徐复祚戏曲理论探析

郭佳慧

摘 要：徐复祚是我国明代万历后期的一位著名的戏曲作家和戏曲理论家。他所创作的戏曲作品传奇《红梨记》和杂剧《一文钱》以及戏曲理论，都以其独特的艺术特点和特有的创作手法在明代剧坛上占据着一定重要的地位，同时为明代戏曲创作的发展也作出了一定程度不可磨灭的贡献。因此将着重探讨徐复祚的“本色当行论”和“戏剧功用论”这两个戏曲理论，并分析徐复祚戏曲理论的影响。

关键词：徐复祚；戏曲理论；本色当行论；戏剧功用论

中图分类号：G4 文献标识码：A doi：10.19311/j.cnki.16723198.2017.21.087

徐复祚，江苏常熟人，字阳初，又号洛诵生，阳初子，三家村老等。徐复祚曾经在年轻的时候家里发生许多变故，终身颇多挫折，使得徐复祚一生未得功名，最终晚年较为困顿。但纵然如此，徐复祚仍博学多才，爱好文学，擅于作曲作词，所创作的戏曲作品也很多，最著名的就是传奇《红梨记》和杂剧《一文钱》。同时，徐复祚又作杂著《三家村老委谈》（又称花当阁丛谈），内容中有一部分涉及戏曲理论。但由于徐复祚并不像李渔、王骥德他们的理论那样具有全面性，因此他的戏曲理论一直以来都不为人所熟知。直到之后才被大众慢慢所发现。另外，徐复祚比较重要的戏曲理论的著作还有《南北词广韵选》。

徐复祚的戏曲理论散见于笔记《花当阁丛谈》中，《中国古典戏曲论著集成》第四册将其编订为《曲论》。而徐复祚所创作戏曲理论《曲论》和《南北词广韵选》主要是针对元明朝时期的一些比较重要的戏曲作家和戏曲作品所做出的一些见解和看法，其所涉及的理论内容也十分丰富，更具有一些独特的精辟見解。通过分析徐复祚的理论，我们可以发现，徐复祚的戏曲理论主要是针对当时戏曲曲坛上的一些不良风气而评论，他的曲论包括戏曲的社会功用、叙事特征、关目结构等五个方面的内容。他的曲论以沈璟为“宗匠”，倡导“本色当行”，强烈抨击了文辞派作家的案头之作，在理论上扩大了吴江派的势力。下面则主要分析徐复祚戏曲理论中“本色当行论”和“戏剧功用论”的两个主要观点。

1 本色当行论

徐复祚“本色当行”论可详细分为戏曲语言风格的“本色论”和戏曲音律“当行论”。

1.1 “本色论”

徐复祚对“本色”的研究是在鉴赏作家与作品的过程中开展的，主要集中在戏曲语言方面，他批评邵灿的《香囊记》：“以诗语作曲，处处如烟花风柳。如‘花边柳边、‘黄昏古驿、‘残星破暝、‘红人仙桃等大套，丽语藻句，刺眼夺魄。然愈藻丽，愈远本色。”我们能够看出，徐复祚很厌恶在戏曲创作中卖弄学问的不良风气，从而主张自然的本色语言。所以他认为戏曲语言的基本特色是浅显易懂。

1.2 “当行论”

另外，徐复祚在研究戏曲过程中还以“当行”和“本色”并举。在古典剧论中，本色的含义界定在戏剧语言的范围中，然而“当行”的范畴更为广泛，不仅指戏曲语言，还包括曲词音律、艺术虚构、剧作法等各方面的要求。徐复祚列举《拜月亭》，认为它“宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语，此非深于是道者不能解也。”由此可见徐复祚所说的“当行”，主要是指戏曲的语言是否能够适应舞台演出的要求，从而能够最大限度的满足观众，以至于达到最佳的演出效果。徐复祚尤其重视戏曲音律的“当行”，他受吴江派沈璟的影响最深，徐复祚用韵据守中原音韵。自然他对沈璟有较高的评价，尊其为“词家宗匠”，信奉沈璟的《唱曲当知》、《南曲全谱》为“词林指南车”，称赞其剧作数十种“无不当行”。但值得指出的是，徐复祚并不迷信于沈璟，他也对沈璟的剧作提出了一些自己独到的批评意见。在徐复祚的观念中，“本色”与“当行”是两个有区别的概念，当行侧重于戏曲音律，而“本色”是指戏曲语言的浅显易懂；另一方面，我们可以看到，沈璟的曲论中，重音律、倡本色二者是完全统一的。而徐复祚对此不以为然，认为声律和本色虽然都是戏曲体制方面的特征，但拘守声律有伤于本色，即“红藻时时为法所拘，遂不复条畅”。而我们从中也能看到徐复祚曲论积极进步的思辨精神。

2 戏剧功用论

明代中后期，传统的文学观念仍占统治地位，绝大多数文人传奇作家也都在文以载道观的偶像之下创作。另一方面，文人传奇作家为了把戏曲提高到“文章之一体”的地位，也最终向传统文学观念投诚，他们都要求戏曲发挥劝善惩恶的社会作用，甚至将戏曲变成了封建统治者的政治功利的传声筒。剧坛笼罩在程朱理学的巨大阴影中。在统治者的大力宣扬下，后来的戏曲如《五伦全备记》、《香囊记》等继承了这一衣钵。同时，一些戏曲家为了提高戏曲在当时的地位，都有意无意地向正统文学看齐，大量戏曲作品中多涉及宗经明道之内容。因而，明前期的戏曲作品中，大多带有浓重的伦理化色调，但到了明中后期，随着市民阶层的觉醒和商品经济的发展，一些有识之士开始追求改变。明中叶之后出现的王学左派思想，打破了一直以来程朱理学的统治地位，戏曲作为最为人民群众所喜闻乐见的文学样式，呈现出一系列新的风貌。而在这以变革中，徐复祚机敏地看到当时戏曲界的弊病，于是他便顺应历史潮流，进而明确提出以“主风情、弃风教”为中心观点的戏曲功用说。

徐复祚从戏曲艺术本身出发，逐个进行反驳。徐复祚认为戏曲是用来表演的，受众的是广大的群众，因此要首先考虑戏曲的可演性。另外，戏曲作品将风情，伦理道德讲教化，二者宗旨不同，有不同的功用。最后，徐复祚强调戏剧的娱乐作用，认为它只是让人消遣娱乐的工具，并不体现人生价值，承担重大的社会责任，并不关涉世事的盛衰兴旺及个人的荣辱成败。

明代中期的文艺进步思想一直主张“主情”说，而徐复祚主张的“主风情、弃风教”的戏曲功用说，与明中叶的思想相一致，虽然在徐复祚的曲论中对汤显祖的“至情说”不置一词，但是他通过自己的“风情说”，特别是本身戏曲创作的实践，清楚地表明了自己的立场态度：《红梨记》和《投梭记》中，对男女主人公自由婚恋的肯定和对他们追求真爱的精神构成了全剧的主要情感基调。endprint

另外，我们通过对《南北词广韵选》以及《曲论》的分析，来具体分析徐复祚的戏曲理论和戏曲主张，从而能更深刻地认识明代戏曲发展史。我们主要分析他戏曲理论比较重要的三点，即语言论、情节论和结构论，认为他的语言论中的“本色论”是从“剧”上进行思考，在本质上是对明朝“本色论”的一大超越。在情节论上，他提出的“要是传奇皆是寓言”的理论，直接影响清代的李渔的“寓言说”。

3 结语

徐复祚，作为一个出色的戏曲作家和戏曲理论家，徐复祚通过无数次实践创作并不断总结经验的情况下，使得他的戏曲理论既有实践性，同时又兼顾理论性。可以看出，徐复祚的戏曲理论通过在继承前辈们思想的基础上，取长补短，巧妙地形成了自身独特的观点，同时，他是在经过深思熟虑之后，通过认真判断前辈们观点之后，才最终形成了自己独特的观念。例如他强调在“本色论”上，戏曲的语言应该通俗易懂，但与此同时，戏曲语言还应该耐人寻味。

徐复祚由于受生活环境的影响，他的作品大部分都有一定的寓意性，而戏曲则成为他抒发情感的唯一载体，同时，戏曲也最能展现徐复祚他对人性和人生的思考。徐复祚，作为明代时期一位普普通通的落寞文人，恰巧又由于他的家庭發生了很多无法预知的变故，因此，徐复祚所创作的大部分戏曲作品都很容易局限于他自身失意的人生感情，因此他的戏曲作品也更加不能在思想上有一个质的飞跃。

徐复祚的戏曲理论是较为全面、进步的，是明代戏曲理论史上不可或缺的重要组成部分。他的《三家村老委谈》中记录了大量明代戏曲作家、音律家的事迹典故和他对当时剧坛的重要作家、作品的点评，是后人研究明代戏曲的宝贵材料。同时，徐复祚的戏曲理论又有很强的现实针对性，其所提出的“本色当行说”、“戏剧功用论”等，对于打破明中叶以来戏曲作品难以登场的局面有很大促进作用，也对后代剧评和戏曲理论的开拓有启迪意义。随着社会的发展，人们对他的戏曲作品和理论的持续关注，发现了他越来越多的闪光之处，这位戏曲家理应在明代戏曲史上占有相当高的地位。

参考文献

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