从不受约束的结构到写作伦理的生成

林舟

一、从-1开始

打开《朝霞》，第一部分以“-1”标识，七个小节的文字，有些前奏或序曲的意思。用法国叙事学家热奈特的概念来说，这一部分应该属于所谓“副文本”（paratext）。热奈特的《副文本》一书以“阐释的门槛”为副标题，意味着读者若要进入文本的主体空间，解得其中三昧，需迈过副文本的门槛。用现在的话语可以说，这部分构筑了一个交互界面。界面友好，便呼唤进入、对话与互动；不友好，则拒人于千里之外。显然，《朝霞》设置的门槛并不那么容易跨过，界面并不那么友好。七个小节之间没有一眼可见的联系，像几座相连的山峰，断续之间，云遮雾障，一座大山的模样，隐约横亘在眼前，却显得非常遥远。是走进它呢，还是掉头而去？

开头那段快速的交叉剪辑，就足以令人眼花缭乱。我相信，许多读者可能会被吓跑。如果是影像，人们或许更为习惯；而作为文字，虽然很多人已经过意识流小说的熏陶，可是面对如此大量并非牢靠的词与物的关系，充满延异的能指与所指，难以确定时间与空间的形象碎片，依然会心跳加快。第一节过后，忽然出现的“阐释者说”，再接着荒诞阴郁的猫的意象，写作场景，风月宝鉴……这样一路下来，也真是令人心神不定、气喘吁吁，感到若有所获而又不知所云。

品钦式散乱无序的叙事，穿插着并不那么品钦式的议论，在某种意义上，这样的语言方式仿佛将读者带回充满文学先锋们语言实验的1980年代，那是《朝霞》的作者吴亮和他的同时代文学人的光荣岁月。虽然当年的先锋早已不再，语言的实验也部分化为常识，部分成为过眼云烟，但是《朝霞》的开篇似乎表明，它意欲检测产生于一个时代的书写方式，是否真的“染乎世情”，随着时间的流逝而消亡。在另一种意义上，这样的书写方式也构置了一个隔离地带，它嵌入当下的语言场中，以一种拒绝侵扰、格格不入的姿态显示自身的存在。因此，如果這部书坚持以这样的语言方式展开，它便建立了两个年代的语言联系：不是对逝去1980年代的追怀，也不是对2010年代的拥抱，而是将这两个年代语言的张力引向对1970年代的言说。于是，这里呈现出了一种时间交织的语言景观：置身于21世纪第二个十年里的吴亮，借用貌似上世纪80年代的语言方式，去观照上世纪六七十年代上海这座城市里的生活，领略“那些根本无法直观的内部世界”，那构成“上海的魅力”之所在。

这当然是一种“事后”的阐释。回到阅读的过程之中，也许你会在一瞥之后，直接跳过，从“0”开始，走进去一探究竟。读到全书大约三分之一的时候，再回过头来看这个“-1”部分，那座山的模样会清楚一些了——请允许我继续用一座山来作比喻。那些闪烁的词语、游动的句子可谓它覆盖着的树木与植物，欲望、写作、回忆、想像、阅读、男人、女人，是出没其间的野兽或者说精灵；那由引语、议论、叙述、沉思、雄辩等等构成的语态，是这座山体摇曳多姿的走势。这时候，你能隐约感到，这座山隐藏着各种各样的秘密，布下了各种各样的入口，提示了太多的可能性。或许也正因为如此，它激励了你，让你以某种颠覆的方式进入它，拆解它，重构它。

待全书看完，回望开头，那“山形”产生的压迫感和拒斥感，已经在阅读中慢慢地化解，这时候，抽象的数字“-1”会再次引人注目。如果说负数意味着相反的力量，这里的“-1”就简直是“以一当百”了。“-1”标识出的，就仿佛普里高津所谓的开放和远离平衡的条件，尽管明显无法与0—99势均力敌，但它似乎在努力地抵消书写正向的线性运动，构成了文字的“耗散结构”，暗示了开放的非线性的文本空间存在。全书一百零一个部分，从-1开始，到99结束，它显然不追求完满的一百，拒绝“九九归一”，也否定所谓“定数”，更不是循环往复，而是一种无限的延伸：在-1之前应该还有-2、-3……一个无法穷尽的“负”空间。

这样想下去，我们会发现，这本书开始的地方，是无数“负”的力量的结果。与此相应，全书最后一部分是“99”，尽管包含了比此前多了许多的小节，就是不再给出新的数字标识。它指向的是无法穷尽的尚未展开，即如书名所自的尼采语句：“还有无数朝霞，尚未点亮天空”。如此两个方向的空缺，实际上共同指向了虚无，那么，我们可否由此推断，全书的存在不过是无中生有，其所呈现的一切可谓巨大的虚无之间一次神奇的例外，一种丰盈的残余。

但是，对虚无的抵抗也在此间产生，它往往在混杂、纷乱、语义杂陈的上下文里现身，像一场战争留下的断垣颓壁中悄然而倔强地生长出的野草。譬如全书结束前的那个片段：一片狼藉工地，神龛被浮沉遮掩，苍蝇停在灰绿色的墙上，然而墙上隐约可辨的是用法语写下的潦草字迹：“我将在尘世找到我的天堂”。虚无在此被照亮，光晕里耸立着生命的尊严和希望。

二、片段化与生成性

对由文字连缀而成的一部书来说，数字的标识当然只是勾勒出外部的轮廓，而无法形成自足的游戏，关于数字的联想和对轮廓的打量，在根本上来自文本构成的特性所提供的暗示。

正如前面已经约略谈到的，进入《朝霞》的文本空间，一开始我们就能直观到它的片段化——意义并不相关联的片段，连缀成文本的绵延状态。对这种方式的最直接的解释，便是它的写作现场——在网上写作。它最初是在一家叫“弄堂网”的网站上用“隆巴耶”这个笔名写出来的。这个带有法国色彩的名字，或许能够解释，法国的哲学和文学在这本书里随处投下的身影。据吴亮自己介绍说，他每天写几段，短则一两百字，长则五六百字，花了五个月写成。这些大大小小的段落，生成着这部最终题名为《朝霞》的书。所谓“生成性”直接地体现为，随着手指按动键盘，一个字，一个词，一个句子，一个段落，逐渐地浮现在屏幕上，随后进入更大的虚拟空间，书写者的身体主体与表征-意义的中介装置之间形成的互动，将文字的精灵呼唤了出来。

或许一种极端的、意外的情形，能够更好地说明这种生成性。吴亮谈到他一次在一段就要完成之际，突然停电，事后他只记得写得特别酣畅淋漓，却无法复原当时究竟写了什么。这就从挫败的侧面，说明了《朝霞》的书写并非是对某种先在的、既定的思想或者事件的再现，而是书写行为本身对思想或事件的生成。关于这一点，没有谁比梅洛-庞蒂说得更清楚：“作者本人并没有他能与其著作进行对照的原文，也没有在语言之前的语言。之所以作者的言语使他满意，是由于作者的言语规定其条件的一种平衡，由于一种无原型的完善。”（莫里斯·梅洛-庞蒂：《符号》，商务印书馆）这种“无原型的完善”是语言书写生成性的过程，也是它的直接现实，它传递着写作者书写时刻的状态：意志、思想、心情、体力、才情，不可预期，也无法重复，由此完成思想或叙事的创造性表达。endprint

纸质版是对网络版的再编辑，或者说再媒介化。介质的转换抹去了特定的时空，但依然保留着它生成性的痕迹。不仅如此，再媒介化的一个结果是，它将书写的空间性质凸显出来。如前所述，全书一百零一个部分，每一个部分包含五至八个长短不等的小节，每个小节之间靠空行区隔，语义或主题没有明显的逻辑关联。譬如，第54部分包含的5个小节，可以大致概括为：1、关于小说、电影等艺术形式的谈论；2、谈论以文学的方式对隐藏的历史的再次隐藏；3、父亲与母亲之间关于邦斯舅舅与朱莉的对话；4、宋筝与朱莉之间关于流产的对话；5、关于上帝的思考以及对父亲、母亲、兆熹叔叔等人的评价。这些各自为阵的句群或者语义族，“将各种彼此无关的元素结合在一起，就是隐喻的空间力量”（理查德·桑内特：《肉体与石头》，上海译文出版社），它们彼此之间或呼应，或对峙，或补充，或并置，但拒绝逻辑一致，抵制“统一思想”。这样便“有可能把不同的声音结合在一起，但不是汇成一个声音，而是汇成一种众声合唱”（巴赫金：《文本·对话与人文》，河北教育出版社）。

这些充满多义性和不确定性的片段，其空间分布的状态，令人想到德勒兹对“块茎化”的思想方式的强调。块茎不像树状或根状那样通过设置一个固定的节点来维系一种秩序，它的任何一点都能够而且必须与任何其他一点连接，形成组合，进行繁殖与扩张，改变其原有的性质。随机选择《朝霞》中的任何一个片段，并以其为中心加以考察，都可以看到它可能在特定的时刻突然终止，但又在既有的或新的路线上重新开始，并且随时可以拆解、颠倒、修改，拥有无数进入的通道。那些片段似乎都有其独立的意义，但对这意义的追索，却无法通过对相邻片段的连接来展开，而往往需要跳出以数字标定的此在的空间，到另一个数字下的空间里寻求。《朝霞》里块茎状的片段，在文本空间的内部疯狂地生长，膨胀，直至空间坍缩、崩解，整饬的外部结构，刻意的行走节奏，都可能在瞬间成为虚幻的影像。套用书中第36部分第1节里的话来说，“块茎，有自己的生命”，最后“在虚空里消失”。

面对这样的文本，一方面，你几乎可以随便从哪里读起，片段与片段之间松散的联系，鼓励着阅读者在跳跃、折返之中，重建一条主线，比如说阿诺的故事，由于以其视角出现的叙事段落相对占比更多，出现更频繁，“戏份”更重，也就更容易被读者串联为一个完整的叙事。又比如说，也可以由话题接近的段落建构一个主题——关于记忆的议论，关于语言的分析，关于小说写作的论断，等等，选择其中任何一种去重组，都可以形成一篇独立的“论文”。每一条主线，每一个主题，都能从现有的母本中抽离出来，以相对完整的文本面目出现，这意味着《朝霞》向多种可能性开放。另一方面，当阿诺的故事呈块茎状飘浮在文本的空间，颠覆着固定的秩序，并且在与异质的片段连接、组合，所有其他人的相关（如他的小伙伴们）或并无交集（如马馘伦等人）的故事，还有叙述者的议论和思考，都参与并改变着阿诺的故事走向和意义生成。对哲学、宗教问题的探讨，对时局的谨慎谈论，对人物行为和语言的精确描述，对文学艺术的议论，等等。当这些并置在一起，并以极速的言语行进（单看每一个片段，全部段落不管句子长短，也无论篇幅大小，一律一逗到底的标点方式，就能体会到这种速度），其所激起的迷雾，取消了先前的话语预设的逻辑，让多义性和不确定性弥漫于文本的空间。

这样的多义性和不确定性让《朝霞》在很大程度上与其说是关于一个年代的书写，不如说它是对关于这个年代的既定话语的拆解。它以否定的言说方式和开放的文本策略，让人们在阅读中重新走入并感受那个消失的年代，重新触摸和感知那个曾经的上海。那是一个深含隐秘的超乎想像的时空：秘密的不伦之恋、偷情、相思、疯狂欢爱，同样秘密的阅读、书信往来、机锋隐现高深莫测的谈话，父亲们在远方从事秘密的工作，掩藏在书房深处的优雅和文艺，平常人家的精巧和细致，内心深处的自尊和骄傲，还有鲜为人知的猫和老鼠的世界……

这样的世界在此前关于上海的书写中，不曾出现，至少是不曾以如此的方式出现。可以作为一种参照的是，书中提到安东尼奥尼和安迪·沃霍尔当年来到上海的观感，实际上表明了他们的某种无知或者说错觉，他们看到的“只是单调朴素贫乏”。对身在中国甚至就在上海的很多人来说，出于别样的原因，关于上海的无知或错觉会毫不逊色于安东尼奥尼和安迪·沃霍尔。倒是罗兰·巴特的直觉让他有可能不被蛊惑，不被流俗和定见误导，他在1974年访问上海的日记中很突兀地写道：“性欲：仍然是，永远是一个完整的谜”，但他后来同样武断地认为，在上海“性自由被认为是一种不道德行为，年轻人不接受。”（罗兰·巴特：《中国行日记》，中国人民大学出版社）

《朝霞》当然不是为了揭秘而来，它也没有允诺给我们一个更加真实的上海，毋宁说，它更在意让我们从虚假的意识中走出来，从而为一个更为切近真实时空的上海的出现清理好场地，或者各自由此出发去发现、去构筑自己感受到的真实存在。由此观之，《朝霞》这种块茎般生成性的文本策略，确实鼓励推倒定见，呼唤阅读者积极参与。同时，这里或许也隐含着书写本身的矛盾，就像书中不时出现的关于写作和语言的谈论所提示我们的，正是许多不可言说，不便言说，不能言说，未及言说的，一方面推动着言说，另一方面压抑着言说，催生出暗示、隐喻、象征的语言策略。如此形成的按捺不住的潜流，直到第92部分开始有所舒缓：“现在终于可以毫无挂碍地谈论这件大事了”，仿佛打开了一道闸门，潜流涌向地表，随后的部分直至全书结束，不管是叙事还是议论，变得较前相对明朗起来。但是，这种微妙的变化，在幻灭与希望、沉闷与清朗之间，并非是一个轻松的华彩，而是依然播散着无以驱除的雾霭。就像书中阿诺们的青春迷失于自身的光亮和热力，或许确切的本真的存在也会迷失于言说的热切和智慧。

三、在引用中越界

写作离不开引用，引用应该包括了挪借、征用、引述、仿写等，作为一种消极修辞，是写作乃至其他艺术的构成机制中一個暗藏玄机却往往习焉不察的部分。假如我们在一幅书法作品里看到一处对米芾的笔触的“引用”，在一座雕塑的褶皱里看到一处对贾科梅蒂的“引用”，我们还可以继续问，米芾和贾科梅蒂有没有对在他们之前的作品的“引用”？这样追问下去，关于引用的追溯便成了对某个创始点，某个启动装置，某个归零的所在的无限趋近。这当然是一种推向极端的假设，它也许只有练习抽象思维的意义。但是，基于这种假设的推论过程，通过对引用的追溯，我们可以触摸到某种传统。endprint

《朝霞》在开始也写道：“我们每个人的阅读史，就是我们每个人的内在传统，独一无二的传统，不可替代的传统，写作就是把自己的传统想办法传递出来，让它成为一个物质存在。”《朝霞》涉及的阅读之广泛，引用之频繁，确实构成了一个突出的文本景观。但是，它究竟构成了写作者自身怎样的传统，它是否真的在传递什么传统？作为物质存在的《朝霞》文本，其实并不能给出直接而清楚的回答。

请允许我先随机地罗列一下《朝霞》所涉及的部分作者：品钦、罗兰·巴特、赫拉克利特、巴尔扎克、布罗茨基、奥登、《圣经》、哈里、马克思、黑格尔、尼采、海德格尔、列宁、格莱舍姆、爱德华·里尔、莎士比亚、本雅明、柯切托夫、康德、柏拉图、托尔斯泰、歌德、大仲马、屠格涅夫、叔本华、但丁、蒲伽丘、蒲鲁东、奥斯托洛夫斯基、易卜生、司汤达、普希金、凡尔纳、笛卡尔、契诃夫、弥尔顿、洛克、维塞尔、贝多芬、巴赫、门格尔、卢梭、乔治·桑、计成、毛泽东、曹禺、法布尔、大卫·鲍伊、杜拉克图斯、马基雅维利、卡斯特利奥、吴兢、开普勒、斯蒂文森、狄更斯、鲍勃·迪伦……

这当然不是全部，我想，如果给《朝霞》的全部引用都加上注释的文字，全书的篇幅大概至少要再增加三分之一以上。除了《圣经》，上面我只列作者而没有将其名下的作品一一列出，像现在某些喜欢称自己读了多少书的人那样，动辄晒出一个吓人的书单来，肯定是《朝霞》的作者所不齿的事情。如此凌乱的罗列，能够说明什么呢？以某种宏大叙事的视角看，如果说，1980年代“思想解放”的一个标志是，全社会都可以公开地阅读各种来自西方的人文社科书籍，那么，《朝霞》所涉猎的著述中，有相当一部分实际上意味着“思想解放”已悄然发生，它们进入了阅读的视野，在灰暗的背景上点化出一个时代的精神风貌，勾勒了那个时代的一种内在生活——无望无聊压抑之下，借由阅读而获得精神的自由。

但是，如果说《朝霞》旁征博引、广泛涉猎就是上述情形的纪念和表征，那就错过了它们为这部书带来的许多奇妙和精彩。更为贴近文本形态，体察引用在书写中如何具体地展开，便会发现，书写者并非“默不作声修整指甲而无动于衷的神”（韦恩·布斯：《小说修辞学》，北京大学出版社），而是积极地介入其间，通过各种各样的语言方式，与来自其他文本中的表述相互交叉、中和、拼接、混搭，从而提供了“另一个层次的阅读”（蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，天津人民出版社）。不妨摘几个具体的例子看看：

“一句简单套话就可以勾起悬念：我们之间……和‘我们之间，就像一个诗人分析另一个诗人，他谦卑地说他只想‘取悦一个影子。”

“诱惑啊，少年发育之烦恼，头昏啊，青春之歌之无聊……”

“意义必须过于浅显，明朗，政治正确，从心所欲不逾矩……”

“反艺术纵容了深刻思想奄奄一息，万有引力之虹穿透了她们细腻的心脏……”

“还有十分钟驳轮就要离岸，沈灏的嘴角流出一丝微笑，两个人的房间，他想起史蒂文斯的金银岛找不到了……”

这些语句从原文的言说场域中摘取出来后，难免减缓了它们所置身其间的语流，削弱了那语流本来的强度；尽管如此，你仍然可以看到，写作者通过假借、戏仿、抽绎、变形、化用……之类的各种“小动作”，对他人的文本所进行的改造，让你几乎意识不到其所引用的“母本”的存在（当然，这并不意味着作者刻意隐瞒，其隐显的程度取决于阅读者的知识储备能够提供的信息冗余度），在依稀听见思想的回声之外，还能领略嘲弄的笑声，发现梦幻的遗痕，体验戏谑的快感，体悟幽默的智慧。还有值得一提的是，某种意义上，这样的引用很是“霸道”——它经常“断章取义”，但是却让你无法再对它“断章取义”。如果说，这便是《朝霞》“个人的内在传统”在语言上的体现，那么，引用在《朝霞》里经常可谓一种反传统的利器，它往往被一种语言方式改造，并因此而淹没了原文，甚至有时候，对原文的疏离和叛逆成为引用的前提。

《朝霞》中引用的作者及其著述，涉及的领域除了文学艺术之外，多为哲学、历史、宗教、政治，呈现出越界书写的特征，文字在哲学思辨、历史考订、教义阐述、政治论辩之间轻松地穿梭来往，彼此相间，并无隔阂。当然，对《朝霞》来说，如此“越界”并非学术意义上的打通学科门类，也远不是矫揉造作的文体实验，而是以主体的语言实践对自由表达的追求，对内在经验的敞露，对交流的渴望，并由此发出交流的邀请。

《朝霞》里引用的三种情形，促成着这种越界。一种是引用与讲述者的语境和话语活动相连，议论，阐释，偶尔抒情。一种是引用被分配到不同的人物角色中，像马馘伦、何乃谦、阿诺、沈灏、林耀华、马立克、洪稼犁等，他们的说话、讨论、争辩、书信往往引入不同“母本”的资源。再有一种特别值得注意的情形是，讲述者对人物的引用——一种伪托的引用，它多以书信摘抄、读书笔记的形式出现。譬如，邦斯舅舅给家人写信中大段大段地介绍一种菜蔬、一株植物、一味药；马馘伦给马立克的家信，说教、关切、含蓄、微言大义；阿诺与小伙伴之间的通信，苦闷、兴奋、期望；还有人物创作的古体诗、现代诗，等等。这些人物创造的文本当然具有虚构的性质，但当它们以“母本”的形式被引用，与前述两种引用交织在一起，在文本之内形成互动，彼此激发和推动时，原本虚构的边界被模糊，而原本实在的文本则在如前所述的各种语言手段中变得虚幻不真起来，就像书中第20个部分第二小节中的议论：“它们的历史……从虚构世界闯进了现实世界，它们开始振动，开始呼吸”。

《朝霞》中各種引用的交织，布下了无数的节点，构成庞大的互文体系，其所包含的超文本，大有淹没《朝霞》自身的文本之势，令后者消融于文本的无边界游走之中，或者说，《朝霞》的文本成为承载各种文本及其意义交汇的平台，一个巨型的语言复合体，市井的话语、流行政治的话语、文学艺术的话语、宗教哲学的话语在其间混响，在不时让人感觉到某种纯粹语言实验的冲动的同时，也检测着语言对想像力的刺激和对意义的追寻之间如何获得平衡。endprint

四、反抗遗忘的书

上述“越界”书写，更为突出的体现是对小说文体之界的穿越。至此为止，我一直没有提及“小说”一词，我宁愿说《朝霞》是一部书，而不想将一种带有强烈规定性和暗示性的文体，与它挂起钩来。

显而易见的是，《朝霞》在很多时候堪称小说叙事的典范。像第64部分最后一节，纤纤与阿诺的对话，很得海明威《白象似的群山》之神韵；49—51部分中，写阿诺的第一次性爱经历，则可以说是不断被打断的普鲁斯特似的意识流。故事也是说得扣人心弦，不必说阿诺、马立克、邦斯舅舅、尤璧君等人的情欲爱恋了，人鼠大戰、雪夜饮酒、旅行奇遇，等等，无不曲折生动。福克纳似的视角转换，巴尔扎克式的场景描述，罗布-格里耶似的客观冷静，“马原的叙事圈套”，古典小说传统中的白描……对话、场景、细节、情节、心理、悬念、节奏控制……所有这些对吴亮来说，可谓熟稔无比，只是以前他据以分析评论他人的小说，而现在他自己亲自操刀上阵了，那些几乎炫技似的叙事无不表明，他可不是一个只会理论不能实践的批评家。

但是，所有这些谈论是把小说文本从《朝霞》文本整体中抽了出来，那些可以毫不犹豫地称之为小说叙事的一切，实际上置身于一个更大的、更为复杂的语言场域，与更多同样可以毫不犹豫地称之为非小说或反小说的文本勾连在一起，以至于每每令人感到，小说叙事在某种意义上不过是反小说的材料，就好比是一个阐述某种哲理的文本里不时采用一个小故事，而我们不好说这个文本是讲故事的。走进《朝霞》的文本之后，我就时时提醒自己，就像书写者在第24部分中吁请的那样：“请不要急于听故事”，因为我不断地发现，作为作者吴亮之投影的书写者，毫不掩饰其理论兴趣和议论偏好，还有充满好奇心的研究欲望和创造性的语言实验。

一个显著的事实是，在《朝霞》中，有大量的关于小说叙事、文学写作的议论、质疑、探讨，一直伴随着全书展开的过程。其间既有自我拆解和敞露的元叙事，也有自相矛盾、自我怀疑、自我妥协、自我评价、自我辩护……所有这些，有时候似乎是在为刚刚写下的文字进行总结，有时候则是为即将展开的文字做铺垫，还有的时候则是对叙述的强行中止。这些关于小说的谈论，具有强烈的自我指涉的意味，也动摇着小说观念的确定形态。当然，这些并不能说明《朝霞》的非小说性质；然而，书中第30部分列出的《一本计划在将来完成的书》，虽然只是一个大纲，而且不能当真，却显露出对无所不包的写作的野心，所谓小说叙事或者说讲述一个故事，或许只不过是这部野心勃勃的书写计划中一个小小的部分。将此与《朝霞》已经展现的对各种文体（诗歌、书信、说明文、戏剧、政论、哲学思辨、历史叙述、宗教典籍，等等）的征引、戏仿、挪用、错置、穿插等等联系起来看，这份计划几乎可以看作整部书的一个隐喻。

也因此，《朝霞》会以一种矛盾的状态作用于它的读者，一方面它维系着小说阅读的期待——当然不是那么通俗的小说，另一方面，它驱使读者将更多的注意力投放到其间的非小说的主题如哲学、宗教、政治、青春、阅读等，以及对表达这些主题的语言方式的体验，而着眼于情节或故事的叙事引逗，会不时地转化成智力的撩拨和理性的刺激，小说叙事不过是一个名义。这让我想起，当人们称布鲁诺·拉图尔是哲学家时，拉图尔说自己所关心的根本上不是哲学，而是写书①。我想，这话可以套用于吴亮，他所在乎的根本上不是小说或文学，而是写书。

进一步看，吴亮写这本书的动力来自哪里？或许对这一问题无法给出完满的解答，但在我看来，《朝霞》的文本提示了其中最重要的方面，那就是以对记忆的建构反抗生命中的遗忘。这是一个富有张力的悖论。全书开头的-1部分即写道的，“写作欲望被一种难以忘怀的童年经验唤起，不断强化它，终于成为一个意念”。在第24部分，当书写者说“请不要急于听故事”时，他要我们关注的是“你所有的记忆，包括被遗忘的，残缺不全，仿佛是别人的经历……你的所有幼稚，傻冒，口气，局促，失态，都值得留念，永志不忘……”第25部分的一节专门讨论记忆问题，其中提到：“写下无法忘怀的记忆就是一种特定的行动方式和生活方式，它不仅能召回以前的大小事件，而且还能创造一个未曾有过的过去。”

这里面显然包含着矛盾的状况，无法忘怀的记忆并不能确保经验的真实传达，但是，写作对记忆的建构便意味着过去哪怕是以缺损的状态被带入了当下，构成对遗忘的抵抗。值得注意的是，《朝霞》的叙事对时间的处理呈现出模糊的状态，但一些历史事件的时间却被清晰和精确地指明，如：“一九五三年六月十五日，上海市公安局同时搜查君王堂等处天主教机构”，“一九六六年六月一日国际儿童节，《人民日报》发表重要社论《横扫一切牛鬼蛇神》”，“商务印书馆一九五八年九月出版的汉译《论出版自由》，作者约翰·弥尔顿，译者吴之椿，总共只有五十二页”，“台风莲娜，……八月八日终于有两个大水库的泄洪闸崩溃”……这些时间节点在锚定历史真实的同时，也提示了虚构的界限——那些无法虚构的存在。

无法虚构的存在召唤着生命个体的真切体验，击破群体性遗忘中的想像，宣示本真的记忆修复。譬如，书中这样写上世纪70年代上海的严重污染状况：“阿诺从未在上海市区的天空中看到过雨后彩虹，充斥于上海的是饱受苏州河两岸工厂烟囱冒出的滚滚黑炭浓烟与沿黄浦江码头仓库传来的汽锤声船驳声打桩声以及酸腐腥臭的铁锈味道”，这景象显然不同于在现实驱迫之下以浪漫的回望给出的虚幻的想像。同样体现了无法虚构的存在的，是书中那些看起来极为琐碎的似乎无关宏旨的细节，譬如三十九元钱可以买四瓶茅台酒，翁家姆妈那个纸箱里掏出的各种小东西，国泰电影院，海燕咖啡店，26路公交车……这些有如人类学民族志的准确记录。

特别值得注意的是，还有那些阅读激发的痛苦的思考，那些大段的圣经引文与精神苦闷、宗教意识的关联，不啻在历史的顽石上死命刻下精神的印记。诚如书中第81部分里所说的，“在一个前所未有的困惑情境里面，有一种人诞生了，他们有意无意地将自己的剩余思考力和求知欲指向了政治哲学、历史学以及社会学甚至神学”，他们应该就是有学者慨叹过的“思想史上的失踪者”②，但《朝霞》并不伤感于其“失踪”，而是强调其存在过，不可遗忘。这令人想起本雅明对《白痴》的评论：“这样的生命没有纪念碑，没有怀念，或许没有证明，却必然是不可忘却的……‘不可忘却所指的不仅是我们不能忘却：它暗示着不可忘却自身本质中使之不可忘却的那种因素”。（本雅明：《经验与贫乏》，百花文艺出版社）

实际上，“不可忘却”作为写作的伦理，在我们的语境中时时遭遇着困境。困境中的写作，可能让人唤醒本初的经验，也可能令人沉沦于虚渺之境。在我看来，《朝霞》努力以对语言的自觉，对虚构的警惕，对强势话语的拆解，顶住了虚无的压力，释放出本真的力量，令我们感受和体认那“不可忘却”的存在。这注定是永无止境的旅行。全书最后一部分多达十多个段落，无论是事件、人物还是思想、议论，都呈现出一片包含着无数可能性的混沌之状，仿佛回到-1与0的临界状态。在那首天真单纯的歌里，“阿诺睡着了，他梦见了马思聪”，这全书结束的句子与全书开始时的“他”醒来遥相呼应，流渗着反讽的意味，令人生出新的想像和期待。

① Henning Schmidgen，Bruno Latour in Pieces，Fordham University Press，2015，p.140.

② 朱学勤：《思想史上的失踪者》，《读书》1995年第10期。endprint