中国当下类型电影的审视：格局与生态、美学与文化

陈旭光，石小溪

引言：从某种角度看，中国电影的产业化发展之路也是中国类型电影的探索之路。中国电影的类型化发展是新时代中国电影产业高速发展的重要原动力之一。因而，梳理中国类型电影的样态、格局，各个业已成型或初步成型的类型之发展与特征、成绩与问题，是非常有必要的。

近年来，中国电影走类型化发展的道路逐渐成为共识。类型电影观念逐步确立，并初具较稳健的类型格局——虽不够均衡。高速增长的票房、大幅扩容的产业，树立电影产业观念和“电影工业美学观念”等成为共识，这些都有力地支撑了中国电影的类型化发展。

鉴于对中国电影类型化态势之重要性的如上认识，组织了5篇关于中国电影类型格局、美学表征与文化表意的文章，试图较为宏观地审视当下中国电影的类型格局、态势、美学及其所蕴含、折射的观念价值、文化意义等。《中国当下类型电影审视：格局与生态、美学与文化》在类型理论溯源与本土化进程梳理的基础上，厘定当下中国类型电影的格局与生态，审视几种重要类型的发展历程与现状，概括类型电影的突出特征、未来趋势、意义与启示。《跨类型、超类型与反类型：当下国产青春电影的类型发展态势》在青年成为主体、青年文化崛起的背景下，论述当下青春片的跨类型、超类型、反类型实验，在“元青春电影”的立论上对各种青春亚类型进行了归纳和探析。《当代中国奇幻电影的现状与发展》研究奇幻电影的类型融合与亚类型多样性，分析其想象力主导的奇观化美学呈现，冒险悬疑的叙事结构和以现代化手法诠释中国传统文化等特征。《国产喜剧电影的类型态势与文化表达》在一个堪称“喜剧时代”的文化背景下，探析喜剧电影的各种亚类型形态、叙事策略和雅俗共赏的文化表达。《近年来悬疑电影类型化、本土化实践和“泛悬疑化”文化症候》则通过分析悬疑电影的叙事逻辑和手段等类型特征，阐释国产悬疑片类型融合促进其纵深发展的态势以及互联网媒介融合背景下的“泛悬疑化”文化症候。

总之，中国电影需要类型电影的不断探索与积极完善。我们要提升中国电影产业的工业化程度，建设“工业美学原则或规范”；同时要树立文化自信，开掘传统文化、本土文化的宝藏，让中国的类型电影更有中国精神和中国气质，更好地讲述“中国故事”。我们既需要“合家欢电影”“新主流大片”，也要走差异化竞争的道路，在丰富多样的中小成本类型电影探索中百花齐放，满足不同层次受众的多样化的精神文化需求。

中国电影的类型化态势方兴未艾。

(陈旭光)

中国当下类型电影的审视：格局与生态、美学与文化

陈旭光，石小溪

中国电影正值“新常态”产业生态建设的关键时期，作为市场主体与学术研究热点的类型电影都在“新常态”的电影生态中扮演了举足轻重的角色。尽管类型电影的理论与生产模式都起源于西方，但中国的类型电影理论与创作在受到西方影响的同时，也经历了一个本土化的过程，并逐渐形成了独具东方文化、美学特点的中国式类型电影创作模式。代表本土类型传统的古装武侠电影开启了中国电影的大片时代，青春喜剧与爱情喜剧在表达成长母题消散的同时也展现了青年文化的崛起，香港影响的“北上”与海峡两岸和香港的合拍在战争动作类型电影中得到集中反映，中式幻想再造的奇幻魔幻电影已日益凸显出媲美好莱坞幻想大片的实力。工业化制作、混搭式杂糅与艺术电影的类型化包装是当前中国类型电影的突出特点与发展趋势。中国电影的类型化发展之路，也是中国电影的市场培育之路。类型电影背后的电影观念和生产体制的变化，类型建设过程中的文化、美学问题以及类型作者的出现与类型受众的培育，都是中国类型电影发展带给我们的思考、意义与启示。

类型电影理论；类型格局；类型杂糅；工业化；类型作者

新世纪以来，无论是在理论、观念上，还是实践中，中国类型电影都取得了长足的进步，逐渐发展成为电影市场的主体，初步形成了类型化的态势与格局。当下此时，在中国电影步入“新常态”的关键时刻，梳理中国电影的类型化发展之路，考察其类型特征上出现的变化、趋势，无疑是十分有必要的。

一、类型理论的溯源与“本土化”

类型(genre)，原是法语词汇，在艺术作品中泛指某一流派或某一种风格。类型片作为一个专业术语运用于电影领域，特指那些已形成一整套相对稳定的叙述模式和生产机制的商业性影片，如动作片、喜剧片、科幻片、恐怖片、战争片、武侠片等。普遍而言，类型片往往拥有易识别且易分类的特定影像，在情节结构、人物塑造甚至场景设计上都形成了一套约定俗成的程式。在类型片的生产与消费过程中，观众会逐渐形成对某一类型影片的类型期待；而影片的创作者则在尽可能满足观众需求的基础上，加入陌生化的材料来创造新的刺激感――由此，观众与创作者之间也达成一种默契。优秀的类型片创作者擅长把控其程式化与陌生化的尺度，这两者之间形成的张力也是类型片的主要观影魅力所在。自电影诞生以来，类型片可以说是最忠实地反映电影生产和消费这一本质属性的影片样态，并在好莱坞的大制片厂制度下走向成熟。集群性、可复制性与循环性是反映类型片产业特征的三大关键词。

随着时代的发展与观众审美的分化，类型电影的创作实践中又生发出三种新的趋势：一是在主类型电影中衍生出了亚类型或次类型电影，如喜剧片中的无厘头喜剧、黑色幽默和浪漫喜剧以及恐怖片中的吸血鬼电影、肢解电影、僵尸电影等；二是新好莱坞之后出现了类型融合或类型杂糅的电影，即以某一种类型的核心形式主导，再融合其他一种或几种类型片元素的电影；三是出现了“承接欧洲电影传统，走‘雅范儿’路线”的或“植根于美国B级电影传统，多为小成本制作，专营小众(重)口味”[1](P124—125)的独立类型片。

尽管类型片已有其自成体系的理论，但类型的分类与定位仍具有一定的弹性。正如大卫·波德维尔所言：“类型片最好被认为是观众和电影制作者凭直觉进行的粗略分类。这一分类既包括无可争辩的影片，也包括一些较含糊的影片”[2](P41)。探讨中国类型电影，便不能忽略其分类上的“伸缩性”特点。同时，由于类型电影的生产模式和批评话语均来源于西方，准确地说应该是美国，因此，在寻找中国的类型电影发展之路时，除了要立足于中国类型电影的本土化实践经验，也需要参考美国的经典类型电影理论话语。

作为批评话语，对类型电影的批评近年来在中国有一种强化甚至泛化的趋势。自然，这也是一种其本土化的表现。中国电影理论界借用源于好莱坞的类型理论对中国电影进行研究，学术成果也颇为可观。在这些研究成果中，关于类型电影的理论是开放的、灵活的。研究者几乎是大胆地为我“拿来”。贾磊磊把中国改革开放20年的电影类型分为15种样式，即喜剧片、武侠片、动作片、爱情片、刑侦片、间谍片、反特片、历史剧、科幻片、神话片、灾难片、恐怖片、歌舞片、帮派片[3]。吴琼把“十七年电影”区分为革命历史片、工业片、农业片、反特片、通俗剧、喜剧等涵盖面颇为庞杂的几种大类型[4]。

当然也有对类型电影持有不同的理解、界定和意见的学者。在2003年时，饶曙光仍只承认只有武侠片是中国发展得相对完善并得到长足发展的电影类型，并认为“直到1986年，电影商业化仍然是庸俗化、虚假化的代名词，尽管一些电影创作者因为严酷的市场竞争和压力自发地有了一点类型电影意识，但无论是电影评论者还是电影观赏者仍然不具备类型电影意识”*饶曙光在《中国类型电影：理论与实践》一文中指出，“如果说中国电影存在类型的话，那么武侠电影就是一种发展得相对完善并得到长足发展的电影类型。”《电影艺术》,2003年第5期。。潘天强则认为类型电影只能专指美国好莱坞类型电影，“曾几何时，也有不少国家希望模仿好莱坞的生产模式，造就他们具有民族希望的类型电影，但是最终的结果，仅仅出现了一些电影的类型，而无论如何也造不出好莱坞样式的类型电影。因为类型电影的出现实际上是一种具有强烈美国色彩的商业和艺术共生的文化现象的出现。”他认为我们的类型划分“只是电影的类型而不能称之为类型电影”“我们没有拍类型电影的土壤”[5]。2007年，彭吉象在《类型电影：中国电影的必由之路——兼论电影理论应承担的责任》一文中明确指出中国电影的一个思想误区，即艺术电影高于商业电影，他认为“我们对于占据绝大多数票房份额的商业电影和类型电影研究甚少或缺乏深入研究”[6]。周星则明言：“类型化未必是中国电影的创作出路”[7](当然潜台词还是承认中国电影的类型化，只是未必是出路)。陈旭光则在中国电影大片崛起之时，试图以类型电影理论对中国电影大片进行概括，并总结出一个“超级电影大片类型”[8]。

学者们对中国类型电影的不同思考，一方面说明了中国电影的类型研究是一种较为宽泛意义上的具有“类型性”特征的电影研究；另一方面，也侧面说明在2010年之前，符合标准类型片程式的类型电影还未成为中国商业电影的主流。之所以如此，既是由于中国电影在理论与创作观念上都缺乏对类型片生产的重视，也是因为适合类型片发展的产业生态环境和市场空间也确实尚未形成。

2010年，中国电影年票房首破百亿，经过此后6年的高速迈进，中国电影的年票房在2016年超过了457亿。这几年间，产业生态发生了巨变，无论是影片产量、观影人次数、影院与银幕数都得到了大幅度提升。伴随产业的发展，中国电影观众的审美分化现象开始凸显，对多样化的影片类别、类型的需求逐步加强。与此同时，一批与此前高度重视电影艺术性的学院派导演相比，更加注重电影的商业性与类型化的“后学院派”或“新学院派”的年轻导演开始在电影业内崭露锋芒，他们的加入也让中国电影在类型的探索上逐渐深入，更符合类型特征和程式标准的中国类型片也在2010年后得到了较为充分的发展。

在新的产业生态中，学术界对中国类型电影也有了新的理解。2011年，李迅在《类型化发展的必由之路》中就“类型化”一词表达了自己的看法，他指出“这里的‘化’意为大规模的实践……既然是大规模的实践，‘类型化’就应该是指在电影生产、发行和放映各领域全面推广类型观念、方法和经验”。在中国电影已进入世界电影经济格局的2011年，“更新类型观念、推广类型经验、学习类型方法，是十分重要且必要的”[1](P124)。胡克也在《中国类型电影特点与发展趋势》中明确表示：“当前发展的目标应该是，让类型电影健康成长，逐渐成为主流电影的主体”[9]。

与上述几位学者所预判的一样，随着2011年以后中国电影产业的不断加速升级，中国的类型电影也走上了一条适合中国本土化发展的健康之路，以古装武侠为代表的几大融合类型电影支撑起中国类型片的整体格局。资本逐利、文化影响与艺术追求所形成的合力也交织并显现在类型电影的基本结构形态之中，同时，它们之间的角力也促使中国类型电影不断生发出一些新的特点与趋势。

二、对当下中国几种重要电影类型的初步审视

如果说2010年之前的中国类型电影还只是一种泛类型化的“类型性”电影的话，那么2010年之后的中国类型电影便已经在类型的程式设计与类型融合趋势的把握上逐渐成熟。并且，在本土化的过程中，中国类型电影的创作者还展现出了类型创新与突破上的一种自觉，以古装武侠、青春喜剧与爱情喜剧、战争动作、奇幻魔幻为代表的融合类型电影构成了中国类型电影的核心结构形态。

(一)古装武侠：本土类型的传统承继与大片时代的开启

武侠电影是一种最具中国特色的电影类型，也是中国电影享誉国际的重要类型之一。从1928年的《火烧红莲寺》开始，中国电影就已经在武侠片这一电影类型中展开了最初的探索，飞剑、白光、“吊威亚”等一系列现代武侠片所常见的技术符号均能在这部中国最早的武侠电影中找到被使用的痕迹。从早期中国电影对武侠类型的探索，再到20世纪六七十年代香港邵氏影业、嘉禾影业等对武侠类型的规模式开发，逐步形成了以金庸武侠和古龙武侠为两大不同阵营的武侠类型模式，并孕育出了以胡金铨、楚原、张彻等为代表的风格独树一帜的武侠电影作者，他们的电影风格相继影响了徐克、吴宇森等无数后辈们的电影创作。香港武侠电影培养出的诸多国际巨星，如李小龙、成龙等让世界范围内不同文化群体的观众纷纷接受并承认了中国的武侠电影世界，从而奠定了中国武侠电影在国际电影中的重要地位，同时，这也是中国电影第一次通过类型电影的方式走向国际、扬名世界。

新世纪之初，随着中国政治、经济的不断发展，以及香港回归所带来的大量香港电影人才的“北上”，中国电影顺势走入了华语大片时代，以《英雄》《无极》《赤壁》为代表的一批融合了海峡两岸暨香港电影人进行共同创作的大投资、大制作、“强视觉”的武侠电影出现在了本土乃至国际视野之中。从另一种角度来说，正是中国武侠电影在类型上的完备以及在视觉效果上的独特优势，开启了华语大片发展的时代。香港武侠电影的类型储备在“北上”中获得了更多的资金支持与外景支持，这使得香港武侠电影得以走出地域限制，获得了更为优越的拍摄环境；而大陆电影也因大量吸收了香港武侠电影人才，极大拓展了大陆的电影类型。正是这种“双向融合”，使得中国武侠电影如虎添翼，形成了华语大片时代的一道夺目光景。

值得注意的是，在中国武侠电影的发展历程中，古装、动作、武侠、传记往往会以一种杂糅类型的形式出现，比如融合古装、动作等类型的《英雄》《卧虎藏龙》《刺客聂隐娘》等影片，以及《功夫》《功夫梦》《功夫之王》等一系列杂糅了奇幻、魔幻元素与西方故事情节的“非传统”武侠电影。由此可见，当下的中国武侠电影已经不仅仅只是单一的武侠类型了，而是承托了众多主流类型的杂糅、并拥有众多不同亚类型的新武侠类型电影。

(二)青春喜剧与爱情喜剧：成长母题的消散与青年文化的崛起

新世纪以来，喜剧类电影的数量大幅增加，几乎占据了中国电影市场的半壁江山。这一全民娱乐和喜剧复归的文化浪潮承担着感性解放的文化功能，并带有强烈的青年文化属性。而以青年观众，尤其是年轻女性观众为主要受众的青春片和爱情片，由于其讲述青年故事和成长主题的“基因”，更与带有青年文化特性的喜剧潮流相契合，融合出与动作喜剧并列的青春喜剧与爱情喜剧两大以年轻女性(也是人数占比最多的观众类别)为受众群体的交叉类型。

喜剧片与青春片本是两种完全不同的电影类型。在任何一个国家的电影史上，喜剧片与青春片都能找到自成一脉的类型发展史；然而在当下的中国电影中，我们却总能发现喜剧片与青春片合二为一，成为一种亚类型或杂糅类型，比如《夏洛特烦恼》《我的少女时代》《煎饼侠》《我是路人甲》等。喜剧片的功能是以夸张、诙谐的表演形式，伴随巧合、误会、错位等精妙的戏剧结构，在博得观众哄堂大笑的同时，引起观众对现实社会的反思，或是以戏谑的方式释放观众对现实世界的不满情绪；而青春片则是以青少年为受众对象，表现初恋爱情、成长焦虑、家庭叛逆等伦理冲突题材的电影。从功能上来讲，喜剧片的功能性更强、类型更成熟，也更主流；青春片则并没有很明确的类型边际，并且有许多青春片是活跃在亚文化圈中的，并没有进入主流世界。

相比之下，爱情喜剧的发展渊源更深，形态也更稳定。最早可追溯至“神经喜剧”的都市浪漫爱情轻喜剧，是当下爱情喜剧中最受观众欢迎的杂糅喜剧亚类型之一。这一类爱情喜剧与青春喜剧都具有成长母题，在主要题材和受众群体上，也有相当大程度的重合和继承关系。而这两类喜剧亚类型作为青年喜剧的细分类型，已经拥有了相对稳定的受众群体和类型模式，也在一定程度上反映了青年亚文化崛起的强势姿态和喜剧类型的逐渐成熟。

当下，青少年消费者已逐渐成为电影消费的主力大军，青春片的大力开发正是对主流受众的“投怀送抱”。与传统的青春片(如《阳光灿烂的日子》等)致力于表达青春的真实与成长烦恼的主题不同，当下的青春片往往呈现出一种消费青春的态势——时尚青春(《小时代》《夏有乔木》等)、青春喜剧(《夏洛特烦恼》《我的少女时代》等)成为当下中国电影青春类型片中的主力军；而爱情喜剧也呈现出一种不同以往的“轻”姿态，成为满足都市青年消费想象和情感需求的“一剂良药”。在狂欢与娱乐的泛喜剧浪潮下，主流青春片表达成长焦虑的母题和爱情片对于情感观念与亲密关系的深度思考已渐渐被淡化，展现的是新一代青年亚文化的崛起。

(三)战争动作：香港影响的“北上”与海峡两岸暨香港的合拍

战争动作片是以战争内容为题材的战争片和以打斗动作为元素的动作片相融合的电影类型。这两种分别具有大陆主旋律色彩和香港文化特色的不同类型在中国电影市场化转型的背景下获得了融合的契机，在海峡两岸暨香港的合拍实践中走向成熟。

中华人民共和国成立以来，表现战争场面和重大革命历史故事的战争片始终是中国电影十分重要的一种类型。“作为中国电影的一个重要类型，国产现代战争片从‘十七年’着重于国家意识形态的教化与传播，演变为新时期依赖对人性的呼唤与现代意识的探索。随着中国电影的市场化转型，国产战争片叙事进入多元化时代。”[10]在战争片多元化的类型化趋向中，香港动作片注重人物形象塑造和个人情感表达的叙事模式和极具冲击力和感染力的视听语言成为传统战争片的宏大叙事和革命历史题材的新的、类型化的表达方式。动作片本是香港电影发展最为成熟、传统最为深厚、种类最为丰富，也最有视觉魅力的一种类型电影。而以香港警匪片、黑帮片为代表的现代动作片因在时代、题材、动作展示和主题表达等方面的契合优势与内地战争片成功“联姻”，尤其是在和平年代讲述国防安全等当代题材故事时，香港动作片中的动作奇观就成为置换传统战争片中宏大战争场面奇观的主要类型要素。

内地影人与香港影人的电影合拍不仅为香港电影的发展开拓了市场和空间，更为内地电影创作的类型化，尤其是主旋律电影的类型化提供了新的思路和血液。以《智取威虎山》和《湄公河行动》为代表的“中港合拍主旋律”片通过将香港的动作片元素与国家主导意识形态的有效融合，在彰显主流价值观的同时，也极具商业魅力与可看性，从而获得了口碑与票房的双重肯定。这些“合拍主旋律”作品的成功，与徐克、林超贤、刘伟强等极具类型片创作经验和个人风格的香港导演的执导密不可分。这种主旋律与类型相结合，战争(国防安全)题材与动作元素相结合的创作思维通过这些成功的“合拍主旋律”作品的示范，也很大程度上影响了内地同类电影的创作转向。其中，最具代表性的作品当属《战狼2》，“《战狼2》不仅是向美国学习的产物，是西方文化的‘本土化’转化及中外融合，也是内地主流电影与香港电影文化的交流融合(具体通过多年在香港“学艺”的吴京作为中介)”[11]。这部立足于战争题材和动作类型的战争动作片，无疑是新主流电影大片这一种亚类型发展无可争辩的新高度。

(四)奇幻魔幻：科幻缺失的尴尬与中式幻想的再造

在中国类型电影的座席之中，奇幻电影与魔幻电影据有着举足轻重的位置，这仅从当下的中国电影对《西游记》故事的不断改编之中就可见一斑。这类电影故事上极具假定性和虚构性，能够满足当下年轻一代观众对于拟像环境的依赖感与“想象力消费”。同时，“幻想类电影”还是一把鉴定本民族想象力与创造力丰富程度的标尺。好莱坞能够傲然于世与其强大的科幻电影创作能力紧密相关，与之相较，中国电影更擅长奇幻与魔幻电影类型领域的创作，在科幻电影方面一直阙如。这主要有三方面的原因：第一、中国电影工业还处于成长建设阶段，没有像好莱坞一样成熟的电影工业基础和技术能力来支持科幻片的拍摄，这在一定程度上限制了中国电影人在科幻电影领域的创作探索；第二、中国民族文化与文学历史中关于奇幻与魔幻类型的经典文本与故事想象力非常丰富，《聊斋志异》《山海经》《西游记》等著名文学文本记载与传承了中国人几千年来关于“神鬼仙妖”的想象，其想象力之丰富、IP孕育之成熟，可以被电影创作不断地引用改编，但科幻类的文学作品则相对匮乏，对科幻想象的教育和鼓励也不充足；第三、中国哲学、宗教、思想史中对于儒释道的阐释与领悟铸就了中国人对于存在的领悟和不同的思维方式，而这些思想在玄幻、奇幻、魔幻题材的电影中能够被更直接和充分地阐释与表达。

经过多年的尝试，中国电影人已经找到了一条适合奇幻、魔幻类影片的创作之路，即在类型融合基础上加入中式的幻想再造。以《捉妖记》《寻龙诀》《九层妖塔》《西游记之大圣归来》等影片为代表的电影纷纷在主打英雄成长的冒险类型电影的基础上加入了极具中国文化特色的奇幻与玄幻元素，如“彼岸花”“时空穿越”等，在照顾商业价值的同时还探讨了“历劫”“此岸与彼岸”等带有东方宗教色彩的人生领悟。影片中透露出的现代意识与其成熟的类型创作手法均可以与好莱坞幻想大片媲美。至于科幻电影的缺失，相信随着中国电影工业化程度的不断提升，以及更多《三体》《北京折叠》等一系列科幻小说的出现，在可期的未来，其也必将与奇幻、魔幻电影并肩前行。

三、中国类型电影的突出特征与趋势

在本土化探索的过程中，中国类型电影中诞生了几部在工业化制作和类型杂糅方面有代表性的作品，如《寻龙诀》《战狼2》《火锅英雄》与《建军大业》。此外，在类型突破层面，一些介于艺术电影与类型电影的影片也颇具惊艳之姿。这些影片所呈现的特征与趋势值得总结。

(一)类型电影的工业化制作：《寻龙诀》与《战狼2》

类型电影的成功离不开成熟的工业化制作流程，完备的制片人制度与科学的类型片创作法是其中的重要关节点。中国电影产业正处于向成熟的工业化体系迈进的过程之中，虽然有许多影片在类型创作手法的运用上稍显稚嫩，类型定位也不够精准，但仍有一部分影片能在类型制作上走在前端，呈现出不逊于好莱坞类型电影制作的水准，《寻龙诀》与《战狼2》就是两个范本。电影《寻龙诀》从一开始制作就严格遵循“制片人中心制”，导演乌尔善的电影创作是在经验丰富的制片人陶昆与金牌监制陈国富的双重“监督”下进行的，这就可以很好地保障影片的创作朝着准确的市场定位与类型化方向进行。同时，导演、编剧、制片人又处于同一个制片团队之中，这使得影片在市场把握、内容把握、艺术把握、质量把握上能产生协同并进的效果。比如在定位影片的主要类型归属时，创作团队就没有选择原著小说的主要类型——盗墓，而是将原著的盗墓类型向好莱坞惊险类型电影中的印第安纳琼斯式的“夺宝”“解谜”类型转化，使之成了更具专业水准与大众化的电影类型，最后就会形成一部类型定位精准、类型化程度高的高质量类型片。如果说《寻龙诀》是怀着谦卑之心向好莱坞类型电影的工业制作法则学习的一个经典案例的话，那么《战狼2》就是怀着抗衡之心向好莱坞超级英雄电影学习的另一案例。《战狼2》可以被称为一种以现代动作片为主打类型，兼容了战争电影与好莱坞超级英雄亚类型电影，同时是与中国武侠动作电影的强强结合，从而形成了独具中国特色的强情绪、强节奏的“类型加强”型电影[11]。

(二)类型电影的混搭式杂糅：《火锅英雄》与《建军大业》

事实上，电影类型的融合与杂糅从“新好莱坞”时期就已经开始了，从另一个角度来说，正是电影类型的融合与杂糅带来了类型电影的多元化与类型活力，进而推动了好莱坞类型片的进一步发展。我们从任何一部好莱坞大片中都至少能找到两种不同大类型融合的案例，比如《泰坦尼克号》就是爱情类型与灾难类型的融合，而《美国队长》则是科幻类型与英雄类型的融合。同时，我们也能在新好莱坞之后的类型片中找到许多一反常态的混搭式杂糅，比如《出租车司机》《飞越疯人院》等影片是英雄与“反英雄(anti-hero)”叙事的杂糅；而将类型符号进行“异态混搭(Bisociation)”*“异态混搭”一词来源于亚瑟·凯斯特勒的生殖学著作《创造的过程》，其解释为：正是“异态混搭”解释了创造力、幽默感和科学发现。后来，霍华德·苏伯在《电影的力量》一书中引用了“异态混搭”一词，用来形容在电影中两种对立的、错位的、不对等的视听符号的组合式出现，所造成的一种视听奇观。式的使用，则更被一些类型片的作者们视为百试不爽的技巧，比如在《这个杀手不太冷》中，大反派会听着优美的交响乐来杀人，《教父》则总是在极端暴力的场面中融入温馨的家庭故事。

这种类型电影的混搭式杂糅在当下的中国电影中也不乏尝试，从《建国大业》到《建军大业》，可见一种历史传记片与商业故事片的杂糅，主旋律与小鲜肉的混搭，正是这种杂糅混搭，使得主旋律电影的商业化得以实现；而《火锅英雄》则将反英雄形象、视听符号的异态混搭有效地利用了起来，营造出了一种别具一格的、具有独特美感的并且融合了动作、犯罪、悬疑、爱情等多种类型的超类型电影景观。

(三)艺术电影的类型化包装：《白日焰火》与《罗曼蒂克消亡史》

以《白日焰火》与《罗曼蒂克消亡史》为代表的一类特殊的独具艺术气质的电影，披着类型片的外衣，却探索出了一条艺术电影的类型化包装之路。《白日焰火》以其风格化的文艺片气质与纪实化、感性有质地的影像风格，结合对变态心理题材、犯罪惊悚类型等商业性元素的开掘和“接地气”的大众化口味而收获成功，《白日焰火》是一种适度而有节制的中国式、作者化的“心理现实主义”的心理惊悚类型电影。正是这种类型、风格的杂糅与混合，正是兼任编剧导演身份的刁亦男，使得这部原本可以很商业的类型电影保留了某种“作者电影”的另类气质，使得该片在获得欧洲电影节评委的青睐和中国电影观众的接受之间形成了和谐的张力，在艺术性、“作者电影性”与观赏性、商业性、大众性和现实性之间找到了平衡点。

对艺术电影进行类型化包装反映出作者、导演与制片人之间已经形成了有效配合。在过去的中国电影，尤其是艺术电影中，往往是作者、导演独揽大权，凭一人想法来主宰整部电影的创作过程；而随着中国电影工业环境的逐渐成熟，导演与制片人之间的配合越来越多，这使得中国电影逐渐由传统的作者电影向“体制内作者”电影进行转化。电影《罗曼蒂克消亡史》正是这样一部进行了类型化包装的艺术电影，导演程耳是一位喜欢拿捏悬疑类型电影而影片又颇具个人风格与作者气质的导演，而当他与华谊兄弟或是英皇电影公司内的大制片人进行合作的时候，其影片的作者性会因被制片人权力限制而不能够完全释放，其影片的商业性或类型化则会被放大，进而有了很好的市场定位。最终《罗曼蒂克消亡史》所呈现出来的影片效果既不属于纯粹的艺术片、也不属于笼统的商业片，而是走在了两者的中间。

艺术片披上了类型片的外衣，类型片又独具作者风格，这样的电影在好莱坞实为主流(大卫·芬奇、大卫·林奇的电影正是如此)，而在中国，它正在迅速崛起。

四、中国电影的类型化探索：意义与启示

关于中国电影类型的态势、格局与未来发展，我们认为有必要再强调如下几点：

其一，类型电影不仅仅是类型电影，它的背后存在着电影观念和生产体制方面的问题。因而确立类型观念对于中国电影而言具有观念革新的意义——尤其是面对中国电影界一些非常坚固的观念传统。

其二，类型化也与制片人中心制、明星制等机制转换有关(所以也需要体制的支撑)。例如，在类型观念和工业体制下编剧、导演的创作观念发生了明显的变化。在一个市场化和创意经济的时代，电影生产的经济因素和技术性要求越来越高，制作因素、团队协作性越来越强，相应的导演的个性因素、“作者电影”风格被压抑，这使得编剧导演的主体地位明显降低。说到底，导演个体的功能必须要结合到整个电影生产的有机环节中，才能圆满发挥。

其三，类型化发展是中国电影发展的必由之路。而中国电影的类型化并不是美国类型电影的横向移植，而是一种本土化，必须有中国本土的内容和适合于中国市场、体制、意识形态的改造，必须接中国的“地气”。类型电影不仅仅只是在故事、叙事、场景、画面风格上，可以依循重复的惯例、规范、程式，它还表达文化——虽然是通俗化、大众化的表达。中国的类型电影所表达的文化、情感以及美感的呈现，也都应该符合东方的价值体系。

其四，中国电影的类型化探索往往是多种类型的叠合。这一方面暗合了好莱坞类型电影的发展趋势；另一方面，如果就中国电影的发展现实来看，仅仅是某一单一类型的电影很难取得票房上的大成功，而类型叠合有可能成就一种受众广泛的“合家欢”电影。但是类型叠合的种类也不宜过多，也应该有主导类型。各个类型间的张力关系则有待在实践中的探索。

其五，类型化过程中应该解决类型电影与合家欢电影的冲突问题。类型电影并不绝对与小众挂钩，我们应该探索解决类型电影如何做大的问题。如何破冰2016年暑期档的遇冷？在笔者看来，在每一个重要的时段，应该有几部具有“合家欢”气质的电影或者大片——至少是“中大”程度的电影，它的宣传、发行要有一定的规模，影片应该有一定的知名度，不能仅仅由几部小类型电影扎堆式地混战厮杀。而2017年《战狼2》的巨大成功则是因为其被打造成了一部“类型加强型”的，几乎引发了全民族观影热潮的“新主流大片”。[12]因此，中国电影生产要形成一种大片带动类型多样丰富的众多的类型电影这样的“大鱼带小鱼”的格局。

其六，在中国电影类型化的建设中，就某些具有“作者性”追求的导演而言，必须做好“体制内的作者”或“类型化的作者”，处理好类型化、体制化、商业性与作者性的关系。换言之，我们需要且必须呼唤一种“类型性作者”。

在一个市场化和创意经济的时代，电影生产的经济因素和技术性要求越来越高，制作因素、团队协作性越来越强，相应地导演的个性因素、“作者电影”风格被压抑，这使得编剧、导演等“传统作者”的主体地位明显降低。《捉妖记》《寻龙诀》等影片制片团队的专业化、流水线、市场的定位及分工的明确，以及后产品开发的那种大电影产业观念的建立，等等，都预示着中国电影制片的转型——以导演为中心转到以制片人为中心。“制片人中心制”不论在市场定位、投资把握，还是演员选择、拍摄流程走向，都以市场为导向，这对于一部商业化类型性追求的电影来说至关重要。

“传统作者”地位的降低，并不代表电影“作者”的消失。在中国电影类型化的建设中，也产生了不少“类型作者”。比如徐克、乌尔善、宁浩等导演，他们深谙电影产业机制与市场规律，能够有机处理好类型化、体制化、商业性与作者性的关系，于是，在积极探索类型电影创作的同时，也逐渐被社会大众所接受，并且形成了个人的品牌效应。

当然，“类型作者”并不仅仅局限于导演的范围之内，许多明星同样也是这批“类型作者”中的重要成员。诸如葛优、甄子丹、黄渤、白百何等明星，在多部成功类型电影的演出经验的积累中，他们各自的银幕形象与某种电影类型的对应关系日益深入人心。于是，在其“类型形象”不断被强化的过程中，观众也将他们与其所代表的电影类型画上等号，并进而形成了相对稳固的观影期待。

所以，在某种程度上，这批“类型作者”已成为其所代表之电影类型的票房保证。

其七，呼唤“类型观众”。

类型是沟通电影工业与观众的桥梁。“类型意识”并非仅仅是针对制片人和创作者而言的，培育观众的“类型意识”同样重要。

一方面，发展类型电影是电影市场实现多元繁荣的必经之路。类型种类的日益丰富，在为观众提供了更多样的观影选择的同时，也有助于观众“类型意识”的形成。因此，电影类型化的发展，无疑是实现电影市场细分的前提条件。

另一方面，观众“类型意识”的增强也会反作用于整个类型电影的生产与创作。观众对于某一种类型的偏爱，会直接反映于该种类型影片的票房成绩之上，而这也将促使创作者更清楚地知晓观众的需求，进而创作出更多能够满足大众口味的作品。当然，也不可一味地迎合大众，这样既会滋生大量粗制滥造的跟风之作，同时也会“透支”某种类型的市场空间。只有寻求到某种平衡点，才能在创作者与接受者之间的互动中形成一种良性的循环。

因此，中国电影在走类型化道路时，就是在培育整个市场。这两者是相伴并行且相互依托的。

总之，中国电影需要类型电影的不断探索与积极完善。我们要开掘传统文化的宝藏，让中国的类型电影更有中国精神和中国气质，更好地讲述“中国故事”。我们既需要喜剧风格的大电影、合家欢电影，也要走差异化竞争的道路，在小成本的丰富多样的类型电影探索上百花齐放，并逐步培养较为固定的观众群体，借助投入产出的性价比优势进行再生产。

如此，我们会迎来中国电影良性循环的、可持续的高速发展。

(责任编辑 彭慧媛)

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InspectingContemporaryChineseGenreFilms:StructureandEcology,AestheticsandCulture

Chen Xuguang, Shi Xiaoxi

Chinese film is now experiencing a key period of the “New Normal” industrial ecological construction. Genre film, as the subject of the market and a hot topic in academic studies, plays an important role in the film ecology of “New Normal”. Although the theory and production pattern of genre film originate from the West, the theory and creation of Chinese genre films experienced a localization process under the Western influence. Consequently, a Chinese genre film creation pattern is gradually established with unique Eastern cultural and aesthetic characteristics. Chinese ancient-costume swordsmen films, which represent Chinese local genre tradition, opened the blockbuster era of Chinese films. Youth comedy and romance comedy display the emergence of the youth culture while expressing the dissolution of the motif of growth. The “going to the north” of Hong Kong influence, as well as the cooperation between the both sides of the Taiwan Straits and Hong Kong, are embodied in the war action genre films. Chinese fantasy and magic films become competitive to Hollywood fantasy films. The unique characteristics and development tendency of contemporary Chinese genre films can be seen in several aspects such as industrial production, mix-and-match and the genre package of artistic films. The road of developing Chinese genre films is also the road of cultivating Chinese film market. Implications and enlightenment of the development of Chinese genre films can be found in the following: change of the film concept and production regime behind genre films, the cultural and aesthetic issues in the construction of the genre, the emergence of the genre authors, and the cultivation of the genre audiences.

theory of genre films, structure of genre, mix-and-match of genre, industrialization, genre authors

Abouttheauthors:Chen Xuguang, Professor and PhD Supervisor at the School of Arts, Peking University, Shi Xiaoxi, PhD candidate at the School of Arts, Peking University, Beijing, 100871.

2017-11-12

[本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn

J90-05

A

1003-840X(2017)06-0005-10

陈旭光，北京大学艺术学院教授，博士研究生导师；石小溪，北京大学艺术学院博士研究生。北京 100871

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.005