国产喜剧电影的类型态势与文化表达

宋法刚

国产喜剧电影的类型态势与文化表达

宋法刚

喜剧电影作为当下国产电影票房的重要支柱和电影文化的重点板块,日益彰显出其独特的类型特征、叙事策略和文化价值。首先，当下国产喜剧电影呈现出一种多元糅合的格局。以喜剧作为主导类型，糅合其他类型因子形成喜剧亚类型的态势日益分明。其次，时代特有的文化心理构成了喜剧片生产创作和观看接受的语境，在此之下，形成了其独特的叙事策略。同时，当下中国喜剧电影继续追求“雅俗共赏”的文化表达，尽管部分国产喜剧片在“票房成功学”的引领下暴露出低俗化趋向，但整体喜剧精神的彰显仍然成为喜剧电影的价值基石。随着电影产业制度的不断完善和观众欣赏水平的逐步提升，喜剧电影正迎来其发展的黄金时期。

喜剧电影；类型糅合；喜剧精神；文化格局

近年来，随着电影产业的深入发展和受众群体观影需求的日益分化，国产影片整体上呈现出多种类型与风格并举的健康格局。其中，曾受限于不成熟的叙事技巧与创作模式、在抄袭和模仿的泥潭中彳亍行进的喜剧片也创新发力，试图通过与其他类型的磨合与借鉴、叙事的接地与在地、文化命题的迎合与担当以锤炼国产喜剧，使其重新立足，并呈现大观之势。

一、类型特征：多元糅合与类型重构

国产喜剧借鉴其他类型样式，融合了爱情、武打、荒诞等类型因子，呈现出类型的多元糅合特征，形成了日益分明的亚类型。如与爱情片相融合的都市爱情喜剧，与古装片、玄幻片相融合的古装戏说与奇幻风格喜剧，与黑色幽默片相融合的黑色幽默与荒诞风格喜剧，与功夫片相融合的动作喜剧等。

(一)都市爱情喜剧

都市爱情喜剧是都市爱情片与喜剧片的联姻品，这类影片的故事通常发生于大都市，通过形形色色人物的情感变化，较真实地传递出当下都市人群的人生观与价值观。该类影片的叙事模式类似，通常讲述一对男女相互爱慕后终成情侣的故事。主人公通常会披荆斩棘地寻求真爱，而他们自身特点的凸显也是喜剧的“笑点”，爱情的发展和大团圆结局是此类型电影最重要的特征。

以往该类影片多是展现当代青年浪漫恋情的轻喜剧，两者的差异化性格配置及相处中的搞笑情节让人忍俊不禁，如《北京遇上西雅图》《失恋33天》《滚蛋吧，肿瘤君》等。此类影片在极大程度上抚慰了观众对爱情的渴望，也成为一扇展现都市人情感状态的窗口。与以往讲述温馨浪漫爱情的轻喜剧不同，近年来的都市爱情喜剧发生了轻微转向，多数影片以展现中年人的爱情困境为主。如2015年徐峥执导的《港囧》，讲述了人到中年的徐来陪伴老婆及家人到香港旅游，借机计划与大学初恋情人杨伊偷偷会面，从而引发一段囧游香港的故事。同样，《夏洛特烦恼》《情圣》等影片也讲述了一个男人历经中年危机后在家庭和“艳遇”之间抉择的故事。三部影片均表达了中年男人“糟糠之妻不可弃”、回头是岸的思想内涵，不仅展示了当下都市中年人群的现实困惑，更试图通过预设的结局影响其现实价值观念的构建。尽管此种喜剧电影的故事内核会因时而转，但其喜剧成分往往是利用巧合的事件、夸张的表演来铺展的，且结局常以男女主角的大团圆为主，浪漫的情节以及甜蜜的爱情是该类电影不可或缺的重要法门。

(二)古装戏说与奇幻风格喜剧

古装戏说与奇幻风格喜剧将故事置于历史或是虚构的时代背景下展开，先前的该类影片多受周星驰的“无厘头”风格影响，以夸张的表演、恶搞的对白等凸显出较强的娱乐性，如《十全九美》《我的唐朝兄弟》《天下第二》等。当下的此类喜剧一再突破界限，利用架空的背景阐述当下的时代命题。如2015年的票房冠军《捉妖记》便架空式地描绘了一个人类与妖精共存的奇异世界，架空的时代背景有利于将其奇幻的风格展现到极致。“妖”既是模糊时代的存在，又是现实世界的人们精神世界的寄托物，搭配符号化的喜剧明星、夸张的动作表情、忍俊不禁的造型设计甚至是趣味化的歌舞等元素营造喜剧效果。

在我国悠久的历史文明中，创造出了数之不尽的文化经典与神话传说，这些都为古装戏说与奇幻风格喜剧的创作提供了丰富多样的故事素材。许多创作者会对古典小说或民间传说进行艺术深加工，特别是自刘镇伟的《大话西游》系列诞生以来，对《西游记》进行再书写的风潮不断，如《西游降魔篇》《大圣归来》《万万没想到西游篇》等。

(三)动作喜剧

作为喜剧电影的亚类型，顾名思义，动作喜剧大量汲取了动作片的类型特色。20世纪80年代以来，动作喜剧电影在世界范围内流行开来。该类型往往增添了犯罪、侦探等元素，使动作内容顺理成章地展开，再利用角色的冲突与动作场面制造笑料。中国影星成龙正是依靠此类影片进军好莱坞、扬名海内外的。2016年的《绝地逃亡》依靠独具美感的动作节奏、惊险的动作特技以及精巧的武打设计，再搭配上颇具特色且幽默搞怪的表演，再现“龙式喜剧”的艺术魅力。紧随其后的《功夫瑜伽》更是在短短37天内票房突破17亿大关。作为一部中印合拍片，《功夫瑜伽》不只是一次“龙式喜剧”的演绎，更是一次中国功夫与印度瑜伽的“对垒”，使得近年来式微的“龙式喜剧”显现生色。

在“龙式喜剧”之外，2015年由陈思诚编剧、导演的《唐人街探案》另辟蹊径，利用传统的喜剧结构支撑幽默，在其多线并行的叙事中，各路人马阴差阳错地相遇，获得独特的喜剧效果。王宝强的动作简单有力，再加上本片动作班底皆来自成家班，因此大量借鉴了成龙早年经典电影中的桥段，形成了强有力的互文幽默。

(四)黑色幽默与荒诞风格喜剧

黑色幽默通常将冷酷的现实以调侃的手段表现出来，它自身具备的夸张性和幽默感往往容易同喜剧电影搭桥。这类电影的喜剧基调往往由巧合、误会、偶发事件等常用的喜剧桥段引出，且在讽刺性叙事基础上充满了戏仿、拼贴、游戏化等各种黑色幽默元素。自《疯狂的石头》以后，黑色幽默与荒诞风格的喜剧电影大量出现。这些影片在以喜剧的方式表达“荒诞”主题的同时，带有鲜明的社会批判色彩，更是形成了阴暗甚至略带残忍的美学品格。紧扣人性且荒诞不经的《一个勺子》将荒诞派的喜剧传统融入影片，使得观众跟着拉条子的境遇身陷信仰困惑与身份焦虑之中，在90分钟时间内感受颇具讽刺意味的悲剧性主题内涵。荒诞派戏剧对于黑色幽默与荒诞风格喜剧的形成与完善起到了不可估量的推动作用，且具有“智性”特点以及精英气质。2016年上映的由周申、刘露执导的喜剧电影《驴得水》更是一种荒诞戏剧的电影化演绎。影片以悲喜剧交织的方式揭露了人性的善恶与多变，教师们的结局都是荒诞的。管虎执导的《厨子·戏子·痞子》利用黑色幽默的气质、荒诞的情节打造了一种抗日喜剧狂欢。陈玉勋执导的《健忘村》借桃花源般的村落讽今喻世，成为一种反乌托邦的精彩书写。

宁浩可以说是此风格的代表性导演。从《疯狂的石头》《疯狂的赛车》到《黄金大劫案》《无人区》，再到《心花路放》，逐步形成自己独特的喜剧标签。宁浩的黑色幽默主要以讽刺人性之弱点为落脚点，更多地关注人性在社会环境中的变化。《疯狂的赛车》展现社会存在的普遍问题以及受利益驱使而扭曲的人性。《心花路放》更具有后现代主义的荒诞性特征。影片中耿浩(黄渤饰)与郝义(徐峥饰)大唱86版电视剧《西游记》的主题曲《敢问路在何方》。一方面，两位演员曾分别饰演过《西游降魔篇》中的孙悟空和《春光灿烂猪八戒》中的猪八戒，这样的互文成为观众获得观影快感的源泉；另一方面，《心花路放》的“公路片”性质也同《敢问路在何方》的内涵相似。可以说，宁浩的喜剧电影探索与现实保持着恰到好处的喜剧审美艺术距离。

冯小刚是中国喜剧电影一面不朽的旗帜。早年的贺岁片大打娱乐牌，如今却影风一转，表现出极强的荒诞气质。早在《私人订制》之时，我们就可以触摸到冯小刚的变化：范伟与李成儒饰演的两个故事，实则是冯小刚价值观念的体现。全球“最俗导演”(李诚儒饰)的“雅俗之争”，更是冯小刚对自己导演形象的一次自嘲。《我不是潘金莲》更是表达出对当代社会问题的批判性反思及对现实生活的荒诞性思考。该片讲述了一个普通的农村妇女李雪莲在经历了一场荒唐的离婚案后走上漫长的上访之路的故事。李雪莲的故事也正应和了法国哲学家阿尔贝·加缪所说的——“荒谬就产生于这种人的呼唤和世界不合理的沉默之间的对抗。”[1](P637)

二、叙事策略：娱乐模式呈现与后现代

毋庸置疑，不同的时代、地域、民族会催发不同的审美倾向，喜剧电影更是通过不同的叙事身份彰显出不同的审美品格。喜剧背后饱含较为复杂的社会和审美心理，西方观众无法理解“无厘头”的喜剧叙事方式，中国观众亦对伍迪·艾伦式的幽默索然寡味。随着消费时代降临、大众文化勃兴、电影产业振兴等文化元素的催化，最具娱乐属性的喜剧类型片选择了最能满足当下观众期待的叙事策略，形成了一种娱乐模式与后现代的形态，并通过结构、视角、对白、情节等形式显现出来。

(一)碎片化的叙事结构

当代喜剧电影导演深受后现代主义风潮影响，其作品往往将看似毫无关联的人和事组合在一起，让故事在凌乱、破碎的叙事中快速展开。具体而言，碎片化叙事通常是指影片通过多元化的叙事格局和组合段落展开故事，并不时嵌入陈述片段，致使其叙事结构呈现出碎片化现象。如影片《港囧》的开头段落中，导演在短短几分钟的时间里快速交代了男女主人公从青年到中年的爱情、职业、身份变化以及家庭矛盾等有效且烦琐的信息。该片以一天之内所发生的事情作为主线，再由这条主线串联起过去的桥段，从而使得整部电影显得“松散零碎”。《情圣》《一个勺子》《追凶者也》《健忘村》等喜剧电影都具有相似的叙事特点。喜剧电影产生此种趋向离不开香港电影的影响。特殊的历史背景使得香港深受外来文化的冲击，东西方文化在此不断碰撞和渗透，所以香港电影较早地出现以拼凑、剪贴、反讽、调侃等元素为特征的后现代主义叙事特征。

除此之外，小品化倾向也使得喜剧电影的叙事结构呈现出碎片化的特征。作为春节联欢晚会重头戏的喜剧小品在潜移默化中培养了中国观众独特的喜剧情趣。例如：“东北喜剧”便依靠其独具一格的喜剧品味一度主导了中国观众的喜剧追求。小品情境中使用的笑点通常与喜剧的结构无关，而是用碎片式的误会、巧合等手段展现出来，喜剧电影恰巧使用类似的方法设置笑点。《煎饼侠》的导演董成鹏作为赵家班成员，无疑在影片中复制了当下最为流行的小品化模式。尽管其“戏中戏”的构思巧妙地隐藏了其小品化的短板，使得碎片化的小品被其套层结构自然而然地拧成了一根绳，但仍掩饰不了其由碎片化小品堆叠而成的本质。

(二)草根化的叙事视角

在电影的叙事进程中，必然会存在一个或多个故事的“叙述者”，通过这些“叙述者”的视点形成影片的叙事视角，他们也成为电影叙事的重要支点。早先的喜剧电影更乐于呈现作为消费主体的中产阶级的影像世界，以便于大众自身投射与沉溺于幻想，这在都市爱情喜剧中尤为明显。而通过对都市爱情喜剧的研究，我们不难发现，当下喜剧电影正在进行一定程度的叙事视角的集体转向，即由“高富帅”转向草根阶层。如：《夏洛特烦恼》便以一个一事无成的中年人的视角展开，使之在“黄粱一梦”中到达“人生巅峰”，再在大梦初醒后感悟人生。这样的叙事视角与《情圣》《港囧》《心花路放》等作品的具有相近之处。同样的，古装戏说与奇幻风格喜剧也一改早前“才子佳人”的配置，呈现出“屌丝逆袭”的叙事特征；甚至在《西游伏妖篇》中，一贯尽显“佛气”的唐三藏也被涂抹上了一层凡人气息。

一方面因为贫富差距等原因，草根阶层在不断扩大，导演自觉或不自觉地将对草根特有的情感投射到其影视作品之中，以展现国人的某些特性。如：影片《一个勺子》便是通过拉条子这个西北农民的遭际来展现时代的变化与人性的复杂，试图揭示出现代中国的病症之所在的。与之相似的《我不是潘金莲》亦然，影片在李雪莲这个普通农村妇女的视角中，为观众演绎了一场官场现形记。《追凶者也》的第二个段落采用王友全的视角，这个从人物造型到行为方式都极具小混混气质的角色为影片烙上了一层文化的本土性、真实性底色。

另一方面，原本的主流精英文化意识被削减，作为消费社会中最为重要的娱乐手段与消遣方式，电影更乐于呈现作为消费主体的青年群体“从落魄走向人生巅峰”的“白日梦”。周星驰的喜剧电影最为典型，无论是《九品芝麻官》还是《状元苏乞儿》，主人公都在波折中成长，最终从草根变成为大英雄。《美人鱼》的主人公刘轩尽管作为富豪已在身份上脱离了草根阶级，但其行为、喜好、出身无不体现出了浓重的草根特征。《煎饼侠》同样表现出对于草根群体的重视，亦直接描绘了“草根”主角悲喜交加的成长故事。《唐人街探案》亦是通过落榜学生唐风、冒牌神探唐仁的视角，展开了一段惊心动魄且不失幽默况味的故事的。

草根化的叙事视角既适应了青年观众休闲娱乐生活的需求，又符合青年亚文化的审美情趣，观众习惯通过电影寻求寄托，那些残留在其潜意识里的对人生的犹疑与无力，都通过剧中草根人物命运的起起伏伏而获得释放与宣泄。

(三)无厘头的叙事话语

“无厘头”这个广东俗语意指“做事不靠谱、说话不着调，实际上又暗含自己的道理。”这个词本身就携带搞笑、不守常规的语意。早期的无厘头叙事话语集中体现在周星驰系列电影中，尤其是在其语言的狂欢上。如：《审死官》中,宋世杰化用谚语说出了“只许州官放屁,不许百姓拉屎”。《美人鱼》中刘轩向珊珊告白时所说，“遇到你是我这辈子最大的狗屎运！”警察面对刘轩的报案忍俊不禁，“我们是受过严格训练的，无论多好笑都不会笑，除非忍不住……”《西游伏妖篇》里唐僧故作低调，“为师一个打一百几十个是很平常的事，但是我低调我不说；我的如来神掌多厉害，因为我低调我也不说”……这些无厘头叙事话语实际上是通过世俗化的语言对文化价值秩序进行戏谑与解构的。

随着周星驰电影的风靡，当代喜剧电影整体性地呈现出无厘头化的话语特征。无厘头作为一种话语狂欢被巧妙地变相应用于情绪和情感的发泄。导演往往通过嬉笑怒骂、插科打诨、玩世不恭、调侃诙谐的叙事话语来讽刺和颠覆主流社会的保守迂腐、道貌岸然。电影《情圣》《追凶者也》《功夫瑜伽》等影片中直白的、直接的无厘头话语随处可见，而间接的无厘头叙事话语也时常出现在喜剧电影之中。间接的无厘头叙事话语并非直接通过语言表现，而是通过蒙太奇的有机组合展现出一种无厘头式的幽默，如影片《夏洛特烦恼》中袁华出场与《一剪梅》的配乐搭配，这种怪诞、反复、公式化的手法作为叙事话语的一部分令其无厘头气质十足。这些电影不再像传统的喜剧电影那样直面尖锐的社会难题并予以反讽与揭露，而是采用无关痛痒的叙事话语消解文化间的对抗，并拒绝创造新的价值符号体系。

无厘头的叙事话语如此风靡，离不开互联网的推波助澜。无厘头话语横行网络，以至于相继出现了网络无厘头写作、无厘头动漫等文艺形态。近年来，随着“互联网+”和IP大潮，喜剧电影逐渐融合了互联网媒介的内容因子，促成了电影产业崭新的生态格局。如影片《万万没想到》《十万个冷笑话系列》等由互联网内容改编的喜剧电影，皆体现出无厘头叙事话语的特征。

(四)游戏性的叙事情节

苏珊·朗格曾毫不避讳地指出艺术身上的游戏化特征，认为“艺术是一种精致的幻觉游戏”。游戏性的叙事情节天然地区别于写实叙事，它类似于童年讲故事，任性随意，又无须担心被伤害。喜剧电影由于自身特点呈现出明显的游戏化倾向，尤其是其叙事情节具有一种娱乐游戏化的基调。如电影《私人订制》的“导演圆梦”情节，在“圆梦四人组”的帮助下，导演换掉了一身“俗血”，从此走上了观众看不懂的“高雅”之路。整部影片以“换血”这种游戏化的处理方式，让观众在清楚故事非真实性的前提下，接受了导演的戏谑表达。

当下的喜剧电影同样集体出现了游戏性的叙事情节。《让子弹飞》中姜文游戏性地处理了张麻子和黄四郎决战前的心理“暗战”。例如，开战前张麻子请来一帮妆容奇怪、动作夸张的妓女为其擂鼓宣传，这显然颠覆了传统电影的形象选择和价值定位，也在观众“传统”的期待视野中产生了间离效应，使画面产生让人哭笑不得的荒唐感。在《煎饼侠》明星被偷拍的情节中，当明星的表演同早先设计的“偷拍”计策相出入时，这样的戏中戏设计使得观众能明显地区别开真实情境中的“虚假成分”，但又直指演艺圈的芸芸众生。在《一个勺子》中拉条子始终追赶着大头哥的高档轿车，常常出现在其后视镜中，游戏性十足。《厨子 戏子 痞子》里日本专家与女特务谈判时选择使用德语，中国精英却偏偏熟悉德语，这样的“吊打”使观众沉醉于游戏性叙事的快感之中，暂时忘却了历史的屈辱记忆。受后现代文化影响，当下的喜剧电影往往通过游戏性的故事情节消解高雅艺术中的“阳春白雪”，以达到使观众喜闻乐见的目的。

三、文化表达：雅俗共赏与价值担当

喜剧片与其他类型片相比，缺乏外在形式、视听语言上的风格一致性和内在内容、主题思想方面的价值统一性，但是作为“用幽默来引人发笑”的电影类型，作为更容易贴近大众文化的喜剧形态，以及最适合电影媒介的内容承载(“电影的喜剧性可以说是与电影诞生与生俱来的，是电影最原始的特质”[2](P2))，喜剧片这一大众文化的宠儿更希图从“俗文化”的土壤里吸取“雅文化”的营养元素，以实现雅俗共赏这一高难度的艺术追求。但有一些影片偏“俗”，更倾向于试图迎合大众品味；有一些偏“雅”，不放弃承当喜剧精神。前者集中体现于都市爱情喜剧、古装戏说与奇幻风格喜剧、动作喜剧之中，后者则集中体现在黑色幽默与荒诞风格喜剧之内。尽管艰难，但最近国产喜剧片在文化表达上追求雅俗共赏的努力和成效还是很明显的。

(一)暴力与性的释放与消解

在国内，过度暴力与过度表达“性”的场面常为观众所指责、批评，因而国内导演一直寻求表达这些禁忌的恰当方式与恰当尺度。“由于喜剧的精神是建立在超越之上的，它是以蔑视和嘲弄各种戒律为擅长物的，它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧，所以喜剧常常处理各种禁忌。”[3](P366)于是，我们看到喜剧电影往往能将暴力与性的成分快速消解，使之成为喜剧内容的一部分。

暴力是现实生活中较为常见的社会问题之一。喜剧电影中经常出现暴力场面，尤其是动作喜剧。“龙式喜剧”在两个层面消解影片中的暴力：一是把暴力意识形态化,并赋予其简单的道德含义，即正义暴力与非正义暴力之间的对垒。二是通过滑稽的动作消解暴力性质，这不仅同喜剧电影的致乐因子相吻合，更冲淡了暴力的残酷本质。除“龙式喜剧”外，国内喜剧电影还会赋予暴力一定的幽默属性，比如《让子弹飞》中六子的剖腹取物、《美人鱼》中章鱼哥生切自己的章鱼足等情节都是利用相对轻松的画面予以展现的，这些暴力行为被消解在日常生活的幽默氛围中，反而略显滑稽可笑。暴力场景为观众提供了一个极佳的心理宣泄渠道，使他们压抑的“原始冲动”通过喜剧形式得以缓解。

弗洛伊德在《精神分析引论》中指出，“本我，即原始的自己，包含生存所需的基本欲望、冲动和生命力。”本我是一切心理能量之源，它按照“快乐原则”行事，且不理会社会道德、外在的行为规范，它反映了个体生存及繁殖的本能需求。按照弗洛伊德的本我论，“性”便是隐含在个体社会属性下的本能渴望。《心花路放》肆无忌惮地展现社会现实中的“性焦虑”与“性冲动”，实际上将人的本能渴望通过观看影像的方式进行转换，影片站在一种“同谋者”的立场上为大众变相宣泄了“本我”意识下的性冲动。但是要注意的是，一旦艺术处理不到位，“性元素”得不到及时的稀释或转移，就会对影片的整体艺术效果造成伤害——《心花路放》中就存在这种情况。

(二)梦境营造与现实抚慰

喜剧电影天然地具备造梦功能。从前的喜剧电影往往营造大众的公共理想空间；而后现代主义语境之下，喜剧电影不再真正关心公共理想，反而慢慢转变为关注社会情绪。在娱乐形式的外衣之下，导演用完满的结局来治愈和缝合观众现实境遇中的创伤。在爱情逐渐消磨的现实境遇里，我们可通过《从你的全世界路过》《情圣》等影片感受爱情的丰收；在压力巨大的现实事业里，我们可通过《煎饼侠》《西游降魔篇》等影片体味事业的圆满；而动作喜剧更是直接圆了观众的侠客梦。虽然上文阐述了喜剧电影对题材的价值进行了一定程度的消解，但它又一体两面地缝合了社会的创伤。这些喜剧电影在解构、消解题材价值的同时，也抚慰了观影大众，达到了造梦圆梦的功能。

有的喜剧电影给观众缔造了一个“乌托邦”梦境。《夏洛特烦恼》中主角夏洛通过黄粱一梦回到高中时代，在经历人生辉煌、抱得美人归后，才明白现实生活的可贵。早有论者论及当下的观影人群以20―30岁的青年观众为主体，而夏洛的际遇实际上吻合了他们的情绪，即对过去的追忆与对当下的不满。这种情境实际上以大众娱乐为外衣，给观众缔造了一个具有天然乌托邦性质的梦境。这正应和了后现代主义的文化定位——它运用而又批判、构建而又颠覆那个其所挑战的概念。“现实境遇”因存在而苦涩，“理想生活”因想象而丰满，这是导演为“梦想”缝制的最后一块遮羞布，而《情圣》《港囧》《泰囧》等影片在此方面都具有相似性。

(三)讽刺现实的超越精神

毋庸置疑，讽刺现实是喜剧的固有传统。莫里哀的《伪君子》讽刺的是教会以及上流社会的“假恶丑”，果戈理的《钦差大臣》讽刺的是腐朽的官僚体制和贪得无厌的社会蛀虫，卓别林的《大独裁者》讽刺的是集权社会的恐怖和独裁者的丑陋——历史上伟大的喜剧大师无不步调一致地以讽刺现实来缔造喜剧因子，体现艺术改良社会的情怀。中国电影史中也曾涌现过大量经典讽刺现实的喜剧作品，如《卖身契》《手机》等影片。近年来，讽刺现实的影片数量日益上升，如讽刺政治的《健忘村》《驴得水》《我不是潘金莲》等，讽刺人性的《无人区》《一个勺子》等，都属于上乘之作。

在审美的意义上，讽刺喜剧可以说是喜剧影片创作的制高点，因为此类喜剧充分体现了艺术的价值担当，体现了喜剧精神——“喜剧是用笑声来超越现实社会矛盾的，喜剧以笑声来表达人类的自由与自信。”[3](P362)

正是因这种喜剧精神，喜剧影片才成为时代文化的注脚，卓别林因其对资本主义将人视为机器的生产方式的控诉而成就其喜剧的深刻，冯小刚也以其对社会变革年代中陈旧文化的解构使影片具有别样的启蒙色彩，诚如法国那句名言：“世界上对爱动感情的人是个悲剧，对爱思考的人是喜剧。”[4](P227)

从这个意义上说，讽刺喜剧具有鲜明的社会性和时代感，与导演企望表达的现实变化、人类命运有着密切的关联。《疯狂的赛车》对“金钱至上”社会环境的讽刺、《我不是潘金莲》对“控制上访”官场规则的讽刺都给影片打上了鲜明的时代烙印；同时，在《私人定制》《美人鱼》中，导演尝试着将日益恶化的生态问题和喜剧性相融合，严肃的环保问题被纳入诙谐的气氛之中，悲喜两重天，使得其悲剧性和喜剧性都得以彰显。

总之，当下喜剧片因其类型融合、叙事策略和文化表达对满足观众精神需求这一社会价值和产业票房这一经济价值都有卓越的贡献，拥有着诸多优秀的影片。但不可否认的是，喜剧片对电影制作者来说也是门槛较低、风险亦较低的类型，事实上已经成为进入电影行业的“艺术家”“艺术基金”的“试验场”，因此也制造了不少粗制滥造、滥竽充数的劣质产品，其所表现出的短浅价值观和功利心理对国产喜剧片的品牌、质量造就带来了很多负面的影响。尽管兼容并包是艺术发展的规律和经验，尽管电影市场具有自我淘汰和净化的功能——但是之于电影管理者来说，还是要加以积极引导和把控；之于电影创作者来说，还是要认清喜剧片的艺术属性；之于电影观众，要以用脚投票的行动和实事求是的宣传培养更加健康的喜剧电影消费环境。以上三点可能对于所有的类型影片来说都适用，但对喜剧片来说，无疑尤为迫切。

(责任编辑 彭慧媛)

[1] 加缪.加缪文集[M].郭宏安，等译.南京：译林出版社，2002.

Camus,CollectionofCamus, trans. by Guo Hong'an et al., Nanjing: Yilin Press, 2002.

[2]饶曙光.中国喜剧电影史[M].北京：中国电影出版社，2005.

Rao Shuguang,HistoryofChineseComedyFilms, Beijing: China Film Press, 2005.

[3]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版社，2013.

Hao Jian,TutorialofGenreFilms, Shanghai: Fudan University Press, 2013.

[4]中国戏曲现代戏研究会编.荒诞与真实——喜剧论文选[C].长沙：湖南文艺出版社，1986.

China Chinese and Modern Operas Research Society (ed.),AbsurdandReality:CollectionofPapersonComedy, Changsha: Hunan Literature and Arts Publishing House, 1986.

TheTrendofGenreandCulturalExpressionofChineseComedyFilms

Song Fagang

Comedy film, as an important pillar of Chinese film box office and an important component of film culture, gradually displays its unique characteristics of genre, narrative strategy and cultural values. Firstly, Chinese comedy films are situated in a multiply mix-and-match structure. It becomes obvious that, comedy,as a leading genre, incorporates other elements to form sub-genres of comedy. Secondly, the context, in which comedy is produced and viewed, is constituted by the cultural psychology characterized by the times. Under this context, a unique narrative strategy is formed. Meanwhile, Chinese comedy films pursue a cultural expression characterized by “suitable for both refined and popular tastes”. Although some Chinese comedy is exposed of a trend of vulgarization because of the direction of “success of box office”, the spirit of comedy is still the foundation of the value of comedy films. Along with the advancement of film production regime and the improvement of the audience's appreciation, comedy films embrace a golden age of its development.

comedy films, mix-and-match genre, spirit of comedy, cultural structure

Abouttheauthor:Song Fagang, Associate Professor, Dean and Post-graduate Supervisor at the Department of Radio and TV Editing, the College of Communications and Media, Shandong Normal University, Jinan, Shandong, 250033.

Thepaperisfundedbythefollowing:Phased result of the 2014 key projectAnnalsofChineseFilms:NewCentury(No 14AC003) of the National Social Science Fund.

2017-11-12

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

2014年度国家社科基金重大课题《中国电影编年史·新世纪卷》(项目编号14AC003)阶段性成果。

J90-05

A

1003-840X(2017)06-0023-07

宋法刚，山东艺术学院传媒学院广播电视编导系副教授、主任、硕士研究生导师。山东 济南 250033

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.023