立足传统，格物写心——龙瑞访谈

立足传统，格物写心
——龙瑞访谈

编者按：

随着西方艺术观念、教育体系的引进以及各院校中国画专业化、学科化的发展，山水写生逐渐成为连接山水画临摹和创作不可缺少的重要环节。

“写生”一词在中国画史中一直存在，然而在中国画经历20世纪创变百年后，它的内涵与价值指向都发生了根本的改变，“写生”也从一种绘画技法的准备过程逐渐变为某种艺术价值的体现，这其中反映的是我们对中国传统文化、西方绘画价值观、中国画发展等重要议题的观点的转变。

随着当前写生活动的热潮化，如何看待山水写生不但关系到山水画创作的良性发展，也进一步关系到我们应该如何面对中国画的传统与当代性困境。因而本刊将围绕山水写生这一核心问题，陆续刊登系列专访，旨在厘清相关概念、观点，在当代文化视野下，以艺术史观念的发展为基础，对相关议题进行重新审视、反思和梳理。

马春梅：您觉得在讨论中国画写生问题的时候，有哪些前提是需要我们去注意的？中国画的写生是一种什么形式的写生？

龙瑞：我们要先从中国画的艺术特征上来谈谈写生。因为从中国的审美特征和艺术追求上看，中国绘画更多的是表现艺术的心象多一点，它对人的各方面的学养，包括画家的功力，画家的品格，还有画家心里的艺术追求这些方面强调得多一些。从中国传统文化上来说，就是强调画画的人，他得有一种“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的精神状态，得有这方面的一些修养才可以。所以从画画的角度来看，中国画确实是表现艺术化的、人的心理形象的东西更多一点。比如说画山水，这个山水是源于自然界中的山山水水，但是它又不同于自然界的山山水水，它要有自然界山山水水的一些特征，但是也包含自然界山山水水对这个画家的启发，包含画家从山水中悟到的感受。自然界似乎有一些它本身的美，但其实严格来说，自然界的东西并没有美，是我们人主观的审美格物，从格物的角度看到山水和他在精神上相吻合，才产生的美。同样都是山，我们会给它附加上很多人文的特征，比如说这个山很雄伟，那个山很俊秀；这个山很厚重，那个山很清秀，在中国文化和中国画中，这种主观审美的概念相对比较多。

在写生的时候，古人所谓写生并不是说拿着画画的工具直接坐在景物跟前画就叫写生，他是观察这些有生气的东西。通过观察也好，或者是通过了解也好，然后他把他那种感受画出来，画这些鲜活的东西，笼统地叫作写生。写生可以画，可以不画，可以光看，也可以连画带看。画写生有几种方向，有不同的状态和追求的目标。有的写生是被景色所打动，比如这一处景色有山，山下边有田，田边还有几所小房子，房子错落有致，有一座老桥，有流水，山的气象也很感动人，让人产生了特殊的心态。这是一个景，我们就需要直接把这个景抓住，目的是再现这个风景、景观。另外一种写生，就是我们在画的时候，要观察山水景观的组合、构成、状态。可能别的都不画，就画一个石头，把石头的纹理、组合的特征大量地记录下来。如果觉得一棵树长得很奇特，就专门把这棵树画下来，其他的都不画。这种写生对自然界是一种了解和记录。还有一种写生的方式，就是去感悟、感受，比如说去感受长江、黄河或者大山之巅，层峦叠嶂，气势磅礴，这种写生是让我们开心胸，增见识，给我们壮胆气。这种写生够诱发人的情绪的激荡，就像我们的眼界，对不同的气象有一些新的认识，甚至可以说，长期待在这些地方，能够对我们的心胸、见识都有所提高。所以说，古人在写生这个问题上，主要还是更偏重于体悟，注重的是从自然山川中感受到了什么，悟到了什么，提升了什么。虽然我们看到的是山，事实上提升的是我们的心性，是我们的思想，我们的认识。

从这些角度来说，古人比较偏重“饱游饫看”，到一个地方去感受、体悟、观察，强调的是默记、默写。古人不太注意山石的具体的一沟一壑，他往往是要从中得其大要。他可能不画，但是他前山、后山，山底、山头来回看，感受，了解其大的形与势。比如主峰在这个地方，旁边有几个侧峰、几座山，还有一条沟，旁边有一个梯子能上去，后山有一条路，前山有几条路。了解了大要，他心中就知道这座山，让他随便从哪个角度画他都能画出来。不但得其大要，还要得其精神，就是这座山给你一种什么感受。不同的人有不同的修养，看同样一个东西也会有不同的感受。画家或者诗人，这些艺术家心境不一样，看同一座山，也许有人感觉到这座山非常欣欣向上，感觉万物非常兴盛，山川壮丽。而那个人心情不好，他也许就有看到穷山恶水的感觉。中国画和画者的心境是特别有关系的，所以说不同的画家画出来的都有所不同。传统古人很少画山川的具体的景，可能说是画的某一处具体的山，比如天都峰、莲花峰、灵峰、独秀峰，画的似乎是具体的山，但他是画他心中的黄山，画他心中的雁荡山。画的时候得其魂魄，舍其形态，形态不是最重要的，所以说在不同的人眼中画出来的黄山、雁荡山都不一样。

龙瑞 意大利小镇47cm×45cm纸本 设色 2011年

这些都是在写生前，写生的画家需要理解的中国画写生的内在关系，否则就是盲目地去画。因为现在学中国画的人大部分都学过一些西洋造型，往往容易把山水画画成风景画。风景画是西洋画的一种概念，造型观念讲究透视、近大远小，如果在房子前面写生，房子画的要比后面的山大，把山的很多东西也挡着了。山水画与此有很大不同，中国传统画法就不可能这样处理，它没有透视，或者说是散点透视。在写生的时候要了解中国画写生的这些方面，并且要明白自己通过这个写生追求什么，达到什么目的。好多人盲目地去了，一屁股坐在那儿就开始猛画，画是画出来了，但他在这里面得到什么？画家和自然界万物、山川的关系，也是很重要的。

这有点像我们传统中的一句话，是我注六经还是六经注我。其实这二者都有。有时候是自然的东西在感化你。比如说中国画里原来有一种笔法，后来在大自然中发现了一种新的自然的、山川的地貌特征，它启发了我，我也得到了一种新的画法，这就是六经注我，是自然界给我的影响。有的时候是我注六经，我有我的认识，我有我的画法，我可以拿我的画法去套所有的东西，我要把我看到的所有东西都变成我的这个画法，这种情况也是存在的。画得像不像不是中国画的概念。

我们现在的写生都太像风景画了，只强调对景写生这一种形式就会出现问题。其实写生包含着很多很深刻的艺术家精神和艺术思想在里头。写生是一种深入生活的办法、手段。但是真正的生活其实在哪里呢？真正的生活在我们自己的心中。你怎么去写生？怎么去表现别人的生活？你没有深入到别人的生活环境和人文环境中去，也投入不到别人的心里头去。你不知道别人的心性，不知道别人的情感，只能是听别人的叙述，通过观察、揣摩这些间接的方式去体会。所以说实际上真正的生活是我们每个人自己的生活，每个人的生活是由他的精神所支配的，他的精神的升华是更重要的。中国文化是启迪每个人完善自我。以人为本是中国文化的特点，它始终关注的是自然人如何过渡到社会人。每个人在进入社会成为社会人之前，应该是去思考怎么做好自己，怎么做人。所以中国文化要求我们要至于道，要了解天地万物是怎么回事，对人的生命规律也应该要有所了解，这个规律就是道。这个道理很简单，不是高深莫测的，万事万物各自都有规律的。我们的人生、我们的思想、我们的作为、我们的修行都要符合道，就是要符合规律，符合规律就能成功，才能做成事情。逆道而行，反逆规律而做，就会碰壁。

意大利科莫湖 100cm×68cm 2012年

有了这方面的认识，才能有德行。因为每个人先天都有心性，这个心性如果说不加以修炼，不加以学习提升，可能就会发展到其他的方面去，行走到歪路上去。比如说饮食男女就是人之本性，任何一个人生下来都有这些天性，谁都要吃，不吃饿死了；谁都要穿，不穿冻死了；谁都要结婚，养育后代，要不这个人就没法传宗接代了。正是有了这些天性，人才有欲。如果人不需要吃饭，没这欲望，多好吃的食物他也不想吃，因为没有这个需要，不是必要的。这都是很重要的，还得有爱心，这个爱心是既爱人，也要爱己。有爱心，才能够交融在社会里头。如果大家都有爱心，大家都是这么一种状态的话，这个社会就会非常好。所以中国文化是让每个人做好自己，都做好自己，这个社会就能够和谐。这对中国画来说是很重要的，这是中国画的规律，也是中国画的道理。中国文化有这种做人的要求，才能产生中国画的这种艺术社会功能。艺术是有功能的，不管是对社会也好，对我们自己也好，它是有功能的，艺术如果没有功能就没有存在的必要了。中国画的艺术功能就是这种精神，在这种文化精神的支配下，中国画也是做人用的一种格己、格物的工具。

中国的文化既然是做人用的，就不光是艺术家要做人，社会上种种人都需要。在这方面，中国的文化、中国的艺术关乎每个人。现在所谓画家、书法家、作家这些头衔、称谓古时候是没有的。只说这个人擅丹青或者他书法写得很好，这都是做人的一些必需的修为。诗人也是这样，古人没有诗人这个概念，所有的文化人都作诗，只是做得好坏不同而已。这些东西是每个人自身活着，除了衣、食、住、行这种生活上的事和工作之外，都要有的修为。有了这些方面的内容，才是一个完整的人。有了这些修为，才能够真正地享受艺术带来的愉悦和感受。中国古代的诗人，不管是得意的时候，还是非常凄苦或者失意的时候，诗都会脱口而出，甚至任何别的语言也表达不出他当时那句诗的感情，那么准确，那么宣泄，那么酣畅淋漓，把他心中那种感受点到最显著的那个地方，让别人看了以后也马上进入他这种心境里去。中国文化就能做到，因为它和生活，和每个人息息相关，是贴合在一起的，剥离不开的，也化成了中国人自己的一个组成部分。

我觉得这在人类文化中是非常高妙的。中国文化是去建构一种尊德行，就是尊重每个人的先天德行。另外一个它还要求人还要有学问。学问就是修养。我们现在太多的人是讲知识不讲学问，学问和知识是两个概念。比如说这个人会两门外语，他地理学得好，说得清楚、记得清楚，就是这个人有知识。你知道的我不知道，你这方面就比较有知识。但中国人更强调的是学问。学问主要还是围绕做人，所谓一学一问，问很重要。所以说孔子强调的就是“学而时习之，不亦说乎”。这句话也概括了中国画的基本的艺术功能。这种艺术功能伴随着你的人生。中国画是一种绘画状态，也是人的一种生活状态，画画是了解外边、了解自己的一种工具，天天要不断地学而时习之。要掌握这方面的一些知识，一些功能，在这个掌握的过程中就要不断地操练。就像练武术似的，比如学太极拳，第一式是什么？第二式是什么？都学会了这72式之后，我还得天天练习，操练实习，不练等于白学。在操练的过程中又不断地学。有时候往往是，昨天打还没感觉，到今天打一下忽然通了，这个手势必须要到什么程度，腿蹲到什么程度，那种感觉忽然就出来了。我自己看着我画的画，昨天我看到这几笔画得真好，也许到了后天，并不像我前两天想的那样，反而觉得哪几处有些毛病，有不足或者气息感觉不太顺，哪个地方看到的不太好，这也是一个提升。不断地学，不断地练；不断地练，又不断地学，人其实一辈子就在这个过程中。所以说画中国画也是，画画干什么？我们不是拿画画去表现山山水水，山山水水是个媒介，通过对山山水水的描绘、感悟、理解，实际上是把自己的心里边的一些东西附在上头了，把它展现出来了。画画是人在不断的成长过程中的一个工具，它是格己格物的一种器，是个工具，画画不是最终目的。在中国文化的范畴里不讲究作品，也没有作品这个概念，古书没有作品这个概念，这是外来的概念，是我们套在中国绘画上的，因为西洋画有作品这个概念。中国画也没有习作和创作的概念，它就像打太极拳似的，哪套太极拳会说昨天打的是习作，我现在给你打一套创作，没这个观点。

对中国文化中所包含的精神有所理解，才能够对中国画的艺术精神有一个总体的把握。包括写生，也是从这些大概念里派生出来的。实际上中国画主要还是提升自我，提升每个人。中国文化这点还是挺重要的，我们现在倡导弘扬中国文化，但是好多人都不得文化的精神和思想，更多的是得到一些表象和外在的、表皮的东西，这也是中国画到现在取得不了很高成就的一个很重要的方面。还有一点是社会现象，那就是中国文化已经在大众的文化进程中逐渐地淡去了。我们要争取出现的艺术高峰，它是一个金字塔，顶尖上就那么一个或者几个，但是群众的基础要特别大，基础越大金字塔越高。这么多年以来，我们中国人的审美基础、文化认识都很含混。西式教育的掺杂，生活的形态也已经西洋化，我们现在基本上和外国人过的日子差不多，只是地域不同，说的语言不一样，饮食习惯或者是一些习俗不一样而已，在这种时候民族文化怎么发展，这也确实是一个很大的课题，我们现在在这方面想的还是不太多，很多画画的艺术家往往也不愿意从更深的一些方面去考虑，主要追求的还是一些技法性的东西。

马春梅：中国画的艺术特征体现在写生的技法层面，都有哪些主要的特点以及需要注意的地方呢？

龙瑞：除了中国画的艺术特征，写生当然也不能丢了中国画的主要技法。如果从中国画的传承、它的艺术规律上来说，中国绘画有其独特的造型观念，那就是大部分的中国画都是以线造型。从原始社会开始，世界上所有地区的原始绘画，包括山洞、岩壁上的岩画，大部分的绘画形象都是以线造型。因为那时的人看东西都更关注轮廓，跑过一头鹿，或者跑过一只虎，或者跑过一匹马，更多的还是看到正面的或是侧面的轮廓。以线造型在中国一直到现在都没变，也不应该变，因为它是中国画的艺术特征，它是一个代表中国画的艺术语言，改变它就不是中国画了。以线造型，就要在写生的过程中观察到线的味道，在具体的景物中寻找线条的形态、线的疏密、线的作用。自然中除了线就是点，线是延长了的点，点是最短的线，要用线的能力、线的表现方法去观察自然界的物体。

线条在中国画里是很重要的一点。那么用什么样的线条才是中国画的线条呢？我们中国画的线条是有书法味道的线条，因为中国绘画书画同体，它自然要受书法用笔的一些影响，它也是中国人的审美共识。书写的过程中，有的用笔很厚重，很有力量，在我们的山水画中也完全可以把它展示出来，因为我们中国绘画本身就不是要单纯模拟自然，再现自然，它更多的是写意。写意也有两种概念：一种是刚才说的要把有书写味道的线条作为它用线的一种表现，另一个所谓写意就是写，不是复制地再现。比如说写小说也好，写封信也好，都是说大要，都不能够把原来的那个东西一点不差地展现出来，所以说写这个概念在中国人的观念中是浓缩了的。

龙瑞 雁荡山招贤峰写生 4-1

龙瑞 雁荡山招贤峰写生 4-2

龙瑞 雁荡山招贤峰写生 4-3

龙瑞 街之桥 98cm×180cm 2011年

用线条表现自然的时候，要注意观察你所要画的具体的自然要用什么样的线来表现是最贴切、最合适的，用笔的力度，用笔的形态，线条的组合交织都非常重要。要在自然界中寻找一些山石在结构上形成的总的趋势，在画面上用线的大趋势、大方向表现出来。比如线条有的总体是旋转的，有的总体是垂直的，也要画出直线和横线、长线和短线的关系。除了大关系，还有小的关系，如线和点的关系、疏密关系、大小关系、多少关系、干湿关系，这些关系在画面上要有变化，又要统一。画到最后要善于把不需要的东西灭掉，有好多人画画舍不得灭。在描绘山的结构、山的石块时，用笔要有一勾一勒。勾勒要有一定的穿插，穿插就是增加它的厚度，让露得比较多的地方薄一些，薄一些就显得比较厚重。勾勒的形态应该像有一种太极一样环抱的形态在里头，环抱的形态中间要有一个气场，一种扩张感。比如说两条弧线是反方向的，感觉里面好像很窄很紧，但中间的感觉和气息很鼓，很大。这都是中国以线造型需要注意的地方。在中国文化中，有一些很重要的原则也是中国文化的精华，都是从中国人的文化思想拓展出来的，那就是对任何事物的审美追求都尚简。崇尚简、简约，要用最少的语言，最少的笔墨去表现最丰富的感觉。我们的诗词、戏剧、绘画都是崇尚简，画山水也是这样，处处都要求我们要留很多空白的地方，笔和笔之间要松动，为什么要松动呢？因为松动才能够使气息流动起来，才有生机。如果都连在一起了，就太紧了，就好像人似的，如果被绳子勒得很紧，血脉也会不通畅。

除了对线条、用笔的要求，中国画对造型、轮廓也要有要求。造型一个是指纯自然的造型，一个是带有我们文化色彩的造型方式。比如说中国人在造型上强调方空地圆，天圆地方，这些概念多多少少也要在我们绘画中体现，不管是写生或者是在家里画都要体现出来。轮廓在自然界中的表现一般来说就是内轮廓和外轮廓。画山川的时候，大山的外轮廓里又分几个主要轮廓，里边包含越来越细的小轮廓。小轮廓在中国画里叫皴，皴是什么呢？实际上就是无数小轮廓，这些小轮廓让人感觉里边有好多小鼓包、小石头，大石头套着小石头，还有好多褶皱，这就是大轮廓、小轮廓。一开始在看这个大轮廓的同时，就要明白你的目的是什么。在勾线的时候要先画大的轮廓，大轮廓画完了画小轮廓，外轮廓画完了画内轮廓，要注意用线，线要饱满，要浑圆，浑厚一些。特别是外轮廓，外轮廓的这些线都要比较饱满，中锋用笔，要有一种很强的感觉。就好像修房子，结构就是钢筋。像染、点，则属于装修装饰。我们要把钢筋画得很牢靠，但是又不能让它显得太紧，太紧就不留余地了，要留出来今后皴擦点染的余地，气息要活络，要有通透感，要灵动。所以说要特别注意线条，一定要简，先画几个最重要的地方，不要很快就把它们连在一起。

自然界的东西千变万化，极其复杂，我们哪怕随便画一座小山，也不可能通过用笔就把那些那么复杂的石头表现得完全像真的一样，那是一种梦想。按照那种办法去画，永远画不到。照相到现在还有多少像素呢，像素差点还照不清楚，更不要说再现自然了。所以说思想和目的要清楚，我们只是要把一个大体画出来，把那种主要的感觉画出来，把一个大的形势、穿插、大关系画出来。还有就是要简，要该画的地方画，不该画的别没完没了地画。有些小的东西不在自己的所想范围之内，就舍去不画。还要用虚，用简用虚。简也不是少，简也不见得是淡，简也不完全就是空，简也不完全就是松。它要有这些东西，但是感觉里边还得有东西，要少中见多，要一笔见当时。比如这个石壁是连着的，稍微有点层次，画的时候要让它似连非连，太截然分开就显得成了两截，太连在一块儿又显得没有层次，好多地方都要善于用似连非连，松动地处理，松动地描写。这个特别像打太极拳。太极拳里面有一个要求，用力要粘连黏随，用笔要用螺旋劲，太极拳出拳是螺旋劲，西洋拳是直打，太极拳的力量都是旋转的，是螺旋劲，螺旋劲才更有穿透力。粘连黏随就是说在画画的时候要有一定的团块关系，这些团块关系又互相有粘连黏随的味道在里头，就感觉它们是粘在一块儿的、相随的，又感觉是分离的。画面的味道就出在这些方面。特别是自然界中，这些东西很复杂，是非常复杂的，但也给我们一些启迪，不是被动地再现，比如这些石头有二十多层，也许就画三五层，但是让人感觉像好多层，让人感觉画面里的东西特别多。并不是把具象东西画得特别多，而是让人有一种多的感觉。墨法的多样、用笔的多样让你感觉这个地方好像有条路，好像又是一棵树，启发人的这种感觉。

在位置的经营上，如果说只是想对山体的结构和石块的形态进行描写，进行资料搜集的话，那就不考虑什么构图问题，只要把想观察的东西看明白了、记清楚了，表现到位就行。如果这是一个非常好的风景，一个景观，你要把这个景观具体描写下来，那么就要强调构图。特别是对景写生，用毛笔对景写生，就需要把大的位置经营好，目的要明确，构图要有。当然构图每个人有不同的追求，也不一定有什么死规矩，但是要充分利用中国绘画语言构思这个构图，要有设计、编排。比如说这一处地方有山、有房子，如果有一古桥就更好看了，然后看到远处有一桥，就把这桥挪过来。山脚的河边有五间房子，但是排成一排不好看，可以把某一间房子变一下，打破五间房子都一样的呆板，让它们错落有致。如果把它作为一个局部观察，就要从局部观察这个角度来考虑画面怎么处理。

另外还有很重要的一点，就是画面要统一，染的时候把一些不太重要的地方、一些大的凹凸关系、大的黑白关系要把它统一起来，不要让画面很花，没有黑白效果，没有黑白效果画面就不精神。最后的点则用来提神，有意地把某些地方画含糊。一张画，就好像吃饭似的，要有主菜，有配菜。这张画画得干一点为主，但是不能都干，干中间还得沾点湿，那点湿正好衬托干的地方更干。有些地方需要画糊涂，要是处处都画清楚，就平了。有些地方要把写实的地方变成模糊，就像唱戏，给人留一个想象的空间，把这块画得模糊，是不是这里边有树，是个树林，或者什么都不是，只是一片墨块儿，但从视觉上有这一块儿挺好看。

在中国画里，还有一个概念叫气韵生动。气韵生动，我个人理解气重在用笔，笔头活，气就顺畅；笔头僵，画得死，画得板，那个气就活不了。气在用笔，韵在用墨，气韵这两条，干湿浓淡，自然流露，自然转换，干中有湿，湿中有干，这些关系掌握得好，韵自然就出来了。所谓墨分五色，其实墨顶多就是兑水再兑水，但是在画面上要感觉到墨分五色，甚至多于五色才是用墨的高手，干湿浓淡、积墨、泼墨都要有。要想气韵生动，做到这一点是很重要的。

古人很多时候都喜欢画得高古一些，雅致一些。所以过去的传统山水画，崇尚用淡墨，干笔、渴笔穿插，从干笔之中渐润。古人认为最高雅的是干笔，非常苍润。苍润，这也是审美的一个高度。现代人比较喜欢直观、刺激的东西，因为现代社会的视觉形态太多了，古人能看见多少东西？我们现在天天看电视，视觉效果、视觉印象也太多，在这种情况下，今后的山水的作品就要在画面这方面有所考虑。

马春梅：传统中国画技法有它程式化和符号化的特点，也有人觉得这种程式化和符号化是中国画的一个弱点，您怎么看？

龙瑞：这个问题其实引出了一个在中国传统艺术中特别重要的字：“做。”做是什么意思呢？就是在艺术上，有些地方要做，这个做字使用得非常到位。就像中国传统戏剧，为什么说古人演戏已经很到位了呢？演戏就是假的，就像我们画画，永远都是假的，不可能说我们画一个苹果，就真的从纸上掉出来一个苹果。画画永远是假的，只是视觉上的一种再现。戏剧中的演就是带有表演性、表现性的，更带有点无中生有的意思，就是把最浓郁的、最典型的、最有代表性的东西突出来，示意出来。艺术的高妙就在这里，它不直接给人做出来一个东西，而是通过另一个东西让人感觉到这个东西，甚至比看见真的那个东西味道还浓，但是它又没说清楚，也没说明白，就好像变戏法似的，让人感觉到非常高妙。中国的戏剧京剧就是这样，舞台上的布景很简单，舞台上也没山也没水，打仗的时候表演的千军万马，实际上就是一个花脸带着几个喽啰兵跑龙套，转了好几圈。水漫金山寺也没有水，就是跑龙套的人拿个小蓝旗子摇，配上鼓点，让人感觉这水太大了，马上就要淹了。《打渔杀家》里渔翁和女孩儿跳到船上的那一瞬间，也没船，也没水，什么都没有，就是渔翁拿着一个桨做划船状，然后女孩儿一跳，老头儿蹲下去，女孩儿站起来，就这么几个动作，却让人马上感觉到烟波浩渺。艺术的高妙在哪儿？高妙在于一多半的东西都是人自己想出来的，观者想出来的，不是它完全显示出来的，它只是把人引导、诱导到那个境界里头，它的引导依赖的是人的生活经验。如果从小在黄河、长江边上长大，看到这个动作，想起小时候在码头上看见的状态，瞬间就让人联想起黄河、长江了，这就是中国戏剧的高妙之处，它把这些东西通过程式化的表演浓缩了生活中很多复杂的动作，把它浓缩在一块儿，戏剧里，马鞭一摇就知道骑马的来了，包括脸谱这样一种程式化的表现方式，程式化很重要的一点就是“减”。为什么要减，就是要让更多的人便于了解和便于学习，这是中国文化的又一个特点。像中国绘画的山水画以及《芥子园画谱》里全是符号，符号特别高妙在哪儿呢？那就是容易学。比如说画兰草，一笔长，两笔短，三笔交凤眼；画山水的寒林，什么上勾式、下勾式，都是符号化的。因为中国文化是给所有人的一种文化，是让所有人通过这个文化都能有所得，也能提高每个人的认识和修养的文化，因此它必须把这个门槛设得特别低。符号化的东西在我们中国画里边特别重要，在中国文化里起很重要的作用，因而一定要去坚守。要先掌握一些基本的规律，减去那些没用的地方，看用什么样的方式去贴切地表现自然，用最简单的语言去说明自然，这是中国化的一个很重要的要点。中国画的技法背后都有这些比较深的概念。

马春梅：您在山水画创作的过程中，也有一个取法上的转变，您以前写生的时候和现在写生的时候，在想法、心境、思考的问题上有什么不一样吗？您觉得当前中国画写生有哪些困境，又需要做哪些努力呢？

龙瑞：我年轻时候不是学山水画的，我最早上学是在北京工艺美术学校学商业美术，考中央美院研究生是学山水。其实上中央美院的时候，我不会画国画，刚开始学用毛笔画画。而当时的中央美院并不重视国画传统方面的内容，而是特别强调素描能力的训练。我学山水的时候李可染先生岁数很大，都快七十了，所以他在教学中强调得最多的是一些更高的东西，比如观察生活、重视传统、熟读两本书。他强调的是对景写生。当时的山水画往哪儿走，往哪儿发展，确实也是一个很值得关注的问题。在中国的文化体系中，不重视传统是不可能，也是没有出路的。既然中国画本身就是中国传统中的一门艺术，对传统不了解，就等于不在这个语境之中。跳出这个语境，变成别的就什么都没有了。当时传统这一块特别弱，“文化大革命”刚结束，普遍比较缺乏传统文化和传统学养，但是中国画恰恰特别强调传统功夫。所以说山水画到底是什么样的，当时我自己也很含糊，所以那会儿我也是亦步亦趋地按照李先生的模样去画画。但是李先生他们实际上是从民国时期过来的，他有一个特别重要的艺术追求。他有一方印叫“为祖国河山立传”，这一点特别重要。因为李先生的人生遭遇，他虽然学的是西洋画，但是很重要的一点，就是那时是抗战时期，知识分子对家国、民族有一种特别深的感悟，在那种环境下作为一个有良知的知识分子是特别爱国的，所以李先生的山水画要再现当时那个社会环境中的知识分子眼中的中国山河。他觉得这点特别重要。

龙瑞 雁荡山招贤峰写生 4-4

山河是有气息的，不同时期的山河在人的印象中是不一样的，这里边有千丝万缕的联系，是贴得很紧的。自然界有自然界的美，山水画也是这样，它由几个方面构成，除了画面的美，还有自然美和河山本身的美。比如南方的江南水乡里有一种是天然的、很浓郁的美在里头。一个地区又和另一个地区有所不同。这个味道是这个地区特有的，有历史人文，有社会生活形态，还有自然风貌。为山河立传有很重要的一点，那就是用传统的山水画法很难再现山河中的那些美。而李先生的绘画语言非常准确地再现了那个时期的艺术追求。李先生最大的本事就是能够非常敏锐地捕捉一个地区的味道、气息、气象。看李先生画，往往能勾起我们对那段时期的印象。他的画是以再现作为主要的艺术诉求的，比如他画桂林，有好多画家画桂林都只得桂林的形，没有得桂林的魂，李先生就能嗅出桂林真正的那种味道。特别是他画的四川，把四川那种浓郁的人文情怀、山水情怀都表现得特别到位。这是山水画的一个路子，但是这条路子到现在感觉有点走不通，为什么呢？因为几千年来，我们的河山已经沉淀了太多的东西，可以说，直到新中国成立前那段时间，我们的河山基本的变化没有太大，在那段时间还保留着中国的原生的基本形态，但是到现在却是翻天覆地的变化。原来的河山是质朴、雄浑的，要田园有田园，有一种非常古朴、朴厚的味道在里头，那些江边的老房子，小的渡头，小码头，这些地方浓郁的味道能够马上把人的情思勾出来。但是现在的河山转换得太快，很多地方山还是原来的山，水还是原来的水，但是房子、人文、生活环境各方面都变了，而且不是小变，是大变了，甚至有的地方都脱胎换骨了。

但是我们对现在这种环境下凝聚出来的新气象和新味道，一时又捕捉不住。这么多人多少年来不断地捕捉，到今天我们捕捉到了什么呢？这还无法确定。因为现在很多大的文化的东西还有待进一步地显现、连接、凝聚，很多难题都出在文化上。再现这条路现在看来，去再现这些美不太容易了，不能简单地觉得去画什么高速公路，画什么动车，画什么高压电线就能体现出时代气息，那是很外在的东西。精神高度的东西，我觉得现在还不太明确，比较迷茫。

我们现在怎么去捕捉这个时代的气息也是非常重要的，但是现在这个气息还没有凝聚到一个让人都感觉到明确、清晰的程度，还很浑然。我们说画出时代的气息，怎么去画，大家又都是嘴上说说而已。现在社会文化都变动得太剧烈，不去重视这一块也不对。我们的生活形态都变了，过去那些人还是在慢节奏的语境中生活，我们现在到哪儿都是浮光掠影，所能看见的都是五光十色。在这种环境中，我们不是在绘画的技术上有困难，而是在文化指向上存在困难。

我正好就是在这种环境中从事中国画的创作。早期的时候就是对山水画进行一种学习，对笔墨还有一个学习的过程。从传统中，从现代的一些画家中对山水画的技法进行学习。逐渐对山水画有了一些自己的认识和追求。正好又赶上“文革”结束，改革开放时期突然间把国门打开了，就好像一个人在屋子里抽了好多烟，开窗户吸口新鲜空气，那种感觉特别强烈。我也看见好多外国的各种各样的艺术形式、艺术风格，不同的东西刺激着我，让我觉得，为什么我们非得要按中国传统去画，我们可以搞一些这方面的追求。实际上那个时候我对各种绘画形式的理解认识还比较浅显，相对来说是既对中国传统文化不了解，对西方文化也不了解，所以那会儿画过很多带有探讨性的，所谓的创新性的，变化多一些的画，甚至更多的是把西方的艺术形式直接搬到中国画上来。比如说搞张力的实验，就是觉得中国画水墨的视觉冲击力太小了，墨汁在纸面上的厚度没有视觉的质感。外国的油画画得非常厚，甚至有的就是整桶颜料直接往上堆砌，那种质感、表现力都特别强。还有立体构成，到表现主义这些画法，都在纸上尝试过，虽然到现在还有人认为我就应该回到原来那段时间，觉得这些东西挺好，都挺喜欢。但是后来我自己感觉到，这些尝试和创新的背后的文化积淀太浅薄，并且感觉到它没有贴近我们文化渊源。艺术是要有个性的，但是更重要的是要有共性，没有共性的个性是没有基础的，还是要从国画的渊源文脉中走过来。文化内涵不多，艺术的内涵自然就不多，只是一种形式而已。后来我感觉到我们要想把中国画画好，还是要回过头对传统的倡导有一个深入的理解，所以我就提出了贴近文脉，正本清源，关注时代等观点，没想到这个提法有很多人都比较赞同，所以我也感觉到，改革开放了一段时间以后，外来的东西不是完全那么新鲜了，并且大家已经开始意识到这个问题。各个领域现在也都是在反思，觉得还是应该回到我们本体的文化上面去，很多人缺失的方面就补课。所以我在学院的工作上、教学上、活动上，都比较倡导对传统的关注，但传统不仅仅是对传统艺术品的临摹，好多人理解就是多临摹一点。但是我们不能光把图式继承下来，对它的内核，内在精神的东西却不理解。我就感觉到有必要对传统文化做一个再认识，再梳理，再关注的过程。

所以，后来我觉得要逐渐从李可染先生的艺术思想中走出来。因为可染先生那会儿就提过要关注黄宾虹，他说黄宾虹是他的老师。特别有一年，我在上研究生的时候，在桂林写生，我们住在一个小的假山饭店，非常优美的一个地方。我就记得那天吃完晚饭，天有点擦黑，我们碰见李骆公老先生，就在他的屋子里一起闲聊起来。那会儿我们画桂林，依照李先生的要求，就有点太对景写生了，哪块石头压哪块石头都刻画得像拿水墨画素描，结果画来画去总感觉没味道。李骆公老先生背后挂着一张画，当时我还不知道是黄宾虹的，我就看着那张画，那几个山头，远处看着感觉就是雨后的桂林，山都是黑的，铁一样的那么黑，里边又变化莫测，特别是在傍晚的时候，在那漓江边看那些风，黝黑的里头变化莫测。我站起来过去一看，感觉到画面上就是横点、竖点的集合，让我印象深刻。后来我慢慢关注黄宾虹，就感觉到其实黄宾虹非常重要的一点在于，他是从绘画本体、文化层面的高度，从这个方面来观察自然、画山水画的。黄宾虹一辈子跑了全国很多地方，但是他画来画去画的都是他自己心中的山，他最关注的是他心里边对中华文化的一种认知，他倡导的是一种民族精神，就像孔子说的“学而时习之”，他觉得这张比昨天那张好，他就高兴，他沉浸在这里边，天天画而已。他的画也是一种选择。他实际上一辈子是在中国文化、中国画的这个审美里的，但他创造出和达到了一个高度，并且营造了一个新的审美概念。

审美有很多概念，比如说黄宾虹他早期追求的是华滋，他画江浙这些地方很华滋，很滋润，华彩，很美，墨色很雅致，达到了这个审美的阶段。他后来到四川，在雨里边看万山，在雨雾之中，朦朦胧胧中又感觉无数层面，非常浑然，他又提出中国画要找到浑厚，最后把浑厚和华滋这两个审美概念变成浑厚华滋。浑厚华滋实际上是一个审美概念，这是给中国画创造了审美高度上的一种新的理念，这是黄宾虹的一点贡献。我觉得中国画的最高追求就是在审美上的一种新突破，然后才在技法上有突破。黄宾虹是按照中国人的文化的形态走到今天的。他没有上来就强调我们要向外国学习或者什么。他是在中国文化的轨道上把它推进到现在的高度。黄宾虹的画里头多多少少还有一点是把山水画原来的符号给粉碎了，他的粉碎并不是单纯地不认可，相反，他非常重视这个。他一直到70岁还是画的披麻皴。但是到了70岁以后，特别是他眼睛出问题之后，他就粉碎虚空，用有文化含量的笔迹代替了皴法。最后浓缩成长线、短线，还有那种带有动势的点，更简化。他的绘画语言特别简练，但是画的内涵感觉特别丰富，把中国画真正的艺术特征显现得非常到位，而且他的画里头多多少少已经具备了一些现代意识，表现性特别强。笔的干湿运用非常到位，画面的疏密关系、团块关系已经有了现代意识在，甚至还探讨了颜色和墨的试验。

我用了相当长一段时间研究、体悟黄宾虹的画，我画的也不是太像黄宾虹，没有完全在模拟黄宾虹。很多人还是从图式上去看他。其实中国文化还有一个特征。要想学任何一个东西，还必须得先像一段时间。就跟戏剧一样，学梅派，必须要把梅兰芳的唱腔特点学到极致，甚至说越靠近梅兰芳越好，但你终究不是梅兰芳，你有你的特点，梅兰芳有他自己的特点。在梅先生这个基础上你往上上升一小步，哪怕半步，你已经是大师了。中国文化就是这样，不是说另起山头。梅兰芳这座高山我不理你，我自己又起山头。这个山头也许起不来，没基础是不行的。要学会站在大师的肩膀上，你才能够有所作为。所以说得有一段时间先踏踏实实地学习，甚至要临摹，甚至要特别揣摩他的各种画法，这也是一个必需的阶段。

怎么思考中国画的发展，黄宾虹是个启示，是一个基础。我们现在面临的就是怎么样把我们中国画真正按照中国文化的传承关系把它推向现代。我有时候想得比较多的问题是，确实我们生活在一种和全世界都雷同的生活方式里，所产生的审美观、意识肯定相通的就多了，整个民族的内在都发生了改变。我们的国家也好，社会也好，文化也好，我们都要现代化一些，走向现代是一个大的要求，但是对现代的理解又很复杂，什么叫现代？有些东西有硬指标比较好，比如说国民经济必须达到多少、每个人平均的收入。艺术标准就说不定了，但是它又必须要有，这个标准是什么？是什么样的形态，具体到山水画上，又怎么去做？

过去，我们有一段时间特别崇尚西方的一些艺术思想，也曾经特别重视图式，重视视觉形象、视觉冲击力。后来从传统角度来讲，从中国的角度来说，又觉得西方特别物质，属于形而下的东西，而认为艺术更多的是形而上一些才对。但是现在又反过来想了，形而上，形而下，这两者是互相依赖的，没有形而下就没有形而上，没有形而上也就无所谓形而下，其实形而上、形而下永远是一对不可分离的矛盾。我们在前一段时间里过多地关注了形而上的一些东西，在形而下的一些，包括一些技术方面的问题，现在我们也应该更多地想一想。因为现代人看手机、看电影、看电视、看电脑，还有外边无数的大广告牌，无数的玻璃大楼，我们就生活在这些环境里头。这五光十色可比古时候那个色彩斑斓的震撼力要大得不知道多少倍了，包括我们出门乘坐的飞机，这个速度，一天可以跑美国去了，晚上又回来了，也就二十多个小时。在这种语境中，你不得不承认人的视觉、感官、感受都发生了巨大的改变，我们怎么把当前总体的社会审美趋向捕捉住，而又要保持距离，不完全和它们贴合在一起？艺术除了要服务于大众，还要有一个提高。我们现在画山水画是不是还从传统的两段式、近景中景远景中来？能不能够做到更平面化一些？没有透视，既不是西方的焦点透视，也不是中国画的散点透视，甚至说画面要更单纯？现在画画还是比较传统的，有主峰，有矮山，有树林，然后有河，有桥，有房子，画得都挺具体，每个人都这么画，所以现在山水画挂在一块儿都差不多，近处一看，他功夫强点儿，他差点儿，他画的线条不行，也就这个。但是挂在远处一看，山水画都一样，我们能不能从这里跳出来？这些都是我们需要去思考的问题。（马春梅）