浅谈《古诗十九首》的语言

陶雪梅

《古诗十九首》最早著录于梁昭明太子萧统的《文选》，此后《古诗十九首》在文学史上获得了很高的评价。刘勰在《文心雕龙》中誉之为“五言之冠冕”，钟嵘《诗品》称其为“温文以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”胡应麟《诗薮》谓其“可以泣鬼神，动天地。”陆时雍更是称其为“风余”、“诗母”（《古诗镜总论》），将其与《诗经》、《楚辞》相提并论，其在中国诗歌史上的地位之高也就不难看出了，在此我主要谈一下其在抒情语言方面的传承。

在抒情语言方面，《古诗十九首》的语言可以说是浅近洗练、自然生动。刘勰在他的《文心雕龙·明诗》中评《古诗十九首》“直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”说的就是它所独有的语言特色：“直”是针对其对民间口语的继承这一特征而言的，这使它具有了直率而表情达意的民歌特色。如“客从远方来，遗我一书札。上言‘长相思，下言‘久离别。”“弃捐勿复道，努力加餐饭。”王国维称其是“写情如此，方为不隔。”“不野”则是指其是文人在民歌基础上加工润色而成的精炼文字，而这主要是通过成语、典故、叠字等写作手法的运用来完成的，而这些在后世诗歌中也是常用的。也就是说《古诗十九首》既吸收了民间文学的丰富营养，又不乏文人的作用之功。它既带有文人诗的色彩又是朴质而生动自然的民间口语的集中和提高。

《诗经》是民间歌谣的总集，所以基本上是质朴生动的民间口语。而屈原开创的《楚辞》虽是从楚国的民歌中提炼出来的，但因其是经过作家加工的，其语言更多地表现为精深华妙。十九首的语言则是两者的结合，既“若秀才对朋友说家常话”（谢榛《四溟诗话》卷三），又是“随语成韵，随韵成趣，词藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”

《古诗十九首》的创新首先是句式上的创新，王世贞说它是“千古五言之祖”。五言的诗句在《诗经》和《楚辞》当中出现过，如《诗经·大雅·绵》的最后一章“虞芮质厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后。予曰有奔奏，予曰有御侮。”而《楚辞》中也偶有五言的句子出现，如“名余曰正则兮，字余曰灵均。”“纵欲而不忍”“告余以吉故”等。文人五言诗的大量出现始于汉乐府，至《古诗十九首》五言诗方以成熟，达到了文人五言诗的最高成就。

《古诗十九首》的语言精美绝伦，主要是通过成语、典故、叠字等手法的运用来完成的。《诗经》中成语和典故的大量使用令其收到了意想不到的效果，据统计《古诗十九首》中化用《诗经》成句或意境的地方就有二十多处，如“愿为常巧笑，携手同车归。”中的“巧笑”就出自《诗经·卫风·硕人》）“巧笑倩兮，美目盼兮。”，“同车”则出自《诗经·郑风·有女同车》）的“有女同车”，“奋翅起高飞”则化用《诗经·邶风·柏舟》中的“静言思之，不能奋飞。”。诗人以其特有的艺术手腕，巧用诗句，使得文省义深，精美绝伦，升华了诗歌中所要表达的种种感情。如此化用诗句令人叹为观止。成语、典故的合理运用，使得《古诗十九首》具有了“深衷浅貌，语短情长”（陆时雍《古诗镜总论》）的语言特色。而这在后世诗歌创作中的运用之广自不必多言。

叠字的大量使用是《古诗十九首》的另一语言特色。据统计，其中共使用了29处叠字，其一、其十三、其十六就占了13處。叠字这一写作手法在《诗经》中就有不少范例，如“关关雎鸠”、“青青子衿”等，《古诗十九首》的独创性在于它将形容词大量叠用。如：

青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。（《青青河畔草》）

“青青”和“郁郁”都被用来形容植物的生机畅茂，“青青”写青草，“郁郁”状柳姿；“盈盈”和“皎皎”则被用来形容人的丰姿，“盈盈”描仪态，“皎皎”形风采；“娥娥”则抽象地赞叹了“红粉妆”的美好；“纤纤”则十分具体地刻画出了“素手”的形状。马茂元评到“‘草的‘青青和‘柳的‘郁郁是自然景色的配合；‘柳的‘郁郁和‘楼上女的‘盈盈是物的意态和人的丰姿的配合，同样都是春的活力的象征；‘皎皎是少妇的青春光彩，下面的‘娥娥‘纤纤就是在这光彩照耀下显现出来的。这样的彼此配合，相互调匀，就给诗的形象点染了一幅丰富多彩、生动而活泼的烂漫春光的生活画面；而这一切都是统一于人物性格的。”这些叠字的巧妙使用既将自然与人的意志神情很好地传达了出来，也加强了其感情的力度，且读起来可以给人一种亲切、轻柔的感觉，加强了语言的音乐感和自然生动的风格，表现出回旋反复的音乐之美，生出了万千姿态。

叠字的使用同样为后世文人所继承，陈子昂的《感遇》中就有32处之多，最为世人推崇的就是李清照的《声声慢》，该词开篇“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”十四字读来凄苦哀婉，将李清照的痛苦凄凉之感表露无遗。

正是这些独特的写作手法使得《古诗十九首》得到“惊心动魄、一字千金”的高度评价。