《湖社月刊》中的日本绘画

陈雅婧/Chen Yajing

《湖社月刊》是北京的湖社成员为宣传其艺术理念而专门创办的艺术期刊。该刊始为半月刊，每期出一单张，继易为小册，每两期合订一本为月刊，①从1927年11月15日第一期出版，到1936年停刊，共100期。该刊的主编名义上是金城之子金开藩，实际胡佩衡、惠孝同等也都是月刊的主要编委。《湖社月刊》除了以“维持古文化，交换新知识，借图保存固有之国粹，发扬艺术之特长”为宗旨外，还有意识地东联日本，西越欧美，沟通与外在世界的联系。由于湖社是金城、周肇祥等创办的中国画学研究会的延续，因此受到了之前学会举办的4届中日联合绘画展览的影响。《湖社月刊》曾多次刊登日本传统画家作品，如与金城、陈师曾过从甚密的渡边晨亩、荒木十亩，以及矢野桥村、横山大观、小室翠云、竹内栖凤等人，偶尔还会报道这些艺术家的生活近况——为近代中日绘画交流提供了宝贵的图文资料。

图1 （左）渡边晨亩《孔雀》，载于《湖社月刊》第1-10册;（右）金城《花鸟屏其一》，载于《湖社月刊》第26册

在100期的《湖社月刊》中，共刊登了42幅日本画家作品（参见表1），其中渡边晨亩一人就有7幅，占总数的六分之一。另有荒木十亩3幅、竹内栖凤3幅、飞田周山3幅、横山大观3幅、永田春水2幅、川合玉堂2幅。以画种分类，花鸟28幅、山水11幅、人物3幅，花鸟所占比重最大，为日本画最主要的创作门类。再看其刊登的年代，1928年13幅、1929年3幅、1930年3幅、1931年9幅、1934年7幅、1935年3幅、1936年4幅。这也说明了在1928年及1931年，湖社与日本的关系较为密切，而在1932、1933年由于九一八事变致使中日关系极度紧张，全国抗日情绪高涨，即使是内部学术刊物，也不便刊登日系画作。

表1 《湖社月刊》中刊登的日本绘画

序号 姓名 作品 登选刊册 页码 登选年代39 竹内栖凤 兔 第98册 第10页 1936年40 川合玉堂 深山清秋图 第98册 第13页 1936年41 横山大观 飞瀑 第99册 第11页 1936年42 山元春举 雪景山水 第99册 第12页 1936年

《湖社月刊》中刊登的日本绘画，全属日本传统水墨一脉，在近代为了与“西洋画”相区分而自命“日本画”，这也类似于“中国画”概念的缘起。日本画最初起源于中国，被称为“唐绘”，后来由于民族审美的变迁，虽然渐渐发展为颇具本国风土人情的“和绘”，与“唐绘”大相异趣，但其笔墨皴法皆取前代遗墨。②近代日本画与中国画最大的不同在于具有极强的平面性、装饰性及图案式风格。在造型上，前者以柔畅的线条和富丽的色彩为美，且对写生、写实有着强烈的追求，同时又十分注重画面整体的单纯性与样式性。陆伟荣将日本美术的特征概括为三点：自然主义、装饰美与游戏精神。③日本人与自然极为亲近，他们本国的自然风光单一而温婉，使日本画缺乏中国北方山水式的苍劲雄浑，哪怕是鸟兽虫鱼题材，也如旭日和风，掺杂淡淡忧愁。这一点从同载于《湖社月刊》中渡边晨亩的孔雀图与金城的花鸟屏风可看出差异（图1）。

金城的花鸟显然是对宋代院体工笔的传承与摹写，涵盖着近乎宋徽宗式的尚理意趣，鸟兽毛羽丝丝清晰可辨。但画中树石花卉，却仍附着文人气质，轻描皴擦，兼工带写，极尽笔墨间的玩味。而渡边晨亩的孔雀，则带有某种自然主义的抒情意味，连草间落叶都是柔染数遍，似风吹般轻盈。整个画面精谨艳丽，工整无双，全用润滑的细线勾描，重彩填色，全无皴擦褶皱的质感。如果说中国画象征着男性般雄浑沉郁之美，那么日本画则拥有女性般柔弱轻盈之态。

渡边晨亩是《湖社月刊》中出现频率最高的日本画家，不仅由于他和金城生前的特殊情谊，还由于其对中日联合绘画展览有着突出贡献，更是由于在金开藩与周肇祥的矛盾中他坚定地站在了金开藩这边。④月刊中有一篇他的小传：

渡边先生，别号晓湖，日本名画家也，工花卉翎毛，设色洁秀。每画孔雀，尤觉生气勃勃，精彩动人，盖蕴蓄者深，别有心得也。旧游京师，遇金绍敏公，倾盖订交，互相切磋，更为中日画家握手之先容。组织中日绘画联合会，客夏复与北楼先生订立东方绘画协会，其于东方美术之联络，进行不遗余力，寡言笑，重然诺，盖胸中深俱城府之人，亦艺术界有发展之人也，此次来华，正吾湖社半月刊出版之日，而先生适号晓湖，其于吾湖社进展之前途，方兴未艾，先生每念及金绍敏公，未尝不涕泪潸然，因晓湖二字起于昭敏公故也。⑤

图2 横山大观《山水》，载于《湖社月刊》第44册

荒木十亩（1872—1944），是其师父荒木宽亩的养子，1895年成为日本美术协会会员，1901年任教于东京女子高等师范学校，1904年参加万国博览会获银质奖章，1910年参加日英博览会获金质奖章。晚年在画室中因心肌梗塞而突然去世，享年73岁。荒木十亩是日本画“旧派”的代表人物，被标榜为“守旧的渐进主义”，非常强调画作中的精神性，以及色彩与线条的运用。代表作有《秋江水禽图》（讲谈社野间纪念馆藏）、《四季花鸟4幅对》（山种美术馆藏）等。他在《东洋画论》一文中称：

东洋画是最直接的从内心表现出精神性的绘画，它主要通过两种形式表达，首先是色彩。东洋画的色彩不一定和所描绘的对象完全一致，这是日本式精神纯洁的欲求。用比实际更美的色相来实现美化和理想化，能让画家的精神不受自然实相的拘束而更加自由。其次是线条，它比起色彩更为重要。在东洋画中线条不仅可以表示出轮廓，而且还具有长度、宽度和深度。在表现某些物质性时可以通过线本身的轻重、缓急、大小、润渴，以达到物与画家的两心相印。这样才能保持住画的生气活力和独特风格。⑥

比起渡边晨亩和荒木十亩，在《湖社月刊》中知名度最高的日本画家当属横山大观和竹内栖凤二人。他们是通过该刊首次被介绍到中国，⑦刊选的作品也颇具代表（图2）。

横山大观（1868—1959），曾任职于东京美术学院，是校长冈仓天心“新日本画”理论坚定的支持者。他在画作中舍弃了传统对线的重视，代之以吸收西洋画技法中色面的表现手法，与菱田春草一道创造了一种新的绘画样式，即“没线”彩画。由于这种绘画色调灰暗，缺乏光泽，形体又模糊难辨，因而引来了不少非议，被一些保守派人士贬斥为“朦胧体”。但之后这种样式被视为日本画在传统基础上的创新，并逐渐为世人接受。1914年，他遵照冈仓天心的遗愿，重建日本美术院，从而登上了日本近代美术的最高峰。

如果说横山大观是东京画坛的领衔人物，那么竹内栖凤（1864—1942）就是京都画坛的中坚力量，他们在日本被并称为“东西画界之双雄”。竹内栖凤完全不同于横山大观那带有理想主义的新日本画样式，他开辟的是以写实为基础的自然主义道路。他师从于幸野梅岭，入梅岭私塾学习传统日本画，1900年获得了农商务省的留学金，开始了欧洲之行。在巴黎时，他十分喜爱透纳和柯罗的绘画，于是在创作时会不自觉地融入某些西方题材，但笔法线条、渲染技法等都是东方之法。他还受到了中国传统山水画的影响，曾于1902年到中国饱览南方清新秀丽的自然风光。于是他的画作包含了日本狩野派的线条，中国山水画的笔墨渲染，以及西方透纳式的块面着色，成功地将日本绘画推向了一个新的层次。

月刊中介绍的其他画家，如飞田周山（1877—1945）、永田春水（1889—1970）、川合玉堂（1873—1957）等也都是日本知名的传统派人士，他们积极投身于中日联合绘画展览中，逐渐为中国人所熟悉，并借助《湖社月刊》的宣传，让日本画走出国门。然而，这种宣传毕竟微不足道，北京画坛人士虽与日本合作过多次展览，但对于日本画本身，却是相当轻视的，认为其不过学吾之皮毛而已，于画面每赋金泥，真是俗不可耐。胡佩衡直指日本画：“不讲笔力，不合古法，虽然写生，反显出一种薄俗的样子。”⑧

中国画家们因为本国文化为日本文化之源，存在着十足的优越感，这一点能让他们在国家实力每况愈下、文化发展明显落后于日本的现实中还保留那么一丝民族自信。然而他们也从日本画的发展中意识到，绘画创新是大势所趋，没有创新的艺术将死于古板的论调中。黄宾虹曾提到：

古今学者，事贵善因，亦贵善变。易曰变则通，通则久。东瀛画法，传自中土。初摹唐宋院体，后分数家，有土佐家、雪舟家、狩野家，皆为有声艺林，得绘事不传之秘。⑨

王一亭也似有同感，在《中日现代绘画展览会演说词》中隐约透露出感慨：

吾国自宋代重视艺术以来，于是有画家辈出。在元代则国家不以此事为重，画笔遂流入写意一派，大都高人逸士，借发挥性灵写其高尚之志趣而已，而画风遂为之一变。今吾国画家，幸尚能融会宋元，恪守宗法，而日本画则更能采择欧风，自成新局，此则吾国人所不能及者。⑩

中国画家中较开明的一部分都感觉到恪守传统已不足以自恃，如何像日本画一样汲取西画特长，或许才是可供讨论的重点。《湖社月刊》在100期读物中刊登出42幅日本画，也足见其吸纳别家之长的初始意识。日本画成为了中国画在时代转型中的一个参照，它是西化经验的成功试验。然而，中国画是否也能照此路段发展，画家们仍争论不休。

注释：

①惠孝同：《卷头小语》，《湖社月刊》第50册，天津古籍出版社，2005年，第1页。

②《日本画之沿革》，《湖社月刊》第1—10册合订本，天津古籍出版社，2005年，第90页。

③陆伟荣：《日本美术的特征》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2000年03期。

④吕鹏：《湖社研究》，文化艺术出版社，2010年，第65页。

⑤《渡边晨亩小传》，《湖社月刊》第1—10册合订本，天津古籍出版社，2005年，第130页。

⑥[日]荒木十亩：《东洋画论》，赵国毅译，《呼兰师专学报》1995年第2期。

⑦史树青：《影印“湖社月刊”序》，《湖社月刊》，天津古籍出版社，2005年，第1页。

⑧胡佩衡：《中国山水画写生的问题》，《绘学杂志》1921年第03期，载北京画院：《京派画家艺术文集》，广西美术出版社，2012年，第116页。

⑨黄宾虹：《新画法》序，载黄小庚、吴瑾：《广东现代画坛实录》，岭南美术出版社，1990年，第1页。

⑩王一亭：《中日现代绘画展览会演说词》，《湖社月刊》第25册，天津古籍出版社，2005年，第392页。