全球化视阈下中西版画的借鉴与融合论略

内容摘要：版画发展的原動力除了自身因素外，也与中西版画相互借鉴与融合密不可分。在全球化时代，版画艺术要获得新的生机和发展空间，更离不开不同国家、民族艺术之间的相互借鉴与融合。借鉴与融合的过程取决于三个方面的合力，版画的民族差异性是其借鉴的基础，版画的共通性是其相互融合的前提，全球化时代的文化交融为其提供了新的机遇，最终演绎成民族性与世界性相统一，对话、交流和互补的历史趋势。

关键词：全球化视域 版画 借鉴与融合

在中西艺术发展史上，版画的成熟形态当在雕版印刷术发明后。随着雕版印刷术的发明，版画的文化传播功能大幅提升，尤其重要的是将版画由原始形态提升到了成熟的艺术形态，促使其功能由图像复制转向艺术原创，进而发展成为具有独立审美价值的绘画艺术类型。

版画的这一历史性变革，来自于中西版画艺术长期以来或隐或显的借鉴与融合已是不争的事实。然而由于近代以来狭隘的民族主义观念作祟，人们往往因为过度关注本民族版画的独特性、差异性，甚至携带着某种程度的民族优越感，而对不同国家、民族之间版画的借鉴与融合视而不见。这种有意回避的态度，势必会对版画艺术的发展产生不利影响。有鉴于此，研究全球化时代版画艺术的借鉴与融合问题不仅重要，而且必须，对于推进版画艺术的健康发展大有裨益。

一.中西版画的民族差异性是其相互借鉴的基础

像事物的发展离不开特定的历史条件和生存环境一样。中西版画艺术要发展也离不开它的存在环境和民族艺术土壤。不同民族有其相互殊异的艺术环境和民族文化心理积淀。不同民族的版画，受其民族艺术环境和民族文化心理滋养孕育，具有各不相同的民族差异性。

从版画的艺术特征考量，20世纪前的中国版画，受出版业繁荣的影响，版画曾一度迎来快熟的发展时期，插图版画成为这一时期版画的典型代表。因此，其版画特征表现为书页的形制，线条与水墨为特征的绘画语言，精致典雅的雕版水印木刻语言。20世纪前的西方版画，它的发展受艺术市场影响很大，兴旺的绘画复制市场，推动了西方版画向绘画发展，使复制版画和原创版画成为其突出代表。其特征表现为绘画的形制，明暗与色彩为特征的绘画语言，丰富肌理与多版种的印刷技术语言。如果没有中国文化之“道”本哲学和顺应自然、天人合一、和合相生等观念潜移默化的影响，没有中国绘画艺术的善用线条、计白当黑、空灵写意、追求神似和境界的艺术传统的影响，要形成上述中国版画的艺术特征是难以想象的。反过来，如果没有西方文化中人神二分、天人对立、人与自然对立的思维模式和崇尚实证分析的哲学观念的影响，如果没有西方绘画艺术注重写实、追求色彩和光影效果、强调透视和结构、体现质感和空间感等艺术传统的侵染，要形成上述西方版画的艺术特征也是不可想象的。

由此可以看出，版画的民族差异性与民族艺术传统和文化传统血脉相连，他是民族艺术和文化母体孕育的结晶，体现着民族艺术和文化品格的独特性。但是，历史地看，差异性并没有构成艺术交往上的阻隔。从某种意义来说，没有差异，就不会有借鉴。只有承认差异，既看到他人的优长，又看到自己的不足，才能够取长补短，产生“它山之石可以攻玉”的借鉴和融合效果。如果中西版画全都是同质化的，没有差异和区别，相互借鉴就不会发生。正是有了这些差异，才使得中西版画艺术相互借鉴成为可能。一句话，差异性奠定了中西版画相互借鉴的基础。

20世纪前中西版画的交流充分说明了这一点。中国是造纸和印刷术的发源国，15世纪前遥遥领先于欧洲。这一先进的造纸和印刷技术，是当时欧洲难有匹敌的，于是引起欧洲人的仰慕，当其传入欧洲后，立即被广泛借鉴采用。美国哥伦比亚大学汉文教授卡特在他的著作《中国印刷术的发明及其西传》中谈到：“世间所有的伟大发明中，以印刷术最具有国际性。中国发明了造纸，并且最先实验雕版及活字印刷术，……突厥民族是把雕版印刷术携出亚洲以外的主要人物……”，“欧洲知识（界）的生活既脱离黑暗世纪，而入于光明，于是对于印刷之需要，自然发生，从种种事实上研究，中国却供给许多此项材料，寻人可下一断语，即印刷最初的动机，系由中国而往欧洲。”[1]自然“中国和欧洲是会面了，前者是具有数百年印刷史的文明古国，后者是正感到需要书籍的欧洲，在蒙古时代末期，欧洲终于出现了最初的雕版印刷品。”[2]在《马可·波罗游记》中，说到关于纸币、纸牌和书籍等印刷品，“凡元人势力所及之地，无不风行。”“元亡之后，印刷品始出现于欧洲，其物有二种：（1）纸牌（赌具）；（2）宗教画像。”[3]1450年古登堡在借鉴中国活字印刷术基础上发明了合金活字印刷术，并解决了活字印刷与木刻插图的拼版技术后，在欧洲大量印刷书籍插图已成为可能。随后在德国（1454年）、意大利（1455年）、瑞士（1468年）、荷兰（1473年）、比利时（1473年）、西班牙（1474年）、英吉利（1477年）、丹麦（1482年）、瑞典（1483年）、葡萄牙（1487年）等欧洲国家渐次传播开来，三十五年内印刷术遍及全欧。

自印刷术传入欧洲，运用单线以蔬密变化来组织画面的东方图式，也受到西方艺术家的青睐，在借鉴中逐步融入西方艺术传统之中，转换成以透视、解剖和明暗观念来构成画面的具有文艺复兴特征的新型图式，形成具有欧洲特点的木刻版画风格。越到后期，这种特征就越强。从荷兰知名作者创作于约1470年的《最后的晚餐》到丢勒创作于1523年的同名作品中，我们可以看到这种演变的起始和结果。

中国对西方版画艺术的也有借鉴。自西学东渐以来，以利玛窦为代表的西方人来到中国，他们不仅带来了大量的西方典籍、宗教绘画和版画作品，也带来了先进的透视观念、明暗观念、解剖观念，对中国版画艺术的发展无疑产生了重要的影响。

例如1582年，意大利传教士利玛窦抵达澳门，这是中西文化交流在元代因蒙古帝国衰微而中断，在海上又连接起来的重要标志。“利玛窦继来中国，而后中国之天主教始植其基，西洋学术因之传入，西洋美术之入中土，盖亦自利玛窦始也。”[4]“利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚伙，西洋之历算格致哲学等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土。”[5]明万历二十八年（公元1600年），有记载利玛窦向神宗献天主像、天主母像、天主经、万国图志等事。利玛窦所献的天主像及天主母像，即为较早传入中国的版画作品。endprint

与利玛窦有一面之缘的顾元起在《客座赘语》中说：“利马窦，西洋欧逻巴国人也。……所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，日天母。画以铜版为帧，而涂五采于上，其貌如生。……脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答曰：中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，不凹凸相，吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白；若侧立则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相，吾国之写像者解此法用之，故能使画像与生人亡异也。”[6]《国朝画征录》称：“明时有利玛窦者，西洋欧罗巴国人，通中国语，来南都，居正阳门西营中，画其教主，作妇人抱一小儿，为天主像，神气圆满，彩色鲜丽可爱。尝曰：中国只能画阳面，故无凹凸，吾国兼画阴阳，故四面皆圆满也。”[7]可以参证。不仅如此，顾元超对利玛窦带来的西方版画的特征还有详细介绍：“携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行纸如云南绵纸，厚而坚韧，极墨精湛。问有图画，人物屋宇，细若丝发。”[8]明代制墨名家程大约（君房）曾刊印过四幅利玛窦传入的基督教宗教版画。这是中国的雕版木刻与欧洲的铜版画的真正相遇。虽说是以一种复制的形式刊印于墨譜上，作为中国人对西方版画借鉴的本土化实验，意义尤为深远。

二.中西版画的共通性是其相互融合的前提

如果说中西版画艺术的差异性为其相互借鉴奠定了良好的基础的话。那么，版画艺术要真正实现民族文化间的取长补短，中西版画的共通性是其融合贯通的前提。没有共通性，所谓融合就失去了依托、标准和针对性，真正的融合是难以发生的。前述中西版画的发展历程和整体特征中，也包含着共通性因素。

首先是版画的社会文化功能的共通性。中西方版画一开始就与宗教祭祀有关，然后转向广阔的社会生活领域。在摄影术发明前，版画的图像复制和传播功能在中西社会中是一致的，它具有同体复制和经济便捷的优势。正如本尼迪克所说：“每一民族与地域的文化尽管富有多样性，但总有一个带有历史性和行动一致性的价值秩序或主导精神贯穿始终……”[9]版画与生俱来的复制和传播功能，正是中西版画在19世纪前得以存在的最重要原因。

其次是版画的本体语言特征的共通性。版画是具有复数性和间接性媒介属性特征的图像作品。也就是说，版画是被印刷出来的图像作品。无论中西方版画在版种或材料属性上存在有多大的差异，但都是以“版”来承载的，“印刷媒介”是他们的共同特征，没有了这个特征，就不能称其为版画。

最后是中西版画发展所具有的相同的规律性。从版画的功能指向上讲，中西版画都由实用向审美功能渗透，由图像复制向原创版画转换；从版画印刷技术发展上讲，都由单版单色向多版套色发展；从版画的形制发展上讲，都由小尺幅向大尺幅方向发展。中西版画的共性特征，一方面说明了版画在社会中所承载的文化功能，另一方面也说明了版画发展的自身规律。

现列举中西版画交流融合的具体事例，可以起到一斑窥全豹的作用。宗教画，就是建立在功能一致性上的融合。早期欧洲的木刻版画是以传播教义为目的的圣像画，其渊源来自我国的佛教和道教咒符，图式也是以单线为主，这是对中国宗教画融合的结果。在《牛津艺术指南》中，我们可看到这样一段话：我们也可以认为在西方用于纸上印刷的木刻术，大致是在15世纪出现，在接下来的100年间，在德国、意大利以及法国不断发展，并以三种主要形式出现：宗教画、纸牌和书籍插图。同时，宗教画像之印刷，盛于德意志南部，比利时及威尼斯，其刊印圣像之目的与中国道家佛家之刊印符咒，同出一辙。盖其时欧洲人深信圣像有驱魔之神力也。[10]

再如，中西版画艺术和技术性上的融合，是建立在绘画表现语言和印刷技术语言的相通性基础上的。木刻版画源于中国。雕版技术和印刷技术简洁易学。这一既有用又造价便宜而且很盛行的木刻版画，一经传入欧洲，很快引起西方人的兴趣并受到广泛关注。但在其传播过程中，欧洲的艺术家们在其各自所属的木工作坊和金银匠作坊里，仍对其进行了一系列的实验性改造融合，逐步奠定两个发展方向：一个是将木刻版画由早期的简单的单线结构，用线的疏密来组织画面的图式，转换成当时很流行的细密画的图式，具有丰富的细节和微妙的变化；另一个是，由金银匠作坊发展出一种全新的版画技术（凹雕铜版），他们以铜代木，以推刀代替木刻刀，用凹版印刷形式代替凸印。从木刻凸印到铜版凹印，尽管只是一种印刷方式的变革，或工具的变革，但印刷方式或工具的变革是与人的艺术观念和思维情感的变革相一致的，一旦人们觉得这种工具或媒介物不再适合表达自己的艺术观念和思想感情时，则必然会改造它并使之符合自己的艺术观念，这就成了融合的内在基础。

在融合方面，中国的焦秉贞值得一提。“焦秉贞，济宁人，钦监五官正。工人物，其位置之自远而近，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”[11]。焦秉贞的画，以耕织图最为著名，但他与传统最不同的地方，是广泛采用欧洲的透视法来作画。焦秉贞的《耕织图》以严格的透视法构成画面，将从欧洲借鉴而来先进的绘画观，直接融合于绘画中。用其制版所印版画，不仅明暗对比强烈，形象更加栩栩如生。这显然是利玛窦带到中国来的欧洲透视方法，与中国传统绘画技法相融合的结果。可以说，焦秉贞是一位功力扎实的开拓者，完成了从中国的传统图式向具有欧洲现代绘画特征的新图式的转换。

三.全球化时代开启中西版画借鉴与融合新机遇

全球化，既是一种概念，也是人类社会发展进程的描述。全球化有诸多定义，通常的意义是指全球联系不断增强，人类生活在全球规模的基础上发展及全球意识的崛起。

文化全球化是全球化的组成部分，指世界上的一切文化在“融合”和“互异”的同时作用下，以各种不同方式在全球范围内流动。对全球化文化特性的认识就是对文化全球化的把握。文化作为人的实践活动的产物，随着人类的实践向信息化、网络化拓展，以跨时空的交往实践突破了原有时空的限制，实现了文化传播、文化交流、文化交往等的全球化。endprint

应该指出的是，我们这里所说的文化全球化，并不是文化的一体化。那种主张全球文化一体化、单极化的思想观点，已遭到世界上大多数学者的驳斥。文化全球化不是单一的状态，它类似于一个“结构化”的过程。文化全球化不是单个人、单个民族、单个国家的行动，而是全球无数个人、无数民族、无数国家在文化交流和交往实践中相互间累积性互动的结果。

文化全球化意味着各种文化平等交流、融合互补机会的增多。意味着文化百花园的出现。在这个百花园内，各种文化千姿百态，姹紫嫣红，美不胜收。体现着全球化进程中外来文化与本土化之间的对立统一关系。只有抓住文化全球化这一契机，既吸纳多元文化中对民族文化有用的精华，又强化民族文化的精神价值，使民族文化在与外来文化的交流融合中获得发展机遇。即是说，在文化全球化进程中，不是要民族文化在文化全球化进程中抛弃自己的“民族性”，而是要在全新的文化实践中，在文化全球化体系中，提升“民族性”，体现“世界性”。

版画的发展，也需要及时地抓住这一新的机遇，在借鉴和融合中促进版画艺术的繁荣。许多有识之士，正在向此一方向努力，且取得了不同凡俗的成果。在版画理论上，充分利用西方先进的文化观念和厚重的理论基础，及时吸收消化当下西方系统的版画理论观念，建构符合自身实际的理论体系。如齐凤阁的《超越与裂变：20世纪中国版画论评》，在借鉴与融合中，建构了自成一统的理论系统，提出了版画特质论、版画形态学、版画技法轮、材料学、版画发生学、版画批评学、版画教育学等理论，对版画界尤其是版画教学界的影响不可低估。在绘画语言、印刷语言、材料质地、刀工技法等方面，中国版画也开始对西方版画中的创新性表现语言和先进技法进行研究实践，如刘承川的《论西方版画对我国当代版画的影响》、张华的《论中西版画在社会发展中的差异与融通》、文颖的《中国版画与西方版画的异同及相互影响》就是研究的实例。在版画艺术实践上，成果也很丰硕。20世纪发展起来的数码版画，在借鉴与融合中，开辟了版画的新疆域。数码版画缘起于20世纪60年代末英国举办的一次画展，画作是全部由电脑绘制的《控制论》，此为数码版画的雏形。2001年是个具有划时代意义的年份，美国布鲁克林美术馆举办了《数字版画展》，数码版画正式正式登上了艺术的殿堂。由于数码版画顺应了信息时代的要求，21世纪初逐步为我国版画界所接受，国内多家美院已引入数码版画教学，我国文化部艺术司也发文介绍数码版画。2011年，中国美院举办了2009级版画系学生数码版画习作群展，2012年，国内第一个数码版画个展《邓扬威版画展》在广州开幕，展出作者8年来创作的60多幅数码版画作品。这是数码版画在借鉴与融合中逐步被接受认同，走向繁荣、走向世界的一个重要标志。再以2015年中国美协版画艺委会主办的“继往开来——2015中国版画家邀请展”为例，此次展览，是对近30年活跃于我国版画界的版画家们责任担当的阶段性定位，也是中西借鉴融合、開拓未来的概括。班苓的水印木刻《黄山魂（四）》、蔡枫的丝网版画《京剧之三》、李晓林的独幅平版《幸存者NO5》、郭召明的石版《翼》、杨越的铜版《迷失的记忆》等都是代表性作品。这些作品，不仅将中西版画元素纳入其中，而且将中西版画具有创新性的绘画语言、印刷语言与现代信息技术有机结合起来，为版画艺术的当代发展做出有益探索。

全球化进程是中西版画艺术借鉴融合的历史趋势，在借鉴中创新，在融合中转型。全球化将为版画艺术的当代发展，为其出现新的繁盛局面注入生机和活力。

注 释

[1]贺圣鼎：《中国印刷术沿革史略》，见《雕版印刷源流》，印刷工业出版社，1990年版，第104页。

[2]李兴才：《论中国雕版印刷史的几个问题》，见《雕版印刷源流》，印刷工业出版社，1990年版，第175页。

[3]（荷）戴闻达：《中国印刷发明述略》，见《雕版印刷源流》，印刷工业出版社，1990年版，第229页。

[4]王伯敏：《中国古代版画概观》，见《雕版印刷源流》，印刷工业出版社，1990年版，第469页。

[5]向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《百年中国美术经典文库》，海天出版社，1998年版，第12页。

[6]转引自向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《百年中国美术经典文库》，海天出版社，1998年版，第12页。

[7]转引自向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《百年中国美术经典文库》，海天出版社，1998年版，第14页。

[8]潘天寿：《域外绘画流入中土考略》，见《百年中国美术经典文库》，海天出版社，1998年版，第25页。

[9]（美）露丝·本尼迪克特：《文化模式》，三联书店，1998年版，第24页。

[10]（荷）戴闻达：《中国印刷发明述略》，见《雕版印刷源流》，印刷工业出版社，1990年版，第229页。

[11]张庚：《画征录》，见《百年中国美术经典文库》，海天出版社，1998年版，第16页。

（作者介绍：李颜彦，意大利罗马美术学院版画专业研究生，主要从事中西版画比较研究）endprint