚拟“闩门”）。然后，苏戌娟转身。二人对面，说话。这样，你看得很清楚了。一整套虚拟动作把“门”“做出来”了。你不妨找个朋友两个人摹拟比试一下，很方便的，就和你平时生活中的动作差不多，“门”就“做出来”了。但是，“门”在哪里呢？

我和“‘传字辈”的代表人物、《十五贯》中况锺的扮演者周传瑛先生讨论过这件事。

尤葫芦“叩门、叫门”之前，“门”在不在？不在。这不成问题。

尤葫芦做“叩门、叫门”、苏戌娟做“开门、关门”虚拟动作时，“门”在不在？在。也没有问题。

那，在蘇戌娟“关门、闩门”之后呢？那“门”还在不在呢？

是“消失”了吗？不！它还是存在的。或者可以说，它才刚“产生”；就像你和你的朋友做完那套虚拟动作之后“门”刚“产生”一样。

在戏中，尤、苏二人说话是在“门”内做戏；半边台是“门”内。半边台是“门”外。即使苏戌娟没有“出门”去，或者娄阿鼠没有“发现”那扇“门”，那扇“门”还是存在的——在台上。

不是么？当娄阿鼠出场时，你，所有的每一个观众都清清楚楚地明白：他，这只娄阿鼠是在尤家“门”外的街巷上。

那么，此时的“门”在哪里呢？此时，演员并没有在做“门”的动作，“门”并不在“演员身上 ”。那，“门”在哪里呢？

在“你”的“心里”，即，在观众的心里。

这就明白了。虚拟动作，是为了向观众表示，是因观众的承认而存在的。台上原来本没有“门”，只是因为“叩门、开门、进门、关门”等动作，你非常熟悉，所以，在演员做了那些动作

之后，你便承认那些是“叩门、开门、进门、关门”的动作，然后，那“门”才能“出现”。“出现”在哪里？在你的即观众的心里。

所有的虚拟动作都一样。