宋元南戏“明改本”历史剧改编研究

2017-09-08罗冠华

戏剧之家 2017年13期

【摘要】宋元南戏“明改本”在史传、南戏和杂剧的基础上发展演变，进行了不同程度的艺术虚构，产生了“一实九虚”、“虚实参半”和“三实七虚”这三种改编方式。明代改编者善于从各种“前文本”中吸取素材改写历史剧，增添观众喜闻乐见的故事情节和戏曲情境，迎合大众心理和审美趣味，促进了历史剧的传播。宋元南戏“明改本”历史剧是连接宋元南戏历史剧和明清传奇历史剧的纽带，其戏曲史价值和意义应重新评价。

【关键词】宋元南戏“明改本”；历史剧；改编

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）13-0004-06

宋元南戏是宋元时期源生于南方民间的戏曲。明太祖朱元璋下令在宫廷搬演南戏《琵琶记》，宋元南戏始进入明初宫廷和上层社会，并逐渐为明代文人接受和认可。今传世的宋元南戏，皆为经过明人增删改写后的明代刊刻本，本文称为宋元南戏“明改本”。这些剧本有两种，一种是明初剧作家根据宋元南戏旧本而改编，一种是明中后期剧作家根据宋元南戏旧本和明初改本而改编。宋元南戏“明改本”是连接宋元南戏与明传奇的纽带。

宋元南戏“明改本”历史剧虽然以历史事实为基础，但明人在改编过程中均进行了不同程度的艺术虚构。前辈学人在研究宋元南戏“明改本”时，对艺术虚构进行了一定的研究，留下了研究空间。有的前辈学者曾指出古代小说中史实和虚构的关系，如袁行霈《中国文学史》认为《三国演义》的艺术手法是“三虚七实”，《水浒传》为“七虚三实”。郭英德指出“明改本”《东窗记》、《金印记》、《白袍记》的主要人物和情节虽然有史实依据，然多采纳民间传说并且进行虚构，因为这些剧本出自下层文人或艺人之手，深受民间叙事传统的影响。[1]俞为民指出明代早期接近南戏原貌的改本“即使是描写历史人物的剧作，也多不是按照史书的记载来设置剧情，而是以民间传说为依据，故在情节上多与史实不符。”[2]朱恒夫指出《精忠记》等明人改本既取材于民间传说又背离了艺术真实。[3]然前贤多数把史实和虚构的关系作为一种文艺批评的视角，并未应用于宋元南戏“明改本”的研究；多关注宋元南戏“明改本”历史剧“改什么”和“如何改”，较少分析其改编原因；多研究个案，对整体规律的研究不足；较少关注剧本的虚实程度的“相关性”。本文在前人的基础上，指出宋元南戏“明改本”历史剧的虚实程度，通过宋元南戏“明改本”与历史文本的比较，梳理改编者“改什么”、“如何改”，指出其改编方式并且分析改编原因。

一、“一实九虚”

宋元南戏“明改本”的部分历史剧，以历史人物的姓名、籍贯及主要事迹为“实”，而其余人物和故事情节皆为虚构，这种改写方式可称为“一实九虚”。

如宋元南戏旧本《吕蒙正》或《瓦窑记》，仅留残曲。宋元南戏的明刊本《破窑记》，现存版本有《李九我先生批评破窑记》、明抄本《破窑记》和富春堂本《新刻出像音注吕蒙正破窑记》[4]皆取材于南戏旧本“吕蒙正”或“瓦窑记”，并且进行了改写。明后期的传奇改本《彩楼记》根据南戏旧本和明改本《破窑记》改编。

现存明改本《破窑记》和《彩楼记》在宋元南戏旧本《吕蒙正》的基础上改编而成。这两部“明改本”基本沿袭南戏旧本的故事情节，都从史籍中吸取吕蒙正的姓名、品德、家世背景和他高中进士的事迹，其余人物和绝大部分情节皆为改编者的艺术虚构。如明代《破窑记》有29出，除第1出副末开场外，仅4出取材于史料，其余24出的情节和人物多为改编者虚构和新增。宋元旧本《吕蒙正》基于《宋史·吕文穆传》。在史传里，吕蒙正是宋朝名官，其祖父和父亲都是官员，祖父是户部侍郎，父亲是起居郎。明改本《破窑记》和《彩楼记》把蒙正之父的官职起居郎改为祖父所有。[5]在史传中，蒙正通过科举考试，从秀才跻身为进士；两部明改本把蒙正的这段事迹加以渲染，突出他志存高远、以读书改变命运的性格。史传记载蒙正的父母不和，蒙正和母亲被逐出家门，蒙正登科以后赡养双亲，并且化解其矛盾，突出其“孝”的特点；两部明改本着重演述蒙正从寒儒发迹变泰为达官的过程，注重虚构蒙正的婚姻爱情故事，有意突出其感情专一的优点。如明改本围绕蒙正的感情故事，虚构刘相国的女儿刘千金招赘，刘千金招赘蒙正，刘相国善于识人，预料蒙正必定出人头地，遂为了激励蒙正，把女儿和女婿逐出家门等情节。这两部剧本的改编者还吸收史料中吕蒙正“以宽厚为宰相，太宗尤所眷遇。”“质厚宽简，有重望，以正道自持”、“不喜记人过”等事迹为基础进行虚构，[6]描绘蒙正衣锦还乡时宽恕了曾轻视他的岳父和僧侣，增补塑造了蒙正宽宏大量的形象。这样的改写可谓“一实九虚”。

又如，元代南戏旧本《刘智远》已佚，仅留残曲。现存根据宋元南戏《刘智远》改编而成的“明改本”《白兔记》，有明成化本《新编刘智远还乡白兔记》、富春堂本和汲古阁本《白兔记》，皆取材于南戏旧本《刘智远》并且进行改写。[7]明改本《白兔记》继承了《刘智远》的故事情節，并且从史籍中吸取主角人物的姓名，如刘知远、李三娘、刘承祐、史弘肇等人，吸收刘知远发迹变泰的事迹和李三娘贤惠贞顺的品德，其余人物和情节多为改编者的艺术虚构。如明代汲古阁本《白兔记》有33出，除第1出家门大意外，仅7出的情节取材于少量的史料，其余25出的情节皆为作者虚构。以汲古阁本为例可见明改本《白兔记》取材和改编于《五代史·汉本纪》和《五代史·汉家人传》的情节：史传记载刘知远原为地痞，其后投军，因为英勇有胆识、善于征战而发迹成为后汉高祖，李三娘原为后汉高祖的皇后“李氏”；明改本通过增改情节，强调刘知远和李三娘的美德。史传记载刘知远嫡子刘承训和仲子刘承佑的故事；明改本把刘承训的品德变为刘承佑所有，虚构刘承佑的故事，删除刘承佑昏庸无能的史实，新增“打猎遇兔”、“猎回见父”等情节，塑造承佑少年英雄的形象。史传记载史弘肇为后汉的开国大将和知远的得力助手；明改本把史弘肇改为富有喜剧性的角色。史传记载李三娘的哥哥李洪信是后汉的开国功臣；明改本把李洪信改为专门欺压弟妹的恶人。这样的改写也属于“一实九虚”，类似的宋元南戏“明改本”还有《琵琶记》改写史传中的蔡邕故事为蔡伯喈故事，仅采取其名，其余情节和人物皆为虚构。endprint

二、“虚实参半”

在宋元南戏“明改本”中的一类历史剧中，改编者直接取材于历史的情节为“实”，改编者虚构的情节为“虚”，虚实各占剧本篇幅的一半，这种改写方式可以称为“虚实参半”。

改编岳飞故事的三部宋元南戏“明改本”《东窗记》、《精忠记》和《精忠旗》，本事《宋史·忠臣列传·岳飞》、《宋史·奸臣·秦桧》等史料。[9]明改本《东窗记》成书时代最早，《精忠记》次之，《精忠旗》最晚。元代南戏旧本有《东窗事犯》。

宋元南戏“明改本”《东窗记》是在宋元南戏《东窗事犯》和《宋史》的基础上加工而成。[10]《东窗记》对元代南戏旧本《东窗事犯》中的史料进行改编。[11]如《宋史》记载秦桧如何下令秘密处死岳飞：“岁暮，狱不成。桧手书小纸付狱，即报飞死，时年三十九。”[12]南戏旧本《东窗事犯》据此改编为“秦桧夫妇在东窗下借黄柑密谋”的情节。清代钮少雅《九宫正始》所收南戏《东窗事犯》残曲注明“元传奇”，在【雁过声】的【前腔第二换头】和【前腔第三换头】处收录两支曲子，描述秦桧夫妇在东窗下一边吃黄柑一边谋害岳飞的场景：“青松翠竹，几多风味。凌霜傲雪为侣，坚心共守何曾难？凤林栖，老龙枝，过岁寒相偎相倚。东窗我共伊，说些细话斟绿蚁，但三杯五杯情意美。”[13]“橙黄橘绿正宜，更那堪排着宴会。傍枝头折取两个团圆底。洞庭香，手频拈，要剖开不觉踌躇。”[14]考现存“明改本”《东窗记》、《精忠记》、《精忠旗》和前代的元杂剧《东窗事犯》等剧本，均不见这两支曲，可见它们是南戏《东窗事犯》的佚曲。明改本《东窗记》第22出、《精忠记》第20出《东窗》和《精忠旗》第24折《东窗画柑》据此改编为“秦桧夫妇东窗下黄柑密谋”的情节。《东窗记》取材于史料并进行改编。这部剧本共40出，除第1出家门大意外，取材史实并加以发挥的情节有19出，完全虚构的情节有20出。取材于史料的情节和虚构的情节篇幅相当，这样的改写可以称为“虚实参半”。[15]一方面，《东窗记》采纳《宋史》加工而成的情节有19出。改编者取材于史料的出目接近全剧的一半，可见作者在写作这部剧本时比较尊重史实。作者在取材史料并且进行虚构的同时，突出塑造岳飞一家、周三畏等人物的“忠”和秦桧及其党羽的“奸”，同时对兀术、大宋皇帝等次要人物进行略写。剧中描写以岳飞、岳家为代表的正义一方的情节占9出，描写以秦桧为代表的奸臣一方的情节占5出，描写兀术、皇帝等其他人物的情节占4出，“忠”“奸”两大阵营的比例为9比5，主要突出忠臣戏。在改编过程中，史传对于岳飞家人的故事叙述较为简略，《东窗记》通过详细叙述岳云孝顺母亲、岳夫人和银瓶投井自尽等情节，突出了岳云的“孝”、岳夫人和银瓶的“烈”。又如，史传叙述秦桧被殿前小官施全刺杀一事，《东窗记》把施全改为岳家军的一员，他在岳飞一家牺牲以后对烈士进行祭奠，并且刺杀秦桧未遂的情节，塑造了施全的忠义形象。另一方面，《东窗记》完全虚构的情节有20出，占全剧的一半。其中，虚构岳飞等忠臣的情节有13出，描写秦桧等奸臣的情节有5出，“忠”“奸”两大阵营的比例为13比5，忠臣戏是奸臣的两倍有余，可见改编者的褒贬。改编者取材于民间传说，主要虚构和增加一些神魔戏，如岳夫人做噩梦、道月和尚提醒岳飞，又如地藏王化身为僧人点化秦桧、天庭追封岳飞父子为雷公、阎王命小鬼勾走秦桧夫妇的魂魄、地狱审判秦桧夫妇等情节。尤其在《东窗记》的结尾部分第33出，描写岳飞父子受玉帝之命专管惩恶扬善的雷部，可见民间诅咒坏人“五雷轰顶”的传统。在早期的宋元南戏之中也曾出现类似的结局，如《赵贞女蔡二郎》写蔡伯喈遭雷劈。明人改编者虚构神魔故事，符合人民大众的心理，表示浩然正义对恶势力的鞭挞。

明代其余两部描写岳飞故事的“明改本”《精忠记》和《精忠旗》在“前文本”和史料的基础上进行改编。学界多认为《精忠记》根据明初的改本《东窗记》改编。笔者认为《精忠记》在元代南戏旧本《东窗事犯》、明改本《东窗记》、元杂剧《东窗事犯》和《宋史》的基础上进行改编而成。明传奇改本《精忠记》共35出。作者对史实的取材与改编和前面的明改本《东窗记》有差异。《精忠记》对《东窗记》的改编主要是情节的合并和顺序的调换，如《东窗记》第7出叙述岳飞治军严格，第8出叙述兀术骄横，第9出描写岳飞在朱仙镇大破兀术；《精忠记》调换出目顺序为第7出写兀术骄横，第8出描写岳飞治军严格和大破兀术，改编效果比前者好。明人改本《精忠记》还直接采纳史书的素材进行改编。如《宋史》叙述岳云就义于闹市：“子云及张宪杀于都市。天下冤之，闻者流涕。”[16]《精忠记》第21出《赴难》和第22出《同尽》改为岳飞写家书诱骗儿子岳云和部将张宪来到狱中，但岳云、张宪拒不招供；在风波亭上，岳飞得知自己即将遇难，为绝后患，诱使岳云、张宪一起就义。《精忠记》通过增加这两出戏，描写了岳飞可悲的“愚忠”和岳云、张宪可敬的“不屈”，分別塑造了这三位英雄的形象。宋元南戏“明改本”《精忠旗》在元代南戏旧本《东窗事犯》、元杂剧《东窗事犯》、前人改本《东窗记》、《精忠记》和史料的基础上，进行取材和改编。明人冯梦龙改编的《精忠旗》传奇刊刻于崇祯间，遵循“以史为鉴”的改编主旨。《精忠旗》取材于史料并且进行改编。剧本共37出，采纳史实进行改编的情节有16出，完全虚构的情节有10出。[17]史传对岳飞家属的境遇进行了简略交代，《宋史》云：“（岳）云弃市。籍家赀，徙家岭南。”[18]说明岳飞和岳云就义以后，岳飞的家属迁往岭南。《精忠旗》改为岳飞的直系亲属追随他“死节”，增改岳飞妻女自尽的情节，进一步塑造岳夫人和银瓶的“节烈”形象。冯梦龙通过取材和增删改易历史事实，塑造了以岳飞为代表的一群忠义之士的“正直忠义、爱国爱家”的良好形象。在前两部“明改本”的基础上，进一步描写岳夫人、女儿银瓶、岳云、张宪、施全等人的故事，突出其“忠义”形象；增加正直的“主战派”大臣和善良的人们维护岳飞的事迹，如大将韩世忠、大臣胡铨、狱卒槐顺、家仆何立等人的善行和义举；依据史料新增王贵、张俊等“主和派”人物及其恶行，塑造以秦桧为代表的奸党群像。冯梦龙注重虚构鬼神惩罚秦桧、秦妻、张俊等恶人的情节，如从第32出到第36出这五出情节，描写作恶多端的奸臣、弄臣和毒妇受罚的过程，把秦桧及其朋党写得可恨又可笑，令观众在娱乐之余更增添对忠臣的同情和对奸臣的痛恨。《精忠记》和《精忠旗》的改写可以称为“虚实参半”。endprint

宋元南戏“明改本”中“赵氏孤儿”的剧作是在《左传》、《国语》、《史记》等史书和元代南戏《赵氏孤儿》的基础上改编而成，[19]吸收了少量元杂剧《赵氏孤儿》的成分。宋元南戏“明改本”有早期的《赵氏孤儿记》富春堂本和世德堂本，晚明又出现了明人根据“前文本”改编的传奇《八义记》。明人改本《赵氏孤儿记》对元代南戏旧本《赵氏孤儿》进行吸收和改写。如清人钮少雅《九宫正始》所收南戏旧本《赵氏孤儿》有曲子为公主庄姬所唱【傍妆台犯】“相公必与那屠贼，把触槐一事奏丹陛。只落在奸雄手中，生巧计，中他机。”[20]《赵氏孤儿记》富春堂本第17出《赵府占梦》把这支曲子的演唱者改为赵朔，改为【前腔】“待来朝入觐时，孩儿必奏知，必与岸贾辨是非。若非你们说仔细，我家知何得理会？”又如《九宫正始》所收南戏《赵氏孤儿》有【摊破第一】“天然艳质，似鱼如水”，《赵氏孤儿记》富春堂本第11出《闺帷叙乐》改为【前腔】且曲辞一致。[21]两部明改本“孤儿”均在史实的基础上进行改编。明人改本《赵氏孤儿记》世德堂本和富春堂本的前半部依据《左传》，下半部依据《史记》，并且糅合元杂剧《赵氏孤儿》和民间传说进行改编。明改本《赵氏孤儿记》有44出，除第1出家门以外，取材于史传的情节有22出，采取历史人物而虚构情节的有21出。明传奇改本《八义记》在史传和前人改本《赵氏孤儿记》的基础上改编，有41出，取材于史传的情节有22出，采取历史人物而虚构情节的有18出。这三部“明改本”的“孤儿”故事取材于史传并且对剧情进行改编。例如，史传描写赵盾之子赵朔在赵氏灭门案中被屠岸贾的手下所害；两部改本“孤儿”的明人改编者根据史传记载赵盾被迫流亡各地、伺机推翻暴君统治的史实，把这段赵盾推翻暴君统治者的史料套用到赵朔身上，增改为如下情节：赵朔把落魄的平民收留于府上，周坚的相貌与赵朔相似；在赵家被灭门的关键时刻，周坚挺身而出，代替赵朔而死；赵朔逃命十余年，伺机光复赵家。又如，史传描绘了与赵家有关的鉏霓、提弥明、韩阙等武士，明改本改为他们因为拯救赵家人而死，以塑造这些义士的人物群像。将军韩阙在《史记》中为孤儿申冤和拥立孤儿有功，两部明改本“孤儿”在史传基础上突出其“义”并且增改相关情节为：程婴假扮医生探视公主，把孤儿藏在药箱中带出宫廷，遇到守卫宫廷的韩阙，韩阙不肯放人，程婴对他晓以大义，韩阙为了赵家后裔，放走程婴，自刎而死。此外，史传描写程婴和公孙杵臼把别人的孩子假冒孤儿献给屠岸贾；明改本改为程婴用自己的孩子替代孤儿。史传还叙述程婴直接向已经成人的孤儿讲述其身世，告诉他仇人是屠岸贾；明改本改为程婴就赵氏孤儿一案的来龙去脉进行绘图并且交给孤儿。这两部明改本对史传的改编，让明代“赵氏孤儿”戏曲的戏剧性更强烈，戏剧情境更感人至深，可以称为“虚实参半”。

三、“七虚三实”

宋元南戏的一类“明改本”历史剧的改编者，对史料的取材比“一实九虚”的改本多三分；虚构的人物和情节比“一实九虚”的改本少两分，这种改写方式可以称为“七虚三实”。

元代南戏的明代早期改本《白袍记》写薛仁贵的故事。据钱南扬考证，《白袍记》根据宋元南戏改编。[22]“明改本”《白袍记》取材于史料并且加以虚构。剧本共46出，其中取材史料的情节有10出，其余35出的剧情根据史料而虚构。《白袍记》采取史传中仁贵喜穿白袍的事迹为题目。最早记载其事的史传《旧唐书》记载唐太宗征伐辽东时，薛仁贵穿白袍冲锋陷阵，突出描写仁贵喜穿白袍、救君昂、征高丽、打突厥、定天山等事迹，突出其骁勇善战。《新唐书》在旧史的基础上增加仁贵出身贫寒、柳氏鼓励丈夫投军、太宗令仁贵射盔甲等事迹。[23]明改本《白袍记》对史料加以改编，主要写仁贵投军、征辽、衣锦还乡的故事，吸收史传中仁贵出身贫寒、柳氏劝夫投军、仁贵救刘君昂、仁贵三打高丽和定天山的事迹，塑造薛仁贵正气凛然、英勇无敌的英雄形象，塑造柳氏的贤明形象和太宗的英明形象。如史传并未交代唐太宗为何征讨高丽国的因由；明改本《白袍记》在开端处增加高丽的掌权者葛苏文恶意挑衅唐太宗、太宗发怒、下令发兵征讨的情节。如史传简略描写仁贵年轻时在高丽建立功勋三次的過程；明改本《白袍记》据此改编为仁贵辅助太宗征辽的全过程，尤其详细虚构了这段情节：仁贵多次被上级张士贵冒领功劳，甚至遭其陷害，最后仁贵在程咬金等正义之士的帮助下向太宗揭发了士贵的恶行。明人对史传的改编让戏曲改本的故事情节更曲折，忠奸人物的对立更鲜明。明人传奇改本《金貂记》在《白袍记》描写薛仁贵故事的基础上，采撷史传《唐书》中的敬德故事、元杂剧《尉迟恭单鞭夺槊》和《尉迟敬德不伏老》等素材进行改编，另增薛仁贵之子薛丁山等历史人物故事。明改本《金貂记》全剧共42出，取材于史料的情节仅8出，其余皆为虚构。《金貂记》取材于史传记载的尉迟敬德的事迹进行虚构和改编。如史传《旧唐书》记载尉迟敬德请求跟随太宗征讨高丽；明改本《金貂记》改造为尉迟敬德上殿举鼎以示其“不服老”的情节，塑造尚武斗勇的喜剧性格。明改本《白袍记》和《金貂记》的改编可以称为“七虚三实”。

明代描写苏秦故事的三部宋元南戏“明改本”，在史料、早期“明改本”《冻苏秦》和前人“明改本”的基础上进行改编，也属于“七虚三实”。现存富春堂本《重校金印记》，明万历继志斋本《重校苏季子金印记》据前者改编，暖红室本《金印合纵记》据前两部改本改编。[24]宋元南戏旧本《苏秦衣锦还乡》已不存，根据宋元南戏旧本而改编的明成化间“明改本”《冻苏秦》仅存残曲。宋元南戏“明改本”富春堂本《重校金印记》吸收前人的“明改本”《冻苏秦》并加以改编。如钮少雅《九宫正始》收录《冻苏秦》的曲子【花心动序】，《重校金印记》第10出《别亲赴试》把这支曲子改为【花心动】和【前腔】。宋元南戏“明改本”富春堂本《重校金印记》取材于史书《史记》和《战国策》并加以改编和创造。全剧共42出，取材于史料的剧情仅8出，其余皆为虚构。史料注重描写苏秦及其家人的关系，改编者以此为基础进行改编，描绘苏秦发迹前后与亲人关系的变化。改编者在史传基础上通过虚构情节描写苏秦之妻周氏对丈夫的真挚情意。根据史传《史记–苏秦列传》和《战国策》记载，苏秦落魄归家时，“妻不下机”，写出苏秦之妻对待丈夫的态度很凉薄；明改本《重校金印记》第16出《一家耻笑》把这段史料改为周氏欲与家人迎接归家的丈夫，然而婆婆和嫂嫂却让周氏独自迎接，周氏因此没有离开织布机。明人改编者通过这段情节刻画了周氏对苏秦的“真情”，然迫于家人的压力而无奈妥协。改编者们还虚构苏秦逼妻卖钗、周氏当钗、周氏欲自尽等情节，进一步突出了周氏的贤惠，把史传中周氏的势利形象重塑为贤妻形象。同样是描写苏秦故事的“明改本”传奇《金印合纵记》取材于《史记–苏秦列传》、《史记–张仪列传》和《战国策》。《金印合纵记》共32出，取材于史料的情节仅有10出，其余皆为虚构的情节。如史传写苏秦发迹以后，张仪受苏秦的激励而入秦，后来张仪成为秦国掌权者的故事；明改本在此基础上通过新增苏秦和张仪交好，苏张一齐拜见秦相商鞅，商鞅妒忌苏秦的才华，只推荐张仪而不用苏秦，张仪比苏秦更早拜相，苏秦引来张仪等情节。改编者通过新增这些情节，把张仪求官时一帆风顺的故事与苏秦屡次受挫、终于出人头地的经历进行对比，突出了苏秦发奋读书、不屈不饶、最终如愿以偿的过程。endprint

四、宋元南戏“明改本”历史剧改编研究的原因和价值

宋元南戏“明改本”历史剧的改编者或以表现历史人物的感情婚姻为主线，改编方式多为“一实九虚”；或以表现历史上的忠臣良将为主线，改编方式多为“虚实参半”或“三实七虚”。从改编者对虚实关系的三种处理方式之中，可见改编者对历史的接受和阐释，体现了作家的史学意识。比如，反映忠奸斗争的部分“明改本”体现了明人对宋代历史的态度，这与明代的文化生态环境息息相关。明代后期，朝廷的忠奸斗争矛盾加剧，国家处于内忧外患之中。明代作家通过改写宋元南戏中描写历史上的忠臣和英雄人物的剧本，贯穿“以史为鉴”的意识，寄寓了作者针砭时政的意图。就故事结构的变化而言，这些历史剧改编本普遍体现出如下特点：叙事性增强，人物形象更为立体并且具有自主意识，情节更曲折和富有戏剧性，甚至增添了神话和传奇色彩。

剧作家用史实虚构故事，多为了浇筑胸中“块垒”。从明中叶开始，北曲衰落，南曲盛行，礼崩乐坏，文化权力下移，促使“文人对以贵族文化为典范的艺术传统产生了一种强烈的逆反心理，希求挣脱传统规范的束缚，因而表现出对传奇情节新奇怪异的自觉审美追求。”[25]如明人改本《彩楼记》新增蒙正和刘千金的婚姻中一些曲折的细节，可見人们对戏曲作品叙事性的追求。这些“明改本”的主角被改编为适合明人接受的忠臣良将形象以后，阅读者和观众都能从吕蒙正、岳飞、苏秦等历史人物的“悲欢离合”中看到作家的诉求和自己的影子，引起深度共鸣，体现文人乃至百姓“被压抑心灵的呼唤与呐喊。”[26]例如这些“明改本”主角人物通过努力而“发迹变泰”的故事之所以能吸引普通百姓的注意力，在于它们体现了平民的精神寄托，是他们的梦想“乌托邦”。

在宋元南戏“明改本”历史剧的改编过程中，改编者对虚构的态度根据作者对原著的理解和把握而定。首先，这些历史剧多不会纯粹按史直录，也不会为历史而写作。如写苏秦故事的《金印记》，改编者虽然让剧本遵从史实，但是也会灵活吸收其他素材以虚构情节，让故事情节“虚实相间”，体现出改编者的人文素养。这些剧本都能秉承史传精神，在历史人物的塑造上达到“传神”的艺术效果。其次，这些文学化的戏曲改本既源于历史，又超越历史。剧本中的人物故事虽然不同程度地取材于历史，但是经过改编者的改造以后往往“青出于蓝”。作为文学研究者，我们可以用文学的眼光去评价这些历史剧的品位，但不能把故事视为历史。历史是残酷无情的。幸好，我们看到的宋元南戏“明改本”历史剧能以其独特的温和细腻之感滋润和打动观众的心。

要之，我们不禁要追问，明人改本取材于历史和虚构的限度在何处？黑格尔在他的《美学》中说“不能剥夺艺术家徘徊于虚构与真实之间的权利。”[27]中国古典剧论要求自由创造，主张“剧戏之道，出之贵实，用之贵虚。”[28]主张“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半。”[29]这种对艺术虚构的充分肯定，既是“诗言志”、“诗缘情”的诗歌抒情传统在新时代的变奏，也是对“实录其事”的史传叙事传统的突破，更是适应了风云多变的时代要求。这个虚构的限度问题实质是观众问题，即艺术家的虚构能否为观众接受的问题。[30]宋元南戏“明改本”历史剧的精彩部分多被改编为折子戏，并且为明清戏曲选集收录，可见其颇有观众缘。

这些明人剧作家对历史题材的改编方式，继承和发展自前代的文学作品宋元南戏和元杂剧，也为清代传奇历史剧的繁荣开辟了康庄大道，对李玉《清忠谱》、洪升《长生殿》等剧作造成了影响。宋元南戏“明改本”历史剧的卓越成就，为戏曲史增添了光彩亮丽的一笔。

参考文献：

[1]郭英德.明清传奇戏曲文体研究[M].商务印书馆，2004：236-239.

[2]俞为民.宋元南戏考论续编[M].中华书局，2004：15.

[3]朱恒夫.岳飞故事：史实的拘泥与民间性的失度[J].明清小说研究，2005（4）.

[4]明初南戏《破窑记》，现存全本有《李九我批评吕蒙正破窑记》，《古本戏曲丛刊初集》，文学古籍刊行社1954年；明抄本《破窑记》，《古本戏曲丛刊二集》，文学古籍刊行社1955年；富春堂本《新刻出像音注吕蒙正破窑记》，收入北图藏《绣刻演剧》，本文使用《李九我批评吕蒙正破窑记》。明人根据《破窑记》改编的《彩楼记》，有《古本戏曲丛刊二集》抄本，文学古籍刊行社1955年；今人黄裳校注本，上海古典文学出版社1956年，本文使用黄裳校注本《彩楼记》。

[5]破窑记[A].王季思《全元戏曲》[C].人民文学出版社，1999：295.

[6]脱脱等.宋史[M].中华书局，1958：9145-9146.

[7]《新编刘知远还乡白兔记》明成化年本，收录于《明成化说唱词话丛刊》，是根据原本而作的缩编本和演出本，简称成化本，文物出版社1973年。《绣刻白兔记定本》汲古阁本，虽经改动，基本存原貌，有《六十种曲》中华书局1958年本等。《新刻出像音注增补刘智远白兔记》明万历富春堂本，简称富春堂本，《古本戏曲丛刊初集》，文学古籍刊行社1954年。

[8]在《宋史》等史传中记载的岳飞故事有一些民间传说的成分，并不完全遵从史实。这也是史书编修过程中的常见现象。故本文不考察岳飞故事中史书和民间传说的关系，而注重考察岳飞故事中历史真实和文学虚构的关系，本文对于其他历史人物如吕蒙正、薛仁贵的研究亦然。参见包绍明《岳飞故事的流传与演变》，《福建师范大学学报》1994（4），以前辈邓广铭等人对岳飞故事的研究为基础，指出“我们今天所看到的有关岳飞的史料，已包含了一部分民间传说的成分。

[9]本文使用明代《东窗记》的版本为《古本戏曲丛刊初集》收录的明代富春堂本，这也是此剧完整流传的唯一版本，《古本戏曲丛刊初集》据此影印，商务印书馆1954年。

[10]王季思《全元戏曲》指出《东窗记》是元代南戏《东窗事犯》的改编本，本文赞同此说。王季思《全元戏曲》第11卷《剧目说明》，人民文学出版社，1999：94.endprint

[11]脱脱等.宋史[M].中华书局，1977：11393.

[12]钮少雅《九宫正始》，俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编[M].黄山书社，2008：123. （下接第11页）

[13]另见王季思《全元戏曲》转引《九宫正始》所收南戏《东窗事犯》残曲，人民文学出版社，1999：219.

[14]钮少雅《九宫正始》，俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编[M].黄山书社，2008：124.

[15]明代《东窗记》原文无出目名称，故不写出目名.

[16]脱脱等.宋史[M].中华书局，1958：13758.

[17]虽然《精忠旗》剧中称“折”，但“明改本”中的“出”和“折”不分。根据此剧大多数出目使用南曲套数，偶尔使用南北合套和北曲套数的情况，此剧符合明传奇体制的标准，各“折”应称为“出”。

[18]脱脱等.宋史[M].中华书局，1977：11393.

[19]黄天骥根据富春堂本和世德堂本《赵氏孤儿记》第十四出“霜下始知邹珩（衍）屈，雪飞方表实咸（衔）冤”写窦娥冤“六月飞霜”的事，指出它写定于《竇娥冤》杂剧流行以后，即元代中期以后。黄天骥《从〈全元戏曲〉的编纂看元代戏剧整理研究诸问题》[A].黄天骥自选集[C].广东高等教育出版社，2003：384-385.

[20]赵氏孤儿记·校记[A].王季思.全元戏曲[C].人民文学出版社，1999：511.

[21]赵氏孤儿记·校记[A].王季思.全元戏曲[C].人民文学出版社，1999：496.

[22]钱南扬《戏文概论》列举明人改本薛仁贵故事的《白袍记》和《金貂记》为宋元南戏剧本，中华书局，2009：87-88.

[23]欧阳修等.新唐书[M].中华书局，1975：4139-4143.

[24]学者指出这三部明人改本都来自于明初的《冻苏秦》，尤以富春堂本《重校金印记》最接近原貌。王季思《全元戏曲·金印记》之《剧目说明》，人民文学出版社，1999：93.

[25]郭英德.传奇戏曲的兴起与文化权力的下移[J].中国社会科学，1997（2）.

[26]徐吉军.岳飞研究的新突破[J].浙江社会科学，1991（6）.文章指出古人对岳飞的崇拜体现了“某些士大夫被压抑心灵的呼唤与呐喊”.

[27]黑格尔.美学[M].人民文学出版社，1958：344.

[28]王骥德.曲律[A].中国古典戏曲论著集成（第四册）[C].中国戏剧出版社，1959：154.

[29]谢肇制.五杂俎[M].中华书局，1959：447.

[30]陆炜.虚构的限度[J].文艺理论研究，1999（6）.

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