海外中国当代文学史写作

曾令存

摘要：林曼叔等的《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》，对我们了解冷战时期，尤其是上世纪七八十年代转折时期的海外中国当代文学史写作具有重要意义。史稿构建了现实主义文学史观，并由此开展了对这一时期一些文学创作的独到评判，初步梳理了这一时期的作家管理机制。但在大陆政治文化生活逐渐“解冻”的历史转型时期，该书的结构模式并没有超越同时期大陆的文学史写作，同时由于過度信奉预设的文学史观念，以至对这一时期一些文学事象的评述缺乏一种历史感和国际视野。同样值得关注的另一个问题，是著者文学史观念与写作实践之间的矛盾和裂缝，对一些文学史问题处理缺乏前瞻性。这也是同时期海外中国现当代文学写作存在的共通现象。

关键词：海外（境外）；历史转型；中国当代文学史写作；现实主义；作家机制

中图分类号：I206.7文献标识码：A文章编号：1006-0677（2017）4-0048-09

一、有关《史稿》的写作、出版与评论

在千禧年之前，海外中国当代文学史的写作，与从夏志清《中国小说史》①开始的中国新文学史写作历史比较，可谓捉襟见肘。唯一值得一提的就是林曼叔等著的《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》（以下简称《史稿》）。《史稿》问世于司马长风《中国新文学史》②下卷出版的那一年（1978）。据林曼叔回忆，司马长风当时还在香港《明报》撰文评论了这部当代文学史著作。

按照林曼叔的说法，在大陆，最早评价《史稿》的学者是古远清。这里指的大概是古远清的《香港当代文学批评史》（1997）：

《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》是目前海外出版的唯一一部大陆当代文学史。该书由林曼叔、海枫、程海合著。林曼叔为主要执笔者。林曼叔是道地的香港文学评论家。此书写于香港，印于香港，用“巴黎第七大学东亚出版中心”的名义是因为该出版中心提供了出版经费。因而我们认定它是香港学者的著作，而非法国华裔学者所写。③

应该说古远清《香港当代文学批评史》的介绍是比较客观、实事求是的。但从笔者在写作本文过程中求教洪子诚先生及其所提供的信息来看，大陆最早介绍评价这部史稿的，应该是1979年（洪子诚先生说哪一期已经记不清楚了）中国社会科学院文学所内部刊物《文学研究参考》上的一篇文章。该文比较详细地介绍了《史稿》的章节和基本内容，还有相关的一些评价。

《史稿》是海外第一部中国当代文学史著作。也是1950年后海内外以“中国当代文学史”冠名并公开出版的第三部中国当代文学史著作（前两部分别是山东大学中文系和华中师院中国语言文学系编写的，前者1960年由山东人民出版社出版，后者1962年由科学出版社出版）。2014年，香港文学评论出版社有限公司再版了该书。据林曼叔回忆，编写此书之时（1970年代初，笔者注），正值大陆文化大革命“如火如荼”，根本不可能从大陆获得任何资料，作者只能通过香港港大、中大图书馆及一些研究所等收集有关材料。同时，也还看不到对这个时期中国文学的历史书写（其实当时已成书、出版的该方面的书也寥寥无几），“一切都在摸索中探讨中。”④基于此，肯定《史稿》所做工作具有“筚路蓝缕”之功，大致还是符合事实的。

《史稿》出版近四十多年，根据林曼叔介绍，除了早期在内地一些研究机构和高校引起过关注，⑤争议与反响都不像夏志清的《中国现代小说史》和司马长风的《中国新文学史》那么大，即便在中国当代文学史研究与写作领域。因此到目前为止，有关该著的评述文章并不多。⑥这其中原因比较复杂，但有一点可能跟下面的情形有关，即该书虽冠名为“中国当代文学史”，但只叙述了我们通常说的“十七年文学”（1949-

1966）的历史，⑦属中国当代文学史的断代史，难以从整体上反映中国当代文学发展历史风貌。以此来展开讨论当代文学史的问题，显得有些以短论长。上世纪八九十年代以后，伴随着中国当代文学学科的建立，“中国当代文学”作为一个学科概念，试图赋予其严格学科涵义的解释有两种，一是将其时间界限确定在1949-1978年，认为这段时间“在中国新文学史和新文学思潮史上，都具有相对独立的阶段性”（朱寨《中国当代文学思潮史》，人民文学出版社1987年出版）；另一种是把50年代以后的中国文学称为“当代文学”，认为这是一个“‘左翼文学的‘工农兵文学形态，在50年代‘建立起绝对支配地位，到80年代‘这一地位受到挑战而削弱的文学时期”（洪子诚《中国当代文学概说》，广西教育出版社2000年出版）。⑧以上两种有关“中国当代文学”学科概念的解释，仅从时间界定上，林曼叔等的《史稿》都对接不上。以短论长，自然难免挂一漏万。当然也还有一些其他方面的原因，我们在后面会涉及到。

但尽管如此，在当时大陆，一方面有关中国当代文学的历史书写处于草创时期，另一方面政治文化生活即将迎来“解冻”的转折时期，林曼叔等的摸索与探讨，无论得与失，都对我们认识了解这一时期海外中国当代文学史的写作具有不可替代的意义。同时也对我们后来反观内地的当代文学史写作具有一定的比照作用。这也是该书已有几篇评论文章所关注的话题。如古远清认为《史稿》在重视对文艺思潮和文艺运动的论述的同时，还“注意对极左思潮的批判”，并最早为“毒草”作品翻案；对作家作品的评价也比较公允。张军注意到了《史稿》两方面的意义，一是该著对文学自足标准的坚持，包括对现实主义原则、作家创作思想内容与艺术形式的和谐一致、作家创作天赋与才华的重视等，二是注意文学史情节的提炼与结撰，努力在繁杂的当代文艺思想斗争事象中提炼“情节性”，避免对这些思潮、运动的介绍流于“编年史”的层面。徐爽则从构建文学史的思路与方法角度指出该史著的价值，一是著者的“多重文化背景促成了《史稿》独特的的文学立场和观察视角，使其既不同于大陆建国后的传统文学史观，也区别于法国本土对当代中国文学史的法文书写”，二是“《史稿》介绍和分析文学体裁和文学经典的发生发展，关照中国传统文学的承续，并展现不同的作家如何各自在个体创作和政治规范中寻求文学的空间。政治在《史稿》中成为文学史的一个具体因素而非抽象的一统化概念或标签”，文学由此成为书中“真正意义上的主线”。⑨以上评述总体上还是符合《史稿》实际的。当然由于考察的视阈、立场与角度的不同，以上一些问题并非毫无进一步讨论的空间。

下面我们将在上世纪七八十年代的历史转型视阈中，从三个角度考察《史稿》于中国当代文学史写作的意义与问题。

二、现实主义文学史观的构建与实践

作为酝酿、写作于这一时期（1950-1970年代）的海外中国现代、当代文学历史著作，无论是夏志清还是司马长风或者林曼叔，他们对有些问题的处置都有共通之处。比如他们都不满意这时期大陆盛行的政治化文学史写作模式，都希望和強调自己的写作是在“把文学还给文学史”。这一点林曼叔在初版“后记”与“再版前言”中也有与夏志清和司马长风类似的表达，如他认为多年来，研究界（海外？大陆？）对于这时期的文学创作，“只是简单地从政治偏见出发”，“肯定的时候过于肯定，否定的时候过于否定”，“缺乏文学批评的真正意义”，⑩因此“希望写出一部具有真正意义的文学史稿，排除政治上的偏见来审视我们的作家和作品。在论述上无论是对文艺思想的论争，还是对作家作品的评价，都力求客观，以期再现这个时期的文学实在的风貌。”{11}而相比之下，由于林曼叔所要书写的这一段中国大陆的文学（1949-1965），比夏志清和司马长风所面对的中国新文学更加政治化和制度化（体制化），用他的话说是政治对文艺“压迫空前强大”，文艺家反抗压迫“空前剧烈”的一个时期：{12}

1949年以后，中国新文学的传统，现实主义文学的传统，在政治势力的压迫下进入一个极端艰难的时期。统治阶级强使文学服从其政治利益，制造种种清规戒律，给文学创作带来很多的束缚，造成了教条主义对文学的严重破坏。{13}

因此，我们可以想象，林曼叔要实现这种文学史理想的难度要大得多。

基于这样一种背景，林曼叔等在批判大陆政治化文学史观念与写作《史稿》过程中，征用了不同于夏志清和司马长风理论资源：修正主义文艺思想{14}——现实主义文学理论。林曼叔认为，“修正主义与教条主义的斗争，或者说现实主义与反现实主义的斗争”，是“贯串这一时期文学历史的一根红线”。{15}《史稿》以此为全书立论基础，把1949-1965年的中国文学分为三个发展阶段：毛泽东文艺思想的贯彻与胡风揭开反对教条主义文艺理论的序幕（1949-1955年）、反对教条主义文艺理论的第一次高潮（1956-1957年）、反对教条主义文艺理论的第二次高潮（1958-1965年）。这里先不论把既与“当下”（五六十年代中国的政治生活）同时还与历史（中国新文学历史）有着复杂关系的“十七年文学”纳入到这种相对单一的文学史分期观念中是否万无一失，应该肯定的是著者在这里所体现出来的探讨和摸索精神，特别是《史稿》在如下两方面所作的努力——

一是有意识围绕“现实主义与反现实主义的斗争”这根“红线”，对1949-1965年文学界整风运动与文艺理论斗争所作的方向性梳理，包括胡风以《对文艺问题的意见》为代表的文艺思想、冯雪峰有关现实主义的文艺思想、秦兆阳的“现实主义广阔道路论”、陈涌对文艺上庸俗社会学的批判、邵荃麟的“写中间人物论”和“现实主义事深化论”、李何林的“唯真实论”、周谷城的“时代精神汇合论”等等，并将这一时期中国文学有关现实主义的思考与讨论串结成一个具有内在关联的有机整体。与此同时，《史稿》对当时主流意识形态倡导和推行的“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的创作方法进行了倾向性的质疑、批判和否定，认为是反现实主义的。{16}另外，对文艺界开展的整风运动，如对电影《武训传》的批判、对俞平伯《红楼梦》研究的批判、对胡适文艺思想的批判、对《文艺报》及“丁陈反党集团”的批判等等，也有意识地结穴于“修正主义与教条主义的斗争”。《史稿》通过这种自成一体的梳理，以体现自己独立不倚的文学立场。

二是以现实主义为评判标准，对这一时期文学创作所作的一些独到评判。《史稿》为赵树理《三里湾》王金生形象塑造的概念化情形进行辩解，认为这种情况并不能简单归咎于作者的创作力问题，而与“生活本身是否能够孕育某些批评家所期望出现的理想人物的条件”有关；{17}同时《史稿》对周立波《山乡巨变》亭面糊形象塑造的矛盾创作心理进行了深度挖掘，指出周立波虽然明白亭面糊矛盾而复杂的性格具有一定的普遍性，但又很清楚不能把他作为最突出的形象来塑造去反映这个时代的风貌，并按人物性格发展的逻辑去发展它，“这就大大使其作品的现实性和历史性蒙受了不可弥补的损害”。{18}《史稿》还从艺术修养不同的角度独到地比较分析了周立波和赵树理的不同创作风格，例如在语言上，“赵树理虽是写来干净利落，但有时未免令你读来感到单调而欠韵味，”而周立波的语言虽不似赵树理那样“纯净”，“但你可以从他作品里发现那诗意洋溢的语言，令你兴奋而读下去。”{19}对于《创业史》，《史稿》肯定柳青创作上的修养，作品精心细密的构思和人物创造的功夫，但也不掩饰整个作品的情节安排缺乏节奏感和生动性，“难免使读者感到沉闷不已。”{20}在关注代表性作家作品的同时，《史稿》还对一些向以来不大被关注的创作现象予以出人意表的评判，如对康濯的《水滴石穿》评价极高，认为这是当时“中国大陆文学性创作里面唯一的一部悲剧作品”；{21}指出方纪《来访者》的“好处”并不在于对一个悲剧爱情故事的讲述，而在于真实地写出了一对青年人的“堕落”，“在政治上的低沉”，但他们又是“道道地地的善良的人”。{22}另外，从现实主义原则出发，《史稿》对曾经一度走红的浩然和金敬迈评价很低，认为在对生活的认识上，浩然“是一个相当保守的教条主义者”，指出在庸俗社会学者的鼓吹下，《艳阳天》的反现实主义倾向比《金光大道》更加严重，{23}而《欧阳海之歌》则可以说是文艺在政治支配下走向极端狭宰道路的典型例子；这些都体现了《史稿》的识见。而对以《布谷鸟又叫了》、《同甘共苦》、《洞箫横吹》等“写人为本”的“第四种剧本”创作现象{24}的关注，也体现了《史稿》对当时纷繁的话剧创作的清醒辨析。从现实主义原则出发，《史稿》还对郭沫若、田汉、曹禺、吴晗等的历史剧创作予以了高度评价，认为这些历史剧无疑是“当代文学中最值得保留的最宝贵的一部分”，{25}《关汉卿》、《谢瑶环》是“当代文学中伟大的现实主义剧作”，田汉是“当代文学中伟大的现实主义剧作家”，{26}等等。回置到对这一时期中国文学的评价仍处于纷争状态四十年前，《史稿》能够力排众议，对这一时期的中国文学做出以上的思考和评判，可见著者对这一时期文学创作水平不俗的鉴赏能力。

三、当代作家的机制梳理与类别意识

《史稿》对后来中国当代文学研究与写作启发更大的一点，是有关当代作家管理机制的梳理。林曼叔等认为1949年以后，文艺创作与活动更多地受制于政治，包括党性文学政策的推行和对作家的组织、作品出版的管制等，如“报纸和杂志都是官方办的，出版的书籍也得由官方审查”。{27}《史稿》指出，由于文艺作品兼有宣传的目的，阅读受到鼓励，读书风气盛行，读者对象范围扩大，“不仅有知識分子和青年学生，而且有工人、农民和士兵”，文艺杂志和文艺书籍的发行量因此大大增加。{28}《史稿》这一时期文艺状况评述的视角，即使在今天看来仍有一定的启发意义。而在书中将这一认知方式作有效延展的，是关于这一时期作家的组织与管理的梳理。这种梳理，在某种意义上可看做是后来关于当代文学制度的先行探讨。

与同时期关于这一时期创作队伍介绍的视角不同，对1949年第一次文代会以后成立的中国文学工作者协会（1953年更名为中国作家协会），《史稿》从文艺创作与活动在“政治的支配下进行着”的角度进行了与大陆主流意识形态完全对立的倾向性的解读，认为作协的性质，其实就是新政府“直接对作家发号施令的机构，是整个统治机构的一个衙门”；{29}政府通过作协“对作家进行统战工作，同时通过它以达到对作家的控制”。{30}《史稿》认为中国作家从来没有像这一时期那样“被政治教条束缚得死死的”，“被严固地组织着”、“如此‘细心地指导着创作的活动”，指出“严密的组织性使作家的独立地位更形缺乏了”。{31}关于作协的权力，《史稿》认为完全操纵在“党组”手中，只有“党组”才具有“实际的绝对的权力，向作家具体贯彻和执行毛泽东的文艺路线和党的文艺方针”。{32}通过对《中国作家协会章程》关于作协任务的介绍，《史稿》进一步坐实了作协组织的政治性质。《史稿》认为在当代非常时期，作协的经常性工作，就是“组织作家的政治学习，进行思想改造，分配政治任务，动员下乡下厂，审查作品的发表和出版等等”。{33}基于以上这样一种“恶劣的气候”，《史稿》认为中国文学之所以还能够“生存着、继续着”，主要与作家们坚持现实主义精神，“追求艺术的真诚努力”，以及作家们“生活经历与修养不同”分不开，{34}而与作家协会完全无关。

《史稿》对这一时期作家组织与管理评述过程中涉及的另一个值得关注的现象，是作家协会有关青年作家培养的问题。林曼叔等指出当时由丁玲主持的中央文学研究所（后改为文学讲习所），是一个培养青年作家的机构。1955年，作协还特别组成青年作家工作委员会，发动老作家带徒弟，指导青年作家创作。1956年，中国作协与共青团中央召开第一届青年文学工作者代表大会，有480名工农兵青年作家参会。不过《史稿》认为由于作协文学观念狭隘，因此难于造就有成就的作家，不少青年作家的“天才并未能得到高度的发挥，反而遭到了压抑”，并以后来被打成“右派分子”的作家为例。{35}

洪子诚认为，1960年代在欧洲召开的有关中国大陆文学会议，最关注的是“控制”问题。这其中自然包括对作家的控制。但是这在大陆当时还没有得到研究层面的重视。就此而言，《史稿》关于中国作家协会组织对作家管理以及有关青年作家培养的问题的关注，虽然是初步、同时也是有一定意识形态成见的，但若从对当时西方对大陆中国文学关注的思路延续角度论，《史稿》的“海外视野”却是有意义的，这对考察当代文学在方式方法上具有启发性。这种关注向度使得《史稿》对这一时期文学创作的叙述富于层次感，显得错落有致，同时也开启了我们了解这一时期当代文学的复杂性的多维视角。比如，《史稿》指出在第一发展阶段（1949-1955年），由于“老作家”面对新环境，不知道“从何落笔”，由此大多数作品都出自延安成长起来的作者，像康濯、马烽、西戎等；在谈到工业介绍和工人生活小说的创作时，介绍了胡万春、费礼文和唐克新等的作品。特别是对这一时期的诗歌创作，《史稿》指出在“五四”时期或者三十年代就已有成就的诗人，除了郭沫若、艾青等，大多数诗人的情绪都“极为低沉”，“其他一些相当有才华的诗人都已销声匿迹”，{36}“在当代诗坛，只有延安时期成长起来的一些诗人如李季、章竟、贺敬之、郭小川等和新出现的青年诗人如闻捷、公刘、邵燕祥、雁翼、严阵、李瑛、张永枚等以他们对诗歌创作的爱好和热情写下了数不清的长长短短的诗作，填满了全国各地大小刊物的篇幅”。{37}

在1990年代以后随着对当代文学体制的研究展开，已经得到更全面深入，当然也更客观、学理的探讨。这里所说的“客观、学理”，主要是指后来的研究不仅是政治文化学、狭隘的意识形态层面，同时还是学术层面的，因而得出的结论自然更具科学性和说服力，更能让人历史地看清楚作家协会作为文学制度对这一时期文学发展的两面性，即它不仅具有“扼杀”、“管制”的一面，同时也还有“激活”、“兼容”的性质。{38}

四、《史稿》的矛盾与裂缝及其他

提出这个问题的背景有两个，一是《史稿》作为国际冷战时期的产物，二是《史稿》出版之时，大陆的政治文化生活正逐渐“解冻”，拨乱反正与思想解放运动已拉开序幕。而就文学史层面论，在当代文学史研究与写作不断得到拓展与深化的今天，《史稿》暴露出来的历史局限同样值得我们检讨。这部书出版在1978年，大陆文革后的文学反思已经在进行，虽然深度还存在问题。不能说“史稿”没有吸取大陆文学/思想反思的成果。包括胡风、1957年反右，以及对一些作家作品的评价问题。实际上，上海文艺出版社的《重放的鲜花》就出版在1979年。但似乎仅此而已，《史稿》并未显示更多的“超前性”。作为一部文学史著作，不能不说是一种遗憾。又如，《史稿》用“修正主义”和“教条主义”这两个有些模糊、游离的概念（特别是“修正主义”）来概括、描述当代这一时期（1949-1965年）相互对立的文艺思想斗争，显然有些偏狭，特别是在对这些概念的由来未作说明的情况下{39}；脱离具体历史情境彻底否定毛泽东文艺思想中包含的某些合理、必然的成分，把它完全看做“是从统治阶级立场来说明文艺的一些问题”，是“典型的统治阶级的文艺观”，甚至将这一时期“现实主义与反现实主义的斗争”基本上归拢于与毛泽东文艺思想的冲突与斗争，在避免政治偏见的同时表现出一种泛政治化倾向。“现实主义和反现实主义”是50年代常用的描述文学史概念，应该是从苏联传入，但持各种文学立场的人赋予不同含义。社会主义现实主义者看作是革命与颓废等的分野，文学革新派解释为揭露矛盾与粉饰现实的区别。对古代文学，当年也是用这一方法，冯雪峰、李长之等还写过文章。《史稿》在使用这一提法过程中应作适当辨析，也有必要。相比之下，顾彬在《二十世纪中国文学史》中所做的现代性意义上的分析，更加符合当时中国的实际，也更具国际视野。{40}另外，《史稿》认为毛泽东这一时期发表的诗词是“坐在统治宝座上的高歌与低吟”，{41}同样给人感觉是一种带有政治偏见性的贬抑。而顾彬的分析也同样更能够让人信服。{42}

当然，就《史稿》而言，更值得我们反思的，是存在于作为理论形态与具体写作实践之间的文学史观念与立场的矛盾，因为这种矛盾并非《史稿》独有，而在上世纪50-70年代的海外中国新文学史研究与写作中具有相当的普遍性。具体到《史稿》，主要集中表现在如下两方面。

一是文学史的结构模式。本质而言，《史稿》并没有超越同时期大陆的文学史结构模式。如果仔细分析其体例、章节，时期划分等等，都难以说它与60年代大陆出版的三部当代文学史影响（另一部是文学所编著的《十年来的新中國文学》（1963，作家出版社，虽然没有使用“当代文学”概念）有什么本质性的区别。如果算上大陆官方和刊物对各个时期文学情况的总体评述文章，这种情形就更明显（包括建国十年《文艺报》、《文学评论》上的整体描述，第三次文代会上的报告等）。当然，《史稿》作者于大陆作者的立场是不同的，但体例很难说有新创。《史稿》共十七章，关于文艺论争与文艺思潮部分的内容即占了五章，在章节设计上占全书的近三分之一，在具体内容篇幅上则为四分之一。对文艺界整风运动与文艺理论斗争的关注与强调，恰恰是五六十年代大陆主流意识形态对新中国文学史研究与写作提出的明确要求，即强调文学史家要以《新民主主义论》为主导，叙述出无产阶级政党在新文艺发展中的领导地位。这一从王瑶《中国新文学史稿》开始的政治化文学史叙述模式，直接影响到后来新文学史著作和60年代初几部中国当代文学史的诞生，并已沉积成为半个多世纪来大陆中国当代文学史写作一个难于化解的历史节结。不论是一种巧合还是刻意，《史稿》“重视文艺运动和文艺思潮的论述”（古远清）是客观的事实。这种“重视”在当代（1949-1965年）的特殊语境中，完全可看作是著者对这一时期政治意识形态的隐蔽表态。林曼叔等虽然一再强调排除“政治上的偏见”，力求客观论述，但面对“政治对文艺创作压迫空前强大”的这一时期的中国文学，在关于“现实主义与反现实主义的斗争”叙述的背后，读者还是可以感受到著者的政治潜意识。掩藏在《史稿》“现实主义与反现实主义”争辩背后的，其实是著者关于当代文艺与当代政治的潜在对话。

当然，在这一问题上，更值得我们思考的是：到底什么原因导致大陆与海外这一时期的中国当代文学史写作结构模式的殊途同归？——不必讳言这一问题背景多少还与30年后另一部海外汉学家的20世纪中国文学史在书写1949年后中国文学历史时提出的一个观点有关，即作为一部文学史，“对文艺运动的关注很容易使叙述偏离文学发展本身。”{43}

二是由于《史稿》过于信奉自己预设的文学史观念与写作立场，以至于对这一时期一些文学事象的叙述与分析缺乏一种历史感和国际视野。比如胡风事件，实际上并不简单是当事人与毛泽东文艺思想之间对立与冲突的问题，胡风对新中国的诞生、毛泽东作为新中国缔造者的伟人形象的敬仰，在其1949年创作的大型史诗《时间开始了》中已有激情的表达；{44}1954年7月，胡风向中央提呈“三十万言书”（即《对文艺问题的意见》），主要还是指出周扬、林默涵、何其芳等长期以来在文艺界的推行的宗派主义和教条主义等对中国文艺的损害，胡风甚至希望中央政府、毛泽东看到《意见书》后能对自己被排挤和压制的艰难境遇有所改变。因此从另一个角度看，它同时还是30年代以来纠结于左翼阵营内部的矛盾冲突与爆发的结果，这个问题在今天已得到充分的研究。{45}又如关于1956年“百花时代”的叙述，《史稿》主要立足于国内特别是文艺界反教条主义和宗派主义的背景，对当时以苏联文学的“解冻”及其他东欧事变等为代表的“域外的形势和影响”{46}基本上“忽略”不提，可以说是一种严重的“历史偏差”，也缺乏一种国际大视野。再如，60年代初包括历史剧创作的繁荣在内的文艺界的“小阳春”景象，不提1961年6月周恩来在中宣部在北京新侨饭店召开的全国文艺工作座谈会（即后来所说的“新侨会议”）上的《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，和1962年3月周恩来、陈毅在文化部、中国剧协在广州召开话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会（即后来所说的“广州会议”）上报告对当时文艺政策调整的积极意义，仅归之于邵荃麟1962年8月在大连农村题材短篇小说创作座谈会上关于“写中间人物论”和“现实主义深化论”等理论的提倡，是不符合历史真实的。其实，当代文学这一时期与政治的关系，常常并不是那么简单的“你死我活”的关系，两者之间也有相互妥协的一面。有时问题甚至可能更为复杂。{47}另外，《史稿》第九章把“描绘历史风云的小说”创作兴起的原因简单归结为作家们对现实“政治教条约束”的摆脱，也有些失之偏颇，因为像《一代风流》、《青春之歌》、《红旗谱》、《林海雪原》等现代革命历史题材小说，从酝酿、构思，到创作、修改、出版，都经历了一个漫长的过程，而并非短短几年时间里速就的结果。有些作品甚至1949年之前就已开始酝酿，如梁斌的《红旗谱》，根据作者介绍，全书从1943年开始构思；欧阳山的《一代风流》虽是1957年才开始动笔，但其构思的时间却很长，早在1942年，作者就计划创作一部反映“中国革命来龙去脉”的长篇小说。{48}

以非历史的态度来处理历史的问题，结果是把复杂历史简单化。这种现象当然并非《史稿》仅有，而是在这一时期的海外中国现当代文学研究与写作中的普遍现象。这也是《史稿》给我们提出的另一个值得思考的问题。

以上我们从两方面简单清理了《史稿》的文学史观念与立场在理论形态与写作实践之间出现的矛盾和裂缝。需要说明的是，这种清理，特别是其中所谓的“历史局限”，对于一部写于资料搜寻艰难的四十年前的文学史著作，若仅关涉与“主义”（政治意识形态）和观念（文学史写作）无关的史料瑕疵，那么这里所做的“补阙拾遗”，其中想表达的主要还是一种遗憾，而不是简单的是非评判。

事实上，完全的“去政治化”是不现实，也是不可能的，特别是对诞生在高度政治化时代的中国当代文学。一个最简单的例子是，面对这一时期的文学，即使在文学史的话语方式上，要真正走出政治话语模式也不容易。《史稿》在叙述过程中大量使用的“斗争”、“战斗”、“压迫”、“统治阶级”、“破坏”、“摧残”、“铲除”、“专横”、“统战”、“控制”、“衙门”、“思想改造”等术语，本身即是政治化、阶级化的用语。如何处理与叙述文学与政治的关系，是从大陆的王瑶到海外的夏志清、司马长风、林曼叔这些文学史家们在构建文学史话语体系过程中无法回避的一个根本问题。对这两者关系的处理，是他们文学史观的重要组成部分，也决定着他们的文学史写作立场。与王瑶一代大陆文学史家坚持中国新文学史是中国新民主主义革命历史的重要组成部分、中国当代文学是社会主义革命的一部分的文学史观念与立场截然相反，以夏志清、司马长风、林曼叔等为代表的海外中国现当代文学史家，均拒绝把新文学史和当代文学史等同于现代中国革命史和社会主义革命史，成为政治意识形态的产物，而强调文学史的文学性和文学的独立性，并试图通过一些理论的引入（如欧美新批评学派）与命题的提出（如回归民族文化传统），理论资源的征用（如现实主义原则）来构建自己的文学史观，展开文学史写作，评述具体作家作品。他们的努力在一定程度上开启了被同时期大陆意识形态化文学史观遮蔽的另一个文学世界。但从另一个角度看，这种开启同时也是另一种形式的“遮蔽”，具体表现为主流意识形态作家或者贴近、演绎主流意识形态作品的排斥与拒绝。因此在客观效果上，海外中国新文学史家的这种文学史观念与立场，在具体实践过程中到底能够把在他们看来是问题的问题解决到什么程度，值得存疑。换句话说，作为观念形态与写作实践的文学史立场，能否真正做到“知行合一”，实现他们的预设，仍是一个问题。而且，是否这种文学史观与写作立场才是正确有效的，也一直受到质疑。若从上世纪60年代普实克与夏志清的论战开始算起，到近十多年来有关“再解读”研究的争议，中国现代、当代文学的研究与叙述，到底能够在多大程度上“去政治化”？正如前面所言，很多时候，他们其实是在用一种（政治）标准代替另一种（政治）标准。用严家炎的话说，他们其实“很讲政治标准”。{49}

这种限度意识，对我们认识与把握《史稿》并非毫无意义。

① 夏志清：《中国现代小说史》成书于1951-1961年期间，英文原版初版1961年由耶鲁大学出版，中译本1979年由香港友联出版社和台湾传记文学出版社同时出版。

② 司马长风：《中国新文学史》由香港昭明出版社初版，其中上卷、中卷出版于1975年1月、1976年3月，下卷出版于1978年12月。

③ 古远清：《香港当代文学批评史》，湖北教育出版社1997年版，第176页。

④ 林曼叔、海枫、程海著：《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》“再版前言”，香港文学评论出版社有限公司2014年版。以下所引该书内容，如无特别说明，均出自此版本。

⑤ 据林曼叔在《史稿》“再版前言”介绍70年代末80年代初，由陈荒煤主编、由全国有关科研单位和高校分别承担编写的《中国现代文学史资料汇编》及由二十多所高校协作编辑的《中国当代文学研究资料》，诸如老舍、赵树理、周立波、张天翼、孙犁、李准等等都摘录了本书的章节，还有一些论文也引用了书中的论述。另外，他还提到1980年代初，“那时大陆关于当代文学的资料极为缺乏，不少高校现当代文学研究者把该书影印，作为参考教材。因为那时影印费昂贵，广州暨南大学有见及此，由外文出版社梵音出版该书。”

⑥ 根据林曼叔提供的材料，关于该书的评论，除了古远清的《香港當代文学批评史》，另外主要有张军的《林曼叔等人编撰的当代文学史的历史意义》（《山花》2012年第4期）、徐爽的《当代中国文学史在法国的书写——从林曼叔的〈中国当代文学史稿〉看构建文学史的思路与方法》（香港《文学评论》第28期，2013年10月出版）。

⑦ 关于《史稿》之所以只写到1965年，作者在该书的初版“后记”中曾作过解释：即是因为文化大革命爆发后，“中国文学已完全被断送在这场残酷的暴风雨里，”“实在没甚么值得写下去的。”今天回过头来看，这种解释只能代表著者当时对中国文学发展的认识和预判。文革时期中国文学的复杂性（其中自然包含著者所说的的“被断送”的一面），虽然看法不同，但在今天的当代文学研究界，已是一种共识，即这一时期的中国文学并非“实在没甚么值得写的”。这其中最有代表性的是陈思和在《中国当代文学史教程》（复旦大学出版社1999年版）中“潜在写作”文学史观念的提出与实践。

⑧ 转引洪子诚、孟繁华主编：《“当代文学”关键词·中国当代文学》，广西师范大学出版社2002年版，第7页。

⑨ 徐爽：《当代中国文学史在法国的书写——从林曼叔的〈中国当代文学史稿〉看构建文学史的思路与方法》，香港《文学评论》第28期，2013年10月出版。

⑩{12} 《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》“后记”，巴黎第七大学东亚出版中心1978年版。

{11} 《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》“再版前言”。

{13}{15}{34} 《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》“绪论”。

{14} “修正主义”在林曼叔等的《史稿》中并不是个政治概念，而是一个具有文学性质的用语，专门用来指称这一时期反对、抗衡各种教条主义文艺思想的理论、观点和主张等。

{16} 林曼叔等认为从苏俄引介过来的“社会主义现实主义创作方法”“所强调的只是政治上的目的，在创作中落实他们的政治意图。而抹煞了文学创作反映严峻生活现实的真实这个严峻任务，根本上违反了现实主义的创作原则。”（《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》，第25页）同时认为“两结合”的创作方法，“用‘革命的名义阉割了严峻的现实生活，用所谓‘革命浪漫主义以剥夺现实主义对待现实生活的诚实态度，要使文艺创作随着他们的狂热政治而‘浪漫起来。”（《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》“绪论”）

{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{35}{36}{37}{41} 《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》，第101页；第111页；第106页；第121页；第117页；第216页；第128页；第309页；第315页；第28页；第29页；第27页；第25页；第25页；第27页；第27页；第30页；第218页；第219页；第73页。

{24} “第四种剧本”是黎弘1957年提出来的一个概念：剧作家“完全不按阶级分配方来划分先进与落后，也不按照党团员、群众来贴上各种思想标签；……作者在这里并没有首先考虑身份，他考虑的是生活，是生活本身的独特形态。作者表现风格上的独特性，他发现了生活这的独特形态，尊重生活本身的规律，他让思想服从生活，而不是让思想代替生活。”《南京日报》1957年6月11日。转引《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》，第295页。

{38} 有关这方面内容的梳理可参考本人发表在《海南师范大学学报》2015年第12期的《近二十年来当代文学制度研究》一文。

{39} 这里不妨转引洪子诚《材料与注释》关于当代“修正主义”由来的清理。洪子诚指出：60年代初开始的反对修正主义，对象是当年的苏联。文艺方面，《文艺报》1960年第1期的社论，和林默涵《更好高地举起毛泽东文艺思想的旗帜！》的文章，被看成是“动员令”（朱寨主编：《中国当代文学思潮》，第418页，人民文学出版社，1987年）。随后周扬1960年在全国第三次文代会上的报告《我国社会主义文学艺术的道路》，《文艺报》第8期钱俊瑞《坚持文学的党性原则，彻底批判现代修正主义》，都显著提出反对修正主义问题。被列为“修正主义”文艺思潮的，有资产阶级人道主义、人性论，和“写真实”“创作自由”等主张。对国内文艺修正主义的批判，具体对象有：李和林《十年来文学理论批评上的一个小问题》，巴人（王任淑）、钱谷融、徐懋庸、蒋孔阳的有关人道主义、人性的文章、观点，徐怀中的电影文学剧本《无情的情人》，刘真的小说《英雄的乐章》等。洪子诚《材料与注释》，北京大学出版社2016年出版，第110页。

{40} 可参考[德]顾彬著、范劲等译，《二十世纪中国文学史》，华东师范大学出版社2008年版，第256页关于这一时期文艺批判运动的总括分析。

{42} 可参考[德]顾彬著、范劲等译，《二十世纪中国文学史》，华东师范大学出版社2008年版，第282-284页对毛泽东《水调歌头·游泳》（1956）的分析。

{43} [德]顾彬：《二十世纪中国文学史》，范劲等译，华东师范大学出版社2008年出版，第315页。

{44} 这里不妨节选《时间开始了》第一乐章《欢乐颂》开头两节：时间开始了——/毛泽东/他站到了主席台正中间/他站在地球面上/中国地形正前面/他/屹立着像一尊塑像……（《胡风全集》第一卷，湖北人民出版社1999年出版。）

{45} 关于胡风及其文艺思想与周扬等左翼文人之间的矛盾与论争，拙作《1948—1949：〈大众文艺丛刊〉》（《中国现代文学研究丛刊》2002年第2期）第三部分亦曾进行过爬梳，可参考。

{46} 语出洪子诚。参考洪子诚《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版。

{47} 顾彬认为在1949年后的中国，“仅仅把作家视为党的牺牲品是不对的。这种非黑即白的观点并不能解釋一个事实，即作家就是互相批判、把斗争上升到国家权力层次的始作俑者。”[德]顾彬《二十世纪中国文学史》，范劲等译，华东师范大学出版社2008年版，第263页。

{48} 欧阳山：《谈〈三家巷〉》，载1959年12月5日《羊城晚报》。转引王庆生主编《中国当代文学》（第二卷），上海文艺出版社1984年版，第130页。

{49} 严家炎：《现代文学的评价标准问题——中国现代文学研究笔谈二》，《求真集》，北京大学出版社1983年版，第26、27页。

（责任编辑：张卫东）

Abstract： A Draft History of Contemporary Chinese Literature（1949-1965， Mainland China section）， by Manshu Lin et al， is of significance to the understanding of the writing of histories of contemporary Chinese literature overseas in the Cold War period， particularly in the transformative period of the 1970s and 1980s as the draft history constructs the literary-historical views of realism and engages in unique critiques of literary creations in that period of time while combing through the management mechanism of writers in the period as well. However， in the historical transformative period in which political and cultural life on the mainland is thawing， the structural pattern of the book has not gone beyond the mainland writing of literary histories in the same period and， because of its over-adherence to the pre-set concepts of literary histories， its description of literary phenomena in the period lacks a historical sense and an international field vision. Equally worth attention is another issue that the book has a lack of forward-lookingness in relation to a number of literary-historical issues as a result of the contradictions and rifts between the writers literary-historical concepts and the writing practice， which is also a common phenomenon that existed with the writing of histories of contemporary Chinese literature overseas in the same period.

Keywords： Overseas（outside China）， historical transformation， the writing of histories of contemporary Chinese literature， realism， writer mechanism