论中国当代自主性文学场的裂变

2017-08-16胡友峰

小说评论 2017年4期

胡友峰

论中国当代自主性文学场的裂变

胡友峰

电子媒介的兴起为文学的发展开拓了新的生存空间，为文学的传播提供了多样化的渠道。中国当代以精英文学为主导的文学场在包括媒介变革等多种力量的角逐中通过内部结构的重组与分配，使占据中心地带的精英文学在文学场的各种角力中逐渐衰退。出现了精英文学场、大众文学场、网络文学场和青春文学场这四大次生的文学场域，并一起构成当今中国电子媒介时代文学场域的四大主导类型。

一、精英文学后期转型与自主性文学场的裂变

新时期以来精英文学经过十年的发展在先锋文学这里达到了顶峰。先锋文学作为中国吸收西方现代主义文学精华后的“培养物”，其诞生初就带有“实验文学”的性质。而它一旦打出实验性、先锋性的旗号，也必定面临着曲高和寡的局面。先锋文学的创作毕竟局限于一定的创作团体中，相对于大众文学、通俗文学，它的群众基础非常的薄弱；另外，它对现实世界冷峻的思考、对社会表象的深入挖掘，以及对时代前瞻性的预见都在某种程度上促成了其与主流意识形态的脱节，再加上先锋文学的实验性质，其对文学形式的张扬、对文学现实内容的忽视也在一定程度上与文学读者脱钩，因而文学场中对文学话语权的争夺，对艺术风尚的引导，先锋文学明显不占优势。

90年代后，先锋文学在文学形式方面的探索势头明显减弱，作家们开始倾心于叙述“历史颓败的故事”，而且大多把目光投放在20世纪二、三十年代中。有些理论家便将他们创作的小说划入到“新历史主义”的范畴中去。这类作品的代表作有苏童的《妻妾成群》、格非的《敌人》等。以先锋派为主导的精英文学在上个世纪90年代初期就出现了一定程度上的危机，从外在环境来看，其主要原因有以下两个方面：

1.文学的市场化。由于上个世纪九十年代中国正热心于建设社会主义市场经济，整个社会群体都处于追求物质欲望的潮流当中，世俗物欲的价值被无限放大，成为人们新的追逐对象。文学所承载的理想型“乌托邦”的崩塌、浪漫主义狂热情感的褪化也推动了精英文学在文学场中不断趋于“边缘化”。事实证明，在市场经济条件下，精英文学可能会成为一座孤岛，由于孤立专心于建构其华美的“空中楼阁”，在市场化环境下“纯文学”的写作会最终走向没落。

2.文学的媒介化。第三次科技革命带来互联的普及，计算机网络给予人民生活极大的便利，并在很大程度上改变了大众的生产生活方式。基于计算机和网络技术上的应用，文学创作和阅读也正式进入“数字化”“无纸化”的阶段。由于大众审美需求的多层次特征，各种网络写手横空出世。创作主体和接受主体的交流程度空前提高，创作空间也被无限放大，创作题材不断被释放，言情、盗墓、穿越等文学类型相继出现，网络文学给文学世界带来了史无前例的狂欢，世界性的“文学革命”似乎已经到来，人类的文学进程掀起新的历史性的一页。

面对着文学的市场化和文学的媒介化，精英文学在内部也进行着不同程度的调整以适应整个文学生态的变化，精英文学的内在转变表现在以下三个方面：

1.转变话语方式，对接文学市场

发端于二十世纪八十年代以池莉、方方、刘震云为代表的新写实小说可以说是先锋文学的转型的先声。它以凡俗人生的生存状态为主要描写对象，用开放性的写实手法来还原生活本相，从极度琐碎的生活片段来阐述生存的无意义，即虚无主义。面对大众文学在文学市场中的盛行，精英阶层写作也逐渐转变，力求以贴近社会原生态生活的视角来征服读者群。与早期精英文学的创作相比，它已经逐步放弃了“启蒙”的要义，呈现出对现实世界的妥协的态势。由于市场化运作的需要，一部分精英作家演变为相对独立的文化集团或新的知识阶层的“媒介文化人”。这些“媒介文化人”主要由各文化传媒“巨头”、出版家、书商、专栏编辑组成，主导和引领中国当代社会的文化潮流走向，这种现象也是中国市场经济在文化领域蔓延的产物。当作为知识阶层的作家向市场靠拢，市场的作用开始调控文学生产，文学作品的创作开始从“精神审美”向“娱乐消费转移”，当文学消费代替文学接受成为生产链的终极目标，文学作品面向市场面向社会批量化生产，“为文学而文学”的创作初衷及审美特性已消退。

2.游离现实，回归内心

遭受到科技化带来的媒介变革和大众化文学寒流的冲击后，有相当一部分激进的精英文学作家，缓和了既往的热情，进入一种相对平和守成的状态。他们将对文学的执着转向于学术研究中，提倡老老实实读书，认认真真做学问，持重厚实的学术风格，在某种程度上推进了我国人文社科类学科的研究发展。对于自古以来文学所担当的“文以载道”的重任，他们往往刻意回避，对社会现状及政治文化普遍游离，只追求内心的“安稳”与“自适”。在文学创作上，精英文学作家将目光更多地投向怀旧伤感型的文学创作，试图从旧文学的文人传统中寻找心灵慰藉。

3.信仰理想主义与坚守人文精神

“新理想主义”作家张承志、张炜在文学创作中始终坚持对信仰的追求，“他们的笔指向人类精神生活的永恒之境、信仰之境。并仰赖内心的执着‘压倒了世纪末人类自身种种沉渣泛起的旧病’”。张承志坚持精英文学创作，早期作品《黑骏马》以其独特的回族身份，用细腻的笔触再现了草原民族的风俗人情，带领读者体验西北土地上人民坚定的信仰和独立的人格，这无疑是一次对人类自我内心的重新关照与人性的挖掘。而在1991年发表《心灵史》在抒发民族情感的同时，也借此唤回时下普遍失落的人文精神。在新时期，面对精英文学逐渐边缘化的客观现状，他们能够保持独立的个体精神，深入思考中国文化的独特精神和知识分子的精神救赎问题，贯彻人文精神的初衷，在精英文学面临危机的境况下坚守着文学的常道。

二、知识份子的去精英化与大众文学场的形成

大众文学的兴起可以追溯到“五四”运动时期，陈独秀在《文学革命论》中提出“三大主义”，即“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”，以强硬的姿态拒斥“贵族文学，古典文学，山林文学”，极大地推动了大众文化和大众文学的产生。中华人民共和国建立以后，文艺界在党文艺政策的引导下，创作了大量“人民喜闻乐见”的文学作品，这些作品在文本结构、人物安排、情节发展上尽可能做到通俗易懂，以期达到将受教育程度不高的整个工农阶级都纳入其中。我们现在经常说到的大众文学一般是指在80年代后期开始萌芽的借助大众刊物兴起的文学。

大众文学的快速生长，首先是依附于大众刊物的兴起的。它与社会权力场中的经济、政治场域的变革分不开，中国改革开放尤其是加入世贸组织后，中国的商品经济渗透到各个行业中，商业的逻辑被带入文学场，使具有自主性的文学场土崩瓦解，文学作品带上了商业的因子，成为一件可供消遣娱乐的商品，大众文学以中性的面目出现，它没有自己的固定立场，市场的解构性和侵蚀性使得文学作品在进入市场之前需根据市场需求背负许多限制，因此力求通俗化（被大众广泛地接受）、引起轰动、商品利益的最大化是最首要的原则。

上个世纪90年代以来涌现出大众的现实题材小说、冒险小说、推理小说、言情小说等都可视为大众文学的范围。大众文学趣味性强，内容通俗，门槛低，获得不少读者喜爱。但所谓的“大众”并非真正的广大群众，范围仍然有限。这种境遇下，大众文学走向与广播、电视、电影、摄影等电子媒介的结合就显得合情合理。当今世界，影视文学已经成为大众文学的中流砥柱，它是大众文学与电子媒介合作的产物，与精英文学通过文字符号（或者印刷媒介）向读者呈现文本信息不同，大众文学借助视听艺术用感官刺激获取读者（听者、观众）的心。一首歌曲，一部广播剧、电视剧，一部电影、一则新闻故事，都能以直接的形象、音效呈现出来，并且能够重现情境，不需要多少理解和分析能力，把被精英文学拒斥和早期在大众刊物失去的对象纳入其中。

可以说，大众媒介一方面为大众文学的生存与发展提供了机遇，另一方面，大众文学与精英文学拒斥大众读者的策略相反，它尽力迎合市场，取悦读者，包括色情、暴力等低俗内容，另外，大众文学凭借其不断积累的资本（广大的读者基础、与电子媒介的结合、经济资本等）强势发展，大众文学的话语通过视觉形象来进行，这就完全改变了公众话语的内容和意义。因此传统的以文字、印刷术为核心的“阐释时代”受到“娱乐业时代”的重重打击，大量的图像视觉和音响听觉排挤了文学的存在，我们剔除了存在于文学中的抽象思考，尽情地投向图像的怀抱中，即便文学凭借着与大众文学的联姻走进千万家，有多少人知道这斑斓光影背后架构的是何种神圣的话语，谁又会思考屏幕上五彩图像和动人音乐能让我们获取什么？更何况与大众媒体联姻时，文学的文学性、严肃性已经被不可逆转地肢解了，因为观众的期待不在曾经的文本上，他想要得到的是最后的直接的不假思索的消遣娱乐，从而放逐了文学本身的精神、审美、想象等，这并非文学的意义所在。

在学界，针对以“纯文学”为皈依的精英文学和大众文学的对抗从未停息。在电子媒介时代，“文学终结论”受到不少学者的认同，对此反应最激烈的要数精英文学的建构者和拥护者。他们站在精英文学的立场，对商业经济和电子媒介的冲击大为不满。“传媒从来就没有停止过充当仲裁，下达判决的角色”，传媒利用话语权和“公共空间”对文学和文学知识分子进行评价，而这种评价并不从实际出发，而是根据传媒自己的需求出发，炒作捧红或恶意贬压一些作家。在精英文学者看来，电子媒介破坏了传统文学的自主性和高雅品位，它使人失去了更为深层更重要的精神实质，停留在肤浅的生活表面，仅仅追求一些欲望化的东西。“‘传统’在世俗化的大潮中已构不成对峙性的力量，人们迅速抛弃了所有的传统，整个社会思想的中心价值观念也不再有支配性，偶像失去了光环，权威失去了尊严，在市场经济中解放了的‘众神’ 迎来了光环的时代 ”，因此，精英文学者对大众文学的批判，它表达其实不只是这群精英文学者对物欲横流和享乐主义的拒斥，同时也表明了他们对赖以生存的意义世界的坚决捍卫。

虽然争议激烈，但精英文学的风光一去不复返，它已从一统天下的高台走下，只在小范围内惨淡经营。“经典意义上的文学确实边缘化了，被文学史筛选建构起来的经典作品除了大学文学课堂上被作为教学资料外，很少被人们阅读”，文学精英们体味的绝非仅仅是读者这层悲哀，更触及痛楚的是作为心灵依托和身份象征的精英文学的消解。“传统知识分子以理性方式影响社会的情景，正由商业性的明星、歌星、影星、体育明星和政治活动家取代。由于人们对理性、真理、正义、价值、尊严感这些近代以来知识分子赖以存在的条件和基础的兴趣的消失，知识分子的社会地位正在被取代。

他们不仅要在电子媒介时代以孤独者的执着坚守阵地，还要接受一部分同僚被招安的残酷现实，这是20世纪后期以来及现在精英文学的处境。不过，无法否定的是，电子媒介时代充满了娱乐的气息，这也使得文学有了另一种生命范式，它不拘囿于薄薄的纸片上，不躲在小小的文人一角或大学深处，它以主动的姿态投身浩浩荡荡的大潮中。既然“每一种媒介都为思考、表达思想和抒发情感的方式提供了新方位。从而创造出独特的话语符号”，那么，将文学与大众传媒的合作视为文学的新生也未尝不可。所有的影视文学都有其脚本，故事、人物、情节都经过编剧（指具有专业精神的编剧）（导演、制片会考虑包括收视率、商业、成本等）审慎思考和安排，这不亚于作家创作时的呕心沥血，这样看来，作家提供的仅仅是一个朦胧的底本，是一个参考，而真正的推广者和创作者是那些编剧、制片人和导演及演员，因为人物的表演由演员和导演掌控，灯光、服装、化妆、音乐等都有专业人员设计，因此这可以说是“鸿篇巨制”，它确实动用了大量人力物力，比作家奋笔疾书时付出的体力脑力要多得多，笔者以为，这也算是一种可供商榷的角度——把文学的图像化、影视化看做是文学文本的延伸，或是一种不同传统的创作。对文学的图像化之所以有这么多质疑，归根结底是由于学者们对“文学”的定义分歧——什么是文学？根据米勒的说法，文学是和笛卡尔的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念以及这些民主框架下言论自由的权力联系在一起。也就是，“即便文学果真即将‘终结’了，‘终结’的也是有特定范围的即17世纪以来以印刷技术为依托，与西方式的民主、民族国家、言论自由联系在一起的‘特殊文学’……而这些条件之外的文学依然存在着”，也就是说，从另一方面讲，大众文学的兴盛对精英文学造成的冲击大可不必上升到严肃绝望的文学终结上，大众文学只是凭内在特有的要素用不同的方式延伸了传统文学的框架。

三、传统文学范式的转型与网络文学场域的形成

20世纪90年代，随着互联网和交互式信息技术的发展，网络文学发展迅猛，它不同于精英文学，也与大众文学有较大差异，它的主要特点表现为去中介化、流动身份、虚拟主体实时性互动、更新迅速等。关于“网络文学”的定义，说法不一。一般而言，网络文学是指由网络使用者通过键盘输入网络发表的可供网民阅读的文学。这里强调的是作者通过计算机将自己创作的作品用第一次直接在互联网上发表或者投稿到某个网站发表。网络文学以互联网为依托，有着自身独特的创作手法，审美价值、作家群体、流通手段等，从而形成一个自主性的网络文学场。网络文学体裁包括散文、诗歌、小说、话剧、戏曲等，其中小说创作数量最多，质量相对高些，小说包括历史、穿越、盗墓、侦探、玄幻、悬疑、言情、仙侠等类型，它们（也可称为类型小说，类型小说具有一定的模式化的风格，可以满足不同喜好的读者群体）篇幅不等，有几千字的，也有长达一百多万字的，许多作品已通过出版跻身畅销书之列。近年来，历史、穿越、职场、言情等类型小说改编成影视剧的潮流更是持续走热，如电视剧《雪豹》《蜗居》《和空姐一起的日子》《裸婚时代》《步步惊心》，电影《失恋33天》《杜拉拉升职记》等等最初都是在网络上流传开来的。网络小说的写作主题和素材贴近真实生活，改编网络小说的投资风险相对要小（网络小说有其读者基础），在加上成熟的网络代理公司的推动，因此这些改编自网络文学的影视反倒更受观众喜爱。根据中国互联网信息中心CNNIC今日发布第37次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2015年12月，中国网民规模达6.88亿，互联网普及率为50.3%；手机网民规模达6.2亿，占比提升至90.1%，无线网络覆盖明显提升，网民Wi-Fi使用率达到91.8%。不得不承认，网络的普及给网络文学的发展带来了生机，网络文学确已成为当代文坛发展得最快、成长性最强的新兴文学板块。

网络传播很大程度上突破了印刷传媒和电子媒介的局限，带来了一种全新的信息传播方式和社会交往模式：“数字媒介对社会生态的全方位渗透，导致艺术存在方式大范围转向‘数字化生存’，从技术媒介本体上改变了艺术创作，传播和欣赏方式。当‘以机换笔’‘网络阅读’‘比特’叙事、手机作诗、自拍恶搞、Flash表意等技术方式成为习以为常的艺术表达方式时，网页挤占书页，‘读屏’多余读书、纸与笔逊位于光与电，便是艺术必须面对的现实”。文艺生产、传播的技术背景和文学的生存语境不断得到修正，这就是我们面临的现实的文化情境，“媒介文化把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将每一个人裹挟其中。于是，媒介文化变成我们当代日常生活的仪式和景观”，在这个“仪式”和“景观”中，人类的生存被电子媒介侵染，文学的生存也难以突围“数字化生存”的困境。

在交际情境中，网络传播造就了不同于现实实际群体的“虚拟社群”，即以网络交往平台、超越现实文化伦理关系和物理交际时空局限的交际群体。“虚拟社群”中个体的突出特征是身份的流动性。马克・波斯特写到“由于没有性别、年龄、种族、社会地位等方面的可视特征，交谈便会通往人们平时可能会避免的方向。这些虚拟社群的参与者们表达起来往往没有什么抑制感，对话很快就活跃起来，且有所发展。”身份的虚拟化（匿名性）和流动性使得写作者的创作心态前所未有的放松，网络的时效性和更新速度保证了读者能在第一时间获取想要阅览的文本，并能自如地在网页上敲打个人看法，而写手只要登录网站就能知道读者的反馈，去中介的特点让文本的接受和评价更及时，网络的双向性就是这样让人为之兴奋。原先被学术界普遍接受的艾布拉姆斯的“世界——作家——作品——读者”模式已不断遭受冲击：首先，便是“世界”的虚拟化。其次，读者从潜在的地带主动涉入文本的创作和发展，打破了以往作者在话语上的集权垄断。网络写手将作品“发表”在某个网站上，采用非一次成型的形式，即写即贴，及时更新。点击率的激增为他们继续写下去带来了信心，促使他们扩大写作量，而读者通过跟帖的方式提出自己的心声，他们或表扬或批评或建议，一起向作者施压，从而篡夺了作者执掌的话语权。另外，网络文本以无纸无言性为特征，它能及时修改，无障碍传播语言，故事又是通俗的、日常的、反传统的，对传统的想象和逻辑发出了强有力的挑战（对艺术成规的突破）。

然而，通过符号和虚拟打造的网络文学同时带来了对书写文字诗性的解构，以及对社会责任、历史深度、人性关怀的漠视。在传统阅读中，阅读的目的是明确的、严肃的，在书本中，人们认真地阅读，依据理性生活通过富有逻辑的而批评和其他方式不断完善自己，然而在网络文学中，审美、价值、深度、严肃让位于游戏、欲望、嘲解、虚拟，传统文学的诗性或者说文学性被强制淡出，最后落得文学过剩、文学性稀缺的悲凉处境，这也可以说是由于文学从传统书写中的“字思维”“词思维”转向“图思维”的必然结果。宗白华先生说，“中国的字不像西洋字由多寡不同的字母所拼成，而是每一个字占据齐一固定的空间……若字与字之间，行与行之间，能‘偃仰顾盼，阴阳起伏，如树木之枝叶扶疏，而彼此相让。如流水之沦漪杂见，而先后相承’，这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐”。汉字书写并不是僵硬的文字符号的拼凑，它更是一笔一划间的心灵契动，它的字里行间潜藏了重重叠叠的情怀和生命感悟，它没那么单薄，也不是苍白，但电子媒介时代下图像感知的干预已经把我们的思维方式搅乱，视听艺术的疯狂覆盖消弭了曾经凝练在语言中的诗性。张炜表示，“也许历史上没有任何一个时期像现在一样，如此多的人获得了写作和发表的权力。这是一种空前的写作。从人的权力、人的表达意志来看，这是一种社会进步。但问题是，即便再多的社会性、自发性、大众性的写作，也不应成为降低文学精神和艺术含量的理由，相反只会使其绝对高度得到提升。”

四、市场化的运作与青春文学场域的形成

“青春文学”广义上是指“正值青春写青春”，因此我国传统作家早期的文学作品也可以划入其中，但实际上，对“青春文学”的命名是从1996年出版的《花季雨季》开始的，一般认为，青春文学是指80、90后的作家创作的主要面向大、中学生的文学，它的发展整体上来说和商业、市场关系很大，更确切地说，青春文学正是在商品经济迅速发展的历史条件下催生的，根据它的流变，可将青春文学的发展分为四个阶段——萌芽时期、叛逆时期、感伤时期和商业化时期。也就是说，青春文学最初并不是由市场主导的，它之所以能够以一类新的文学样式出现，从深层原因分析，和青少年普遍的心理需求有关。对作者，他们通过写作来抒发自己遇到的诸多问题，他们对传统文学作品的宏大叙事和深沉哲思不感兴趣，而倾向于选择与自己生活、成长密切相关的情绪、事件，因为这些作品以自由性的文字书写他们彷徨的影子、感伤的身姿；对接受者，评论家白烨指出，虽然他们极度渴望流浪、反叛，与众不同，但是对小圈子内的“知音”的寻觅与归属却愈发重要，他们借由书本了解外面的世界，也只能借助书本划分圈子的边界，同时，一个身在远方又写出自己心声的青春文学作者，更容易令人心潮澎湃，青春文学远离了传统文学建构的严肃性，它给人带来的是轻松愉悦的情感体验。青春文学主要有校园、友情、成长、爱情四大类，其他还有青春疼痛、玄幻、欲望等。主要作家有郭敬明、韩寒、李傻傻、春树、张悦然、饶雪漫、胡坚、孙睿、笛安等为代表的“80后”作家以及以他们为主体形成的文学队伍，这些在改革开放以后出生的一代作家，成长在经济社会发展迅猛的时代，他们的思想、语言、个性、阅读都会和上几代不同，于是，他们带来的是一种切断了“尿布”时代记忆的新的青春冲击，是一种“建立在物质与消费至上的另类体验”。我们可以清楚地看到，青春文学发展到现在，其内部也经受着分化，主要朝着两个不同的方向发展——一是像郭敬明一样继续朝商业化方向发展，另外就是想张悦然一样重新审视自己的写作路线，走上了向传统文学回归的道路。

青春文学和七八十年代的伤痕文学、八十年代中期的寻根文学一样，都是一代人的青春记忆。即便如此，市场已经成为青春文学场域的主导者，左右着场域内权力的分配和话语的掌控。基于推广青春文学的要义，出版商和媒体通过一系列策划和营销手段积极造星，于是我们看到今天的青春文学的作家被纷纷包装成“超级大明星”，或者被冠加诸多头衔，如“青春教主（郭敬明）”“校园女王（落落）”“华语文坛纯爱天后（小妮子）”等等，不仅头衔气势宏大，而且个人形象倾向完美——在公开场合露面，必定整理装束，着装时尚，精心化妆，排场也不小，还得面对无数狂热的粉丝和耀眼的闪光灯。在市场利益驱使下出版商和媒体凭借自身的公共话语与资本苦心捧红一个作家，这个作家承载的身份绝不仅仅是单纯的作家，他一定还在其他领域颇具潜力。

除了出版社和媒体的运作外，作家也乐意被卷入市场经济大潮中，名利的光环使他们无力招架。绝大部分青春文学作家在网络上都有自己的个人主页，读者通过留言与作家沟通，作家由此了解读者群体的整体需要趋向。2009年，饶雪漫主编的《最女生》在全国各地共有12个读者QQ群，以便随时与读者沟通，获得反馈信息。在青春文学领域中，虽然有一些拒绝明星化运作的创作者，他们的创作不屈从于市场，不制造噱头引起关注，作品也颇多可观之处，但很快他们就淹没在嘈杂的市场中，市场的选择是残酷的，它看重的并不是作品的文学性、审美性，而是作品有没有市场价值、价值有多大、值不值得投资。

不论是疯狂的造星运动还是通过图像化来吸引读者，青春文学的营销目的在也明确不过——占领市场，谋求名利。不过，从其运作的结果来看，造成了青春文学娱乐化的倾向。青春文学很大程度上牵制于市场，因此以各种手段、策略迎合市场口味成为首要原则，这意味着青春文学以全方位的娱乐化示人，娱乐自己，娱乐他人。红袖添香在《我们为什么要举办青春文学大赛》中给青春文学下的定义是,“所有关于青春新思维，新生活方式，新娱乐方式，所有具有青春气息、青春朝气的故事，都是青春文学”。当中“新娱乐方式”的提出让人警惕，这完全将文学与娱乐等同起来。出版人路金波更是直露地表示，“娱乐化是青春文学市场的一个根本性趋势，特别是十几岁的中学女生市场，文学借助娱乐化的手段可以更快地流传”。与之对应的则是，娱乐化背景下作家偶像化和读者粉丝化，青春文学的作家们纷纷被包装成一个明星化或偶像化式的人物，于是，扑向他们的是不仅钟情于作品更钟情于作家个人魅力的超级读者粉丝，为了声援自己的偶像，粉丝们不仅到现场支持打气，更是用“被期望的方式”（金钱消费）证明自己的崇拜。但问题是，读者一旦粉丝化后，文学本身的价值已经不再是他们考虑的重要因素，他们认同的只是偶像本身，许多时候，这种认同又会演变成非理性状态下的迷狂之举。

青春文学的发展经过了二十余年的历程，通过市场化的运作，青春文学取得了可观的收益，但其娱乐化的倾向也需要引起文学研究者的关注。尼尔.波兹曼在《娱乐至死》的扉页就写着几行颇为深沉的文字——“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱；一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏”。泛娱乐化背景下的文学何为，是一个值得我们思考的严肃问题，如果文学过多的依赖市场，通过娱乐化来自娱娱人，文学的精神颓败之势也就在所难免。

总的来说，中国当代由精英文学占据主导地位的“自主性文学场”在电子媒介的冲击下发生了裂变，形成了精英文学（传统文学）、大众文学（影视文学）、网络文学和青春文学四大子场域。这四大子场域互相之间进行符号斗争，凭借自身资本的积累争夺话语权，不过谁也不能战胜对方，它们之间是相互渗透、相互交融的关系，主流文学对大众文学、网络文学和青春文学抱以更宽容的姿态，大众文学、网络文学、青春文学也有向传统文学皈依的倾向。不过，一种文学样式的发展是需要长久的时间的，它有自己特定的规律。技术变革不只是改变生活习惯，而且要改变思维模式和评价模式，我们需要搁置这些争议，探究文学理论、文学批评与当前文学的接轨问题，如何在文学场域走向裂变的电子媒介时代建立新的多维评价体系以解决理论上的滞后问题，才是我们现在应该关心和亟须解决的。

本文系国家社科基金项目“电子媒介时代文学变革与文论话语转型研究”（编号10CZW004）阶段性成果。

胡友峰山东大学

注释：

①郜元宝：《信仰是面不倒的旗》，《当代作家评论》 1995年第1期。

②美国学者J.希利斯·米勒在2000年北京召开的国际学术研讨会上做了一个长篇发言。这篇发言中，米勒借助德里达的名作《明信片》中主人公的话，抛出了一个令中国文论家颇为吃惊的命题：“在特定的技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次，整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。哲学、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免”这是“文学终结论”的导火线。

③［法］皮埃尔·布迪厄：《关于电视》，许均译，辽宁教育出版社，2000版。

④孟繁华：《游牧的文学时代》，作家出版社，2009年1月版，第102页。

⑤⑦⑧单小曦：《现代传媒语境中的文学存在方式》，中国社会科学出版社，2008年版，第5页、3页、6页。