中国山水画皴法发展脉络研究

龙军

摘 要：作为中国传统山水画的表现技法，皴法的出现标志其真正走向成熟。从皴法出现开始，每一时代山水画都因皴法的发展而呈现出不同的风格特色。皴法不仅是区分山水画不同时代风格的关键，也是鉴别同一时代不同流派山水画特点的重要依据。本文拟对中国传统山水画皴法的产生、发展脉络作简单梳理，以期进一步地理解与研究中国传统山水画。

关键词：中国传统山水画；皴法；脉络；风格

厘清皴法发展历史脉络，总结各时期皴法发展特点，是我们研究中国山水画史的关键。对于皴法的产生，历来画史研究者莫衷一是，其发展衍变规律及特点，不同研究者也各持不同的看法，但总的来说，这其中大的历史背景，发展脉络还是一致或趋近的。

一、皴法的雏形：魏晋南北朝——隋唐

“山水画萌芽于晋”，各文献对此不乏记载。晋朝顾恺之《论画》一文首句即是：“凡画，人最难，次山水。”其另一著作《画云台山记》中，对山水画的构思、设色等内容也多有涉及。而传为顾恺之的《洛神赋图》中，首次出现了山水景物，并且人山等大，显得质拙，画面无皴法。

自晋始，早期山水画以勾线填色为主，“笔法”仅限于勾勒自然物态的外轮廓线条，但稍有变化，“皴法”尚处于萌芽状态，传为隋朝展子虔的《游春图》中，其山石无皴，只用线条勾出轮廓和简单脉络，然后着色。至唐代，李思训《江帆楼阁图》也主要以勾线填色为主，所画山石，轮廓中描以结构繁密的线条，已见皴法雏形。其子李昭道山水画《明皇幸蜀图》，相对前者绘画技法虽有所变革，并发展了吴道子粗笔墨线勾勒山石的“笔法”，但画面仍以设色为主，皴法也未见明显。

作为“南宗”水墨山水的开山鼻祖，王维继承了吴道子画法，传为其代表作《雪溪图》，以遒劲的线条勾勒，施以水墨渲染，笔墨相互渗透，具有意境深邃的文人气息，但是皴法仍为得到明显应用。

二、皴法的形成：五代、宋初

五代时期，以复线条方式对山石进行表现的皴法开始正式出现，荆浩山水画代表作《匡庐图》突破了隋唐以來有勾无皴之法，将线描与墨色进行渲染结合，成功表现出山石体积感，极大丰富了山水画的表现形式。继荆浩之后，出现了“三家山水”，代表人物是关仝、李成、范宽。关仝山水在继承荆浩的基础上有所发展，所作山水出现了“钉头皴”法，代表作有《关山行旅图》等。李成创立了“卷云皴”法，其山水在继承“荆、关”的基础上自成一体。其多以侧笔作波状线条，或呈卷云头状，并以粗细、浓淡的线条皴其山体，树枝的弯曲与山体的卷云态势交相互映，呈现出气象萧疏、广远险趣的风格特征。范宽创立了雨点皴（又名“豆瓣皴”），其技法特点是，以浓淡、干湿、大小不同的短线条对山体的不同结构进行点簇，以此表现北方高大山壑，力显山体的厚实与质量感，代表作有《溪山行旅图》。

与关仝、李成同时期并列的南方山水画大家有董源、巨然，董源始创短披麻皴法，特点是以短促而带弧型的线条来皴其山体，展现了江南郁茂、苍润与平淡的山水风姿，代表作有《潇湘图》《夏景山口待渡图》等。巨然皴法学董源，并在其基础上创立更具长度、韧性及弧形更显弯曲的长披麻皴，画面浓淡干湿和墨色层次更加丰富多变，其代表画作有《万壑松风图》《秋山问道图》等。

三、皴法的发展与完善：宋、元、明、清

皴法至北宋中期已得到完全确立。李成“卷云皴”法及画树的“蟹爪”技法为当时多数人所推崇，受此影响且成就最大的是郭熙。《宋学士集》有谓：“河阳郭熙以画山水、寒林得名，盖得李咸熙笔法。”从郭熙的《早春图》《窠石平远图》《幽谷图》来分析，画面呈卷云状的山石十分明显，类似“鬼面”。丛树的枝杈弯曲欹侧，近于“蟹爪”，继承了李成山水画的余韵。

北宋中期以后，山水画成就较高的有米芾、米友仁父子俩。其所创皴法为“米点皴”，是在继承范宽“雨点皴”法后加以创造发展起来的，画法以简练线条勾出山体轮廓，然后以笔饱蘸水墨，卧笔横点，以点成片，积点而成，用来表现江南山村烟雨迷蒙的奇景。目前难见米芾山水真迹，从其子米友仁《潇湘图》详知“米点皴”的真实技法特点。

南宋时期，院体画风盛行，代表画家是李唐、刘松年、马远、夏圭。“北宋范宽“雨点皴”法深受帝王冷遇，李唐在其基础上加以改进，创立“斧劈皴”法，“斧劈皴”法分皴廓与皴劈两个阶段，中锋勾廓，廓线方硬；侧峰皴劈，侧峰用笔，用力劈运，首重尾轻，劈后轻提，皴笔有轻有重有疏有密，是一种变直笔为横笔的皴法，代表作有《万壑松风图》。其后，马远又在李唐“斧劈皴”的基础上发展成一种“大斧劈皴”，与李唐的“小斧劈皴”近似，代表作有《踏歌图》。大、小“斧劈皴”是根据侧笔横扫所形成的面积大小来区分，“小斧劈皴”的特点是笔法干挺坚硬，层次细腻丰厚；“大斧劈皴”常被用来表现有大切面裸露的山石岩体，体现刚毅芳硬的风格特点。“南宋四大家”之一的刘松年承袭了李唐，山水画法亦采用“小斧劈皴”法，但稍有变化，画法较为秀美工致，代表作品为《四景山水图卷》。夏圭皴法类似马远，与马远有“马一角、夏半天”之合称，代表作有《溪山清远图》《长江万里图》。

山水画由宋入元，进行了再次重要变革，笔墨注重主观情趣，超逸洒脱， “文人画”成分明显加重，尤其到了元代后期，皴法臻于完备，对后世产生极大影响。元代赵孟頫“托古改制”，对山水再次变革，“元四家”（即黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等四人）则承续了此次变革。赵孟頫以中锋勾皴山体，创立“荷叶皴”法，山体脉络如同荷叶茎脉，代表作有《鹊华秋色图》《水村图》等。王蒙创立“解索皴”法和“牛毛皴”法，其画法以中锋笔法依山体作屈曲繁复的勾勒，有些皴法如被支解开的绳索，呈强扭曲之势，谓之“解索皴”，有些皴法乱如牛毛，谓之“牛毛皴”，代表作有《春山读书图》。“元四家”中，倪瓒创立了“折带皴”法，其画法以枯笔卧笔拖勒后转势直擦，以显江南山石寂寥空漠、水天一色的景色，所作山水呈天真幽淡、萧疏苍郁的画风，体现了“逸笔草草，不求形似”的美学追求，代表作有《容膝斋图》《渔庄秋霁图》等。

中国山水画皴法技法的发展历程到元末已经趋于完善，转入明清，后人于数百年里都以“摹古”为主，动辄“仿某某笔意”。这一时期，他们近师董其昌及“明四家”，远师“元四家”乃至董、巨，在皴法方面无一例外得对前人加以直接传承。例如，在“明四家”中，沈周、文徵明一脉相承了宋元以来的董、巨传统，近师法于“元四家”；唐寅与仇英将南宋院体画加以改造，纳入到文人画历史轨道之中，皴法也相应进行继承。清代，以王时敏为首的“清四王”继承了董其昌，被后人一致视为正宗，而“清四僧”“金陵八家”“宣城画派”等，或多或少也受到了“文人画”的影响，在皴法上多继承，少创新。

四、小结

一部皴法发展史，决定着山水画的发展历史与走向，对其进行研究是十分必要的。限于篇幅，本文关于皴法在五代从无到有，近现代抱石皴的创新发展等关键问题仍少于论述，笔者将作进一步研究，以待后续发表。

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