另类之美——“丑”的历史追寻

温一格

摘要：人类审美对于“丑”的把握总是以对“美”的认识相比作为起始，纯粹的“美”“丑”之别并不存在，无论是自然界还是文学艺术层面的美丑，二者呈现出相互杂糅的表现。本文试图从中西方人类审美文化历史的角度，探寻中国古代审“丑”的美学历史发展，以先秦思想到元曲创作的线索来阐述中国古代文学对于“丑”的认知与表达。

关键词：审美历史；审丑；以丑为美

从审美文化的角度探寻人类历史文明的发展，对于“美”的追寻，其实是一部人类自我升华、自我救赎、自我寻求的历史。而文学艺术作为人类关照世界和审视自身的最佳载体，对于“丑”的思考与表达总是与“美”息息相关，从某种意义上说，一部人类文化史，就是一部审美、审丑相融杂糅的历史。

就人类共同体来说，对于“丑”的最初认识总是伴随对“美”的认识而生，极少有脱离了“美”而单独去追逐“丑”的文化，单纯的讲，一切能够引起人的舒适、美好感受的对象就是“美”的，美的本质在于催生人的愉悦、欢欣、温暖之感；与此相反，使人厌恶、恶心、恐怖、颤栗的对象就是“丑”的，这是人类对于“美”和“丑”认知的最初状态。而由此生发出人类对于“美”、“丑”时而一体、时而辩证、时而分离、时而冲突的认识过程，则是探究“丑”的历史的起点。“丑”与“美”的时代性特征也有明显的差异，如果说“美”具有相对的稳定性和恒久性的话，那么“丑”的时代性、阶段性、变化性则比较鲜明。

如同“美”一样，人类对于“丑”的认识也经历了一个极为漫长的历史过程，但对于“丑”的把握总是以与对“美”的认识相对比作为起始，并没有纯粹的“丑”，所谓的“丑”必然有一相对的“美”的存在。肤浅地说，“丑”是缺乏形式、无规则、不和谐、变异、变态、荒诞、污秽等的事物，有着令人可憎的形式，如死亡、空虚、恐怖、恶心、空洞等状貌和精神。反之悦目、宜人、可爱、和谐、优雅、辉煌、壮观等特征就是“美”。由此可见，无论是自然界的，还是文学艺术上的，或是精神境界的“丑”，总是与“美”共生，是人类审美历史的共同现象。

对于“丑”的理论性探究，西方文化较东方更为深厚，公元前五世纪的柏拉图在《理想国》中就曾经明确说：“丑和不和谐，与坏言语和怀本性是一起的；美和和谐则是好的、有德的品格的姊妹，与好的、有德的品格相像。”①注意到了“丑”对象的根本性特点“不和谐”性，且将“丑”与品行、品性、感受联系起来，从而将审丑引入到更为宽广的天地。而公元二世纪的罗马帝国皇帝奥勒留在《沉思录》中却明确表示了“自然界皆美”的主张，他说：“朝地面弯曲的玉米、狮子高傲的面容、从野猪齿间流下的口水，以及其它无数例子，各别来看，都远远称不上美。但是，由于它们是依循自然的秩序而发生，它们有助装饰自然秩序，从而使人见之而得乐趣。所以，如果一个人喜欢自然现象，并且对自然现象有所了解，他就会发现，任何事物，即使它是其它事物的偶然结果，也有它的韵律和风姿。”②在他看来，自然界的任何对象均有其存在的价值，虽然有些事物与其他事物比较起来，无法直接呈现出使人感到愉悦的美感，但就自然界事物的彼此依存关系来说，它是必不可少的存在，也因此获得了与 “美”的事物的相同的价值，突出了内化于生命律动这一自然美的本质特性。

而在古代中国，审美的发轫时期，对于“丑”的认识则体现出极为显著、深重的人文道德色彩，而对于自然美的认识也与人的主观情感、道德产生了极为密切的关联。作为中国古代文化奠基人的老子、孔子、庄子等对“丑”的认识多从人的精神、道德修养入手，而对于自然界中的“丑”则较为忽视。老子《道德经》五千言通篇无一“丑”字，所提到的 “天下皆知美之为美，斯恶矣。皆知善之为善，斯不善矣”和“信言不美，美言不信”两句话，间接表达了老子对“美”“丑”相互联系、互为一体的观点。如果一定要寻检出关于“丑”的看法，老子所追求和肯定的形而上的“道”（本体的道、源泉的道、归宿的道）和形而下的“道”（虚静、柔慈、素朴等）的反面即是对“丑”的认识的基础。老子的审丑，更多的是在一个空阔无边的哲学与具体相互关联、转化的范畴之中，如《道德经》中既讲“古之善为道者，微妙玄通，深不可识”，又说“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。”前者突出了“道”的奥玄深邃美妙，后者强调了欲望的多样、丑陋。孔子对于“丑”的认识与老子有些相似，也没有将“丑”“美”并举、对照，而是将之演化为对“美善一体”的追求之中，对于“丑”的认识往往体现在君子与小人、善与恶的道德人格的对比之中，涉及到自然美的态度也是如此，如著名的山水比德之论。

到了战国时期的屈原《楚辞》那里，对于自然界中的“丑”的认识开始延展、宽泛，逐步接触到事物本身的特征及其带给人的感受。对比来看《诗经·卫风·硕人》和《楚辞·离骚》，《硕人》用“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”来形容庄姜之美，流露出朴素的劳动美、生活美特征，所有的喻体对象均为日常生活、劳动所见，显示出一种活跃、生动之感。而到了屈原《楚辞·离骚》“香草美人”的比兴象征体系之下，自然物本身的对比性则较为分明，“薋菉葹以盈室兮，判独离而不服”、“户服艾以盈要兮，谓幽兰其不可佩”、“苏粪壤以充祎兮，谓申椒其不芳”三句中的“菉葹”、“艾”、“粪壤”等自然物确实无法给人带来愉快的感受，无法香气四溢，无论从客观的形象，还是主体的亲近度，均不能与“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”中的“江离”、“辟芷”、“木兰”、“宿莽”等相提并论，更何况屈原在展示自我不断强化内美外修之时，已将美丑善恶区别的泾渭分明。因此，在中西早期的审丑历史长河中，对于美丑的认识有着比较鲜明的差异，这就为后世人类接近“丑”、表现“丑”奠定了极为深厚的文化基础。

随着社会文明的不断发展，人类对于“丑”的态度也在发生着巨大而复杂的变化，而其最主要的体现就是由“美丑不分”到“以丑为美”，从将“丑”作为“美”的陪衬，到将“丑”视作独立的审美对象，浓墨重彩去展现。浏览西方艺术史的画廊，映入眼帘的是种种刺目的形象：古典世界中的令人恐怖的地狱鬼怪场景，宗教世界中的受难、鲜血，工业革命后的“异化”、“变形”，现实人生中的“媚俗”、“荒诞”，林林总总，总是使人疏远和畏惧。而在东方中国，经过了魏晋“文学自觉时代”的洗礼，尤其是南北方民族文化交融的不断加剧、宗教文化的不断渗透，人们对“丑”的认识更加理性和深刻，表现在文学艺术的层面上更重视了审美内涵的开掘。东晋学者葛洪《抱朴子·内篇》中说：“妍媸有定矣，而憎爱异情，故两目不相为视焉。《雅》、《郑》有素矣，而好恶不同，故两耳不相为听焉。真伪有质矣，而趋舍舛忤，故两心不相为谋焉。以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣，此三者乖殊，炳然可知，如此其易也，而彼此終不可得而一焉。”葛洪重点分析了美丑本身的客观性以及对待美丑的主观意识特点，更加明确了审美过程的复杂和多元，在他看来，事物的美丑本身是客观存在的，但实际上人们在认识和表现的过程中却呈现出了强烈的主体性倾向，出现了“以丑为美”等力求标新立异的审美追求。这一方面是对先秦以来的传统审美思想的一种突破和超越，改变了以儒道两家美学观念为主的传统审美格局，另一方面克服了文学艺术表达与人格道德融合一体的审美范式，以《诗经》“雅诗”、“《郑风》”来阐述文学存有“丑”的自觉表现这一现象。而这一时期的大画家顾恺之则将此观点深化，他认为“四体妍媸，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中。”（《世说新语·巧艺》）事物形式、特点无关紧要，关键在于将事物的本质精神特点传达出来，树立了艺术表现的重视灵魂“神似”而轻视“形似”的审美观，将古代传统审美、审丑引入更为宽广的领域，在后世的诗歌艺术、绘画艺术、书法艺术世界中产生了巨大的影响。endprint

进入唐代之后，文学意义上的自觉审丑已经蔚然成风，首先引人注目的是相传由唐代文人赵洽所著的《丑妇赋》。对于女性形象来说，先秦至唐主要集中于倾国倾城之姿容的表现，即使表现容貌之丑，也是对于女子内在道德之美的衬托，主要倾向以肯定为主。而赵洽的《丑妇赋》则从头到脚、从外在形象到日常行为着力于怪异的“丑”、“蛮”、“野”，将日常所见之“丑”提升到“荒诞”、“恐怖”的程度，而结尾的否定之论，充分表明作者的厌弃态度。但是无论是生活中确有其人，还是作者有意为之，将“丑”作为一种相对独立完整的审美对象去展现，这在文学史还是极为少见的。中唐之时，由于社会意识形态领域的混杂不堪，特别是佛教文化艺术的影响，文人对于“丑”的领悟上升到一种更加自觉的层次，主要表现在反映和揭露社会真实的层面和深度上更加理性、更加直面。如果说初唐、盛唐之诗全力展现唐王朝阳光璀璨、色彩斑斓的一面，那么中唐之诗则更为冷静、客观，因而对美丑的认识更加深刻、丰富。韩愈在《答尉迟生书》中说：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实；实之美恶，其发也不可掩；本深而末茂，形大而声宏，行峻而言厉，心醇而气和。”说明主体的内在学识修养具有着明确事物美丑善恶的辨别能力，对于社会与自然中的“丑”就应该真实再现，毫不遮掩。韩诗中出现了大量的一般不为文学所关注的对象，如蛇、蛤蜊、蛊虫、鱼鳖、蚁蚊、蝙蝠等，形态丑陋，有时甚至整首诗皆为乖戾奇特、难以亲近、令人生厌之物，如《永贞行》等，清代刘熙载《艺概·诗概》说“昌黎诗往往以丑为美”。

宋元时期，文学艺术对“丑”更加重视，视丑为美、美丑合一、甚至以美托丑的现象愈加显著。一方面以美丑交融来体现人生的某种态度、观念，另一方面以“丑”为“怪”，将荒诞不经、突兀异形之物当作艺术表现的对象。前者如苏轼《寄周安儒茶》：“如今老且懒，细事百不欲。美恶俩俱忘，谁能强迫逐。”将社会、自然之美丑与人生顺逆之境遇相类比，突出随顺达观的人生思考。后者如当时的诗画艺术，极度推崇表现手段的奇绝险怪、不类寻常，特别是对于山石的描绘，更是登峰造极、极尽笔补造化之能，完全颠覆了古代山水诗画的幽妙、玄空之美，而是穷力突显石头形状的想落天外，其表面的皱褶叠累，其背景的枯瘦嶙峋，与传统意义上的光滑、秀气格格不入。由于此类作品的大量涌现，刘熙载由衷赞美道：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，”从而使“丑”真正步入古代艺术殿堂。

无独有偶，元代西域散曲家兰楚芳所作的小令〔南吕·四块玉〕《风情》也对古代审丑文学做出了突出贡献。其曲说：“斤两儿飘，家缘儿薄。积垒下些娘大小窝巢，苘麻秸盖下一座祆神庙。你烧时容易烧，我着时容易着，燎时容易燎。我事事村，他般般丑。丑则丑村则村意相投，则为他丑心儿真博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。意思儿真，心肠儿顺。只争个口角头不囫囵，怕人知羞人说嗔人问。不见后又嗔，得见后又忖，多敢死后肯。”③此曲一反传统诗词措辞清理、意境深蕴之感，以俗言俚语入曲，干脆利落，质朴无华，以农村乡土女子的口吻自诉思情。一方面是对传统“郎才女貌”理想婚配的有力挑战，写俗情化丑为美，把“俗丑”引入到散曲创作中。从古代对女性的审美标准看，此小令完全颠覆了封建社会赋予女性“德容言功”的规范，剔除了传统女性描写的贤良淑德，强调了生活中所产生的互爱之情。女的“事事蠢”，男的“般般丑”，但只因为“他丑心儿‘真”，才“博得我村情兒‘厚”，才极为自信地高唱“似这般丑眷属，村配偶，只除天上有”，将百姓真诚素朴的婚恋观升华到神仙伴侣的程度，与文人狎妓的风流多情和才子佳人的浪漫邂逅相比，展现了大众感情的真挚可贵，没有金钱、门第、权势、声色，全然是个体真实感受的直接外露。这不仅是对爱情婚姻之美的重新开掘，更是诗歌追求返璞归真之美的生动再现。

最后，中西古代审丑由于文化、历史的不同，呈现出迥然有别的审丑结果，但是，文化是人类创造的，文化的交融、互补始终是人类文化发展的主旋律，因此，审丑的文学艺术景观也一定会在多元文化交融的长河中既延续传统，又逐步变革，最终使文学艺术天地显现得更加多姿多彩。

注释：

①翁贝托·艾柯著、彭准栋译，《丑的艺术》，北京：中央编译出版社，2012年版，第32页。

②同上，第32页。

③隋树森《全元散曲》，北京：中华书局，1964年版，第1621页。

参考文献：

[1]王弼注，楼宇烈编.新编诸子集成·老子道德经注校释[M].北京：中华书局，2008年.

[2]翁贝托·艾柯著，彭准栋译.丑的艺术[M].北京：中央编译出版社，2012年.

[3]廖群.中国审美文化史·先秦卷[M].上海：上海古籍出版社，2013年.

[4]仪平策，陈炎.中国审美文化史·秦汉魏晋南北朝卷[M].上海：上海古籍出版社，2013年.

[5]陈炎.中国审美文化史·唐宋卷[M].上海：上海古籍出版社，2013年.endprint