王弼哲学对“境界说”的影响

黄春

“境界说”是中国古代诗歌进行审美创作的一个重要特征，也是中国古代诗学中最富有民族特色的理论创造。“境界说”的一个重要思想基础在于从有限的审美对象到无限的精神境界的超越。这种超越是一种内在的超越，既离不开具体的审美对象，又超乎于审美对象。王弼哲学的主要思想是“以无为本”，这要求从“有”到“无”的超越，从具体的形器到玄远境界的超越。从这个层面来说，王弼哲学对“境界说”的形成产生了重大的影响，直接为“境界说”的形成奠定了思想内涵。

“境界说”是中国古代诗学具有哲学意味的一个范畴，其產生与发展与中国哲学密切相关，可以说中国哲学为“境界说”的产生与发展奠定了思想基础，特别是魏晋玄学对“境界说”的产生与发展有很大的影响。魏晋玄学主要指的是以老庄哲学为基础，融合了儒家思想、佛教思想而形成的一种哲学体系。它对当时社会的各个领域产生了广泛而深刻的影响，特别对促进人们思想的解放产生了积极的作用。思想大解放必然带来人的自我意识的觉醒，人的自我意识的觉醒必然会带来文学的自觉。这时期的文学从广义的学术中分离出来，逐渐成为一个独立的门类。人们对文学的审美特性有着自觉的追求，这时期的文学创作与文学批评异常繁荣，所以中国文学史将这一阶段称为文学的自觉时代。

这一阶段也是“境界说”形成的一个重要时期，魏晋玄学直接影响了“境界说”的形成。于民先生在《空王之道助而意境成——谈佛教禅宗对意境认识生成的作用》中说：“意境认识的蕴成，是我国特有的文学艺术与哲学、古老的人体科学等相结合的产物。它涉及的方面条件甚多，仅就中国古典哲学来讲，道、玄、禅影响最大，可以说道孕其胎，玄促其生，禅助其成。”这充分肯定了魏晋玄学对“境界说”的影响。

王弼哲学是魏晋玄学的一个重要组成部分，其主要思想是“以无为本”。这要求从“有”到“无”的超越，从具体的形器到玄远境界的超越。“境界说”的一个重要思想基础在于从有限审美对象到无限的精神境界的超越，从具体的审美对象出发，通过对具体的审美对象进行体悟从而达到一种精神境界。这种境界是不可用语言来描述的，给人“言有尽而意无穷”的感觉，也就是人们通常所说的“韵外之致”“味外之旨”。从这个角度来看，考察“境界说”的产生，应当和王弼哲学相联系。本文尝试从三个角度来探讨王弼对“境界说”的影响，包括“以无为本”影响“境界”的建构及其审美方式；“崇本举末”与“境界说”的虚实关系；“得意忘象”中“言—象—意”的建构与“境界说”。

一、“以无为本”影响“境界”的建构及其审美方式

《老子》第四十章云：“天下万物生于有，有生于无。”王弼注解道：“天下之物，皆以有为生，有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”这句话提出了“以无为本”这样一个命题，王弼哲学的主要思想就在于“以无为本”，对“无”的推崇是王弼哲学思想的特色。

“无”是绝对的、无限的、终极性的，无形无名，不可用语言来表述，具有形而上的特征。《老子》第一章云：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。”王弼对该章第一句注解道：“可道之道，可名知名，指事造型，非其常也。”对于“无”为什么能够成为万物存在的依据，王弼对《老子》第一章第二句注解道：“凡有皆始于无，故未形无名之时，则为万物之始。”

虽然这个“无”是绝对的、无限的、终极的，不可用语言概念直接传达，但是“无”并非不可认识的。王弼提出“体无”——用体悟的方式来把握，从具体的形器中超越出来，与“无”为一，从而达到一种玄远的境界。

“境界说”的一个思想基础在于从“有限”到“无限”的超越，从具体的审美对象上升到一种精神境界。叶朗先生在《胸中之竹》中谈道：“从审美活动（审美感性）的角度来看，所谓‘意境，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的空间和事件，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的领悟和感受。”

自古以来，中国诗人都比较喜欢拿山水境界作为表现和吟咏的中心。宗白华先生在《中国艺术境界之诞生》说：“‘诗以山川为境，山川亦以诗为境。艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。（《诗纬》云：‘诗者天地之心）山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！”

这种境界的显现，并不是纯粹客观地对自然界的事物进行机械的描摹，描写自然物只是一种手段，并非目的。诗人最重要的是要通过对自然事物的体悟，表达自己主观上的生命感受，从而领会一种境界。这就是从有限的审美对象出发上升到一种精神感受。

在中国古代诗歌中，这个特点是非常突出的。玄言诗一般是通过对山水的描写来阐发玄理，探讨关于宇宙、社会、人生等方面的问题。描写山水只是一种手段，玄理的阐发才是诗人的真正用意。例如：

谢安的《兰亭诗二首》其二：相与欣佳节，率尔同褰裳。薄云罗阳景，微风翼轻航。醇醪陶丹府，兀若游羲唐。万殊混一理，安复觉彭殇。

这首诗描绘了一个轻云飘空、春风拂面的好天气，在这样的环境中，名士们饮酒赋诗，谈道论理。由于诗人在山水中寻求人生的哲理与趣味，诗人对山水的审美意识也逐渐增加。有的诗歌借山水来体现玄理，但是有的诗歌借山水抒情。

不管是山水诗还是玄言诗，都讲究体会一种理趣，换句话说就是体悟一种精神境界。这是既诉诸言内，又寄诸言外的。这要求诗人对客观景物进行生动细致的描写，充分发挥语言的启发性来唤醒读者的联想能力，让他们自己去感受、去体味那文字之外隽永深长的情思和意趣。这种对诗歌境界的体悟是和王弼“体无”密切相关的。“体无”是因为“无”是不可言说的，语言概念是不能够直接传达“无”的，因此只能诉诸个人的体验。“体无”可以超乎一切，也就是说达到一种无限的感觉。这种对无限的体验是玄学与“境界说”的一个连接点。它深深影响到了中国诗歌审美创作的方式——从有限的文字里体会那无尽的情思与理趣，从具体的审美对象体悟一种精神境界。

学者李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中指出：“玄学与美学的连接点在于超越有限去追求無限，因为玄学讨论的‘有‘无……是超越有限而达到无限——自由……由于超越有限而达到无限是玄学的根本，同时对无限的达到又是诉之于人生的体验，这就使玄学与美学内在地联结到一起。”“境界说”的内涵就是从有限到无限的超越，去体悟一种大全的境界。

二、“崇本举末”与“境界说”的虚实关系

“崇本举末”这个哲学命题出现在王弼注《老子》第三十八章：

载之以道，统之以母，故显之而无所尚，彰之而无所竞。用夫无名，故名以笃焉：用夫无形，故形以成焉。守母以存其子，崇本以举其末，则形名俱有而邪不生，大美配天而华不作。故母不可远，本不可失。仁义，母之所生，非可以为母。形器，匠之所成，非可以为匠也。舍母而用其子，弃本而适其末，名则有所分，形则有所止。虽极其大，必有不周；虽盛其美，必有患忧。功在为之，岂足处也。

这段话的大体意思就是社会上存在的许多弊病正是因为没有处理好“本”与“末”的关系，在王弼看来，存在于世界中的一切有形有名的事物都离不开“本”的统摄，这个“本”就是“无”，“有”就是天地万物。因此，只有先将“无”放在一至高无上的地位，并发挥其对事物的承载、统照作用，“末”才得以确立。

“本”与“末”，也就是“无”与“有”并不是完全对立的，相反它们是辩证统一的。只有通过“有”，“无”才得以显现。只有“以无为本”，“有”才得以确立。

“有”与“无”，同中国传统美学中“实”与“虚”的关系是非常相似的，从某种程度上来说“无”可称为“虚”、“有”可称为“实”。“实”与“虚”也是辩证统一的。 “实”指的是具体的物象，诗歌不能受到物象的局限，须由具体物象的启发而得到的“景外之景”、“象外之象”、“韵外之致”，这种“景外之景”、“象外之象”、“韵外之致”就是“虚”。“虚”起着控制一切、支配一切的作用，是诗歌具有美感的关键所在。

“虚”离不开“实”，“实”也离不开“虚”，“境界”说的一个主要特征就在于“虚”与“实”的和谐统一。例如：

张继《枫桥夜泊》：月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

为什么今天看来钟声还在在耳边萦绕？人在哪里？船又在哪里？但是，这些画面历历可见。

王昌龄《出塞》：秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

为什么明月为秦时明月？为什么边关为汉时之边关？因为明月与边关都是一种虚境，这更能充分展现出边关的雄伟、沧桑。

李白《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

明月是实，故乡为虚。文中没有描写故乡之夜、故乡月，但是整首诗充满了作者对家乡的思念之情。

三、“得意忘象”中“言—象—意”的建构与“境界说”

《易传》云：“是故《易》者，象也。象也者，像也。”“象”源于外在的客观事物，是对客观事物的摹写，并非事物本身。“言”指的是《易》里面的卦辞与爻辞，卦辞是用来解释卦象的，爻辞是用来解释爻象的。“意”指的是“圣人之意”，圣人领会、体悟后再传达给世间的“道”，并非普通的“意”。

“意”“象”“言”三个概念最早见于《易传·系辞上》：

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意，其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”

《易传》认为，语言、文字不能确切地表达思想内容，承认了语言存在的局限性，但是圣人之意可借助“象”来表达。《易传》只是初步探讨了“言”“象”“意”三者之间的关系。真正对“言”“象”“意”三者的关系作了比较透彻明细的论述的是王弼，其在所著的《周易略例·明象》中说：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也；言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也。然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情伪，而画可忘也。

首先，从认识论的角度来看，“意”超越于经验对象，是无限的，不可用有限来规定无限，所以在经验对象的层面上是不能够给出内在的本意。语言具有局限性，它只是一种象征性的符号。语言不能够直接表达出“意”，而是通过言—象—意”这条认识路向引领人们去领会“意”。“言生于象，故可以寻言以观象”，王弼充分肯定了语言的启发性，通过体悟“言”能够认识到“象”，通过体悟“象”能够领会到“意”。从“言”到“象”到“意”是通过体悟、通过一种直觉思维进行的，逐渐地从经验世界上升到本体世界、从有限上升到无限。

诗歌语言是一种高度艺术化的语言，在表现艺术形象、艺术思维和审美感悟等方面，诗歌语言都存在一定的局限性。但是，诗歌语言是具有启发性的，诗人选择客观世界的有限的几个对象进行细致的描写，再由具体对象的启发出想象中的对象，通过对想象中的对象进一步体悟而进入一种境界，这样诗歌便产生出“韵外之致”“言有尽而意无穷”的感觉，也就是说产生出一种“境界”。

阮籍《咏怀》诗之一：夜中不能寐，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。

其中“不能寐”“徘徊”“忧思”“伤心”的原因只字未提，而诗意尽在言外。

陶渊明《饮酒》之五：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

通过在自然中体会生命的真谛，达到一种天人和合的境界，这是不可言说的。钟嵘每以滋味来论诗。“滋味”虽然要诉诸言内，但是更重要的是诉诸言外。“言有尽而意无穷”，中国诗歌的艺术精髓就在于此。

其次，从生成角度来看，“意”生“象”，“象”生“言”，即“意—象—言”；然而，从表现角度来看，“言”明“象”，“象”出“意”，即“言—象—意”，“意”是目的，“言”和“象”只是手段，其原理和“境界说”是一致的。诗人创作是由情意到意象，再到语言的过程，即“意—象—言”；而诗人所创作的作品则是由语言构成意象，由意象来表达情意，即“言—象—意”。诗人创作和作品都离不开“言”“象”“意”这三个要素。诗歌的“境界”也是这样，任何诗歌的“境界”都是以语言为载体的，这个“境界”又以“象”为基础，以“意”为主导。从这个层面看，王弼对“言—象—意”的建构对“境界说”是深有影响的。

（贵州大学哲学与社会发展学院）