再登巴别塔

海风

由上海翻译家协会和上海文艺评论家协会主办的“再登巴别塔——文学翻译的现状与未来”研讨会近日在文艺会堂召开，与会专家从不同角度阐释了各自见解。巴别塔是宗教传说中的高塔，《圣经·旧约·创世记》宣称，当时人类联合起来兴建希望能通往天堂的高塔；为了阻止人类的计划，上帝让人类说不同的语言，使人类相互之间不能沟通，计划因此失败，人类自此各散东西。此故事试图为世上出现不同语言和种族提供解释。而这个研讨会用颇具文学性的“巴别塔”作为题目，意在展望翻译领域的未来。

汪涌豪（复旦大学教授，上海文艺评论家协会主席）：很长时间以来，一直听人说从文学艺术到人文社科，翻译质量在如何不断下降，翻译人才又如何青黄不接。也注意到十多年前《参考消息》与新加坡合办翻译大赛，连着几届一等奖空缺，原因不在参赛者的外文水平，恰恰在中文不能达意。还有《外国文艺》杂志的“卡西欧翻译奖”也如此，鲁迅文学奖中的“文学翻译奖”也常常空缺，原因同样不在外文，而在中文。所以，討论文学翻译中汉语性的凸显问题，应该很有必要。

我们知道，汉语不同于英语这样的屈折语，也不同于日语这样的粘着语，它一字一音一义，是一种孤立语，而且，它不太重视刚性的语法规制，而更重视内在的语意生成。如语言学前辈所讲的那样，如果说西语是“法治”的，那么汉语就是“人治”的。所以少有必须不能省的句子成分，相反还为追求某种特殊的语言效果，时不时故意省去一些成分，尤其省略语法性虚词。基于汉语的这种特点，当我们在汉译外国文学时，能深体中文的上述特性并善加利用，无疑是确保译文成功的重要前提，甚至可决定译文的质量与品级。事实正是如此，今天触目可见的那些不能让人满意的译文，有许多的症结恰恰在凸显汉语性方面做得太差。譬如，英文词性相同的字之间大半会用“and”加以连接，许多翻译一律将其译作“和”，看似不错，但例如“微笑”、“无语”之间一定要用“和”才能连接吗？中文中，有“和”这个意思的字至少还有“而”、“又”与“且”，这里难道不应该译作“笑而不答”吗？又如，英文介词很多，但也并非一见到“about”，就得译成“关于”，难道“我没有关于他的消息”这样的句子符合中文的习惯？这里的“关于”显然是多余的。

当然，以上这些尚属技术层面的考较，更重要的是要在观念层面上确立，译者有维护汉语纯正性的职命，有在翻译过程中最大限度地遵从汉语的表达习惯，进而尽可能地凸显“汉语性”，即汉语特有的丰赡美与博雅美的责任。在这方面，前辈如傅雷、朱生豪、梁实秋、梁宗岱、夏济安、吕同六、冯亦代、梅绍武等人已作出了很好的示范，他们既精熟外文，又有深厚的国学根底，译文不但可信、畅达，还充溢着中文特有的儒雅，是余光中所说的“入深而出纯”。再往前推，林纾的翻译更显中国气派，可谓将汉语的特性发扬到淋漓尽致。以至钱锺书称他所译《块肉余生记》要好过狄更斯原作，他译的最多的是维多利亚时代以写浪漫爱情与冒险故事著称的哈葛德，钱锺书也认为他的译笔比哈氏的原文要好很多。

钱锺书先生曾提出，文学翻译的最高境界是“化”，好的译文应如“投胎转世”一般。谓“化”或“投胎转世”，无非皆指译文摆落译文腔的生硬艰涩，有汉语的精纯与自如。对这种精纯与自如，人们常用“信、达、雅”或“意美、形美、音美”来概括，当然，这当中“信”是基础，为避“硬”而“曲”原文，上世纪四十年代邵洵美就已明确反对，一直到本世纪，余光中等人也始终强调，译文与原作终究应属“孪生之胎”，至少是“堂表兄弟”，而不能为一“形迹可疑的陌生人”。但相对于传真，他们更强调的是传神。傅雷重译《高老头》序就说：“翻译应当像临画一样，要求的不在形似而在神似，理想的译文仿佛是原作者的中文写作。”事实也是如此，那些过得去的译文大抵只是传真，只有好的译文才能传神。西人说“翻译如美人，贞洁的不漂亮，漂亮的不贞洁”，对照傅雷与钱、余两先生的意思，他们显然认为，正如女性的漂亮与贞洁无关，优秀的译文也应该自有一种不可方物的美。相较于雪莱所说译文在读者心中唤起的反应应该与原文唤起的相同，他们的要求似乎更高一些。它意在打破硬译与死译的桎梏，摆落直译与意译的纠结，是从根本上确立了翻译的终点为母语这样的观念，翻译需要人依从母语的法则，甚至为光大这种法则，去从事一种再创造的工作。

有人担心，追求传神会妨碍传真。其实对一个严肃的译者来说，这种担心是多余的，因为他比任何人都清楚并能恪守再创造的基点，在西方，最有名的《红楼梦》译本不是杨益宪和戴乃迭的，而是牛津教授霍克斯的，后者同样有基于西方语言习惯的改写。唯此，杨绛才会称译者“一仆二主”，即他既要忠实于原作者，又要服务于读者。其实，就实际情形而言，他更仰赖的是后者。他怎么能不将母语的特性发扬到至极至美？

袁筱一（华东师范大学外语学院院长，上海翻译家协会副会长）：刚才听了汪教授的发言，我非常庆幸自己选择了另外的题目，因为如果我跟汪教授围绕同样的话题，可能真的要跟他反着来。作为任何一种单纯的语言来说，没有一种语言可以躺在自身的传统上就可以独善其身的。当然，译者和创作家会有自己不同的使命，刚才汪教授提到了林纾，林纾是一个文学翻译特殊时期的特殊人物，但他不是在一个任何时代翻译的典范，这一点我想稍微表明一下自己的态度。

其实谈论二十一世纪，哪怕法语翻译也是很难谈论的，因为新世纪的文学已经是一个很难评述的话题，文学本身在二十一世纪已经经历了一定的困难，我们一直在重复文学的死亡、危机，这个是全世界普遍存在的一个情况。我们认为法国的文学状况很好，但其实法国的文学地位自上个世纪末之后就在不断下降，在学校里面非文学的文本和文学的文本之间的竞争也愈演愈烈，文学的页面在报纸上不断的缩小，而娱乐范围里面更没有文学的地位。

新世纪的法语翻译可能和前一个世纪有很大的不同，从法语文学的翻译来说，一个最大的特点可能是和文学创作本身的同时性。信息技术改变了文学的生产、接受和消费，技术和文学的关系从来没有像我们今天这样密切联系过。翻译作为文学生产、接受和消费的一部分，当然也是这场革命的受益者和受害者。我倒并不完全认为它一定是受害者，甚至作为一半是文学生产、一半是文学接受和消费的文学翻译，可能更直接会受到文学传播方式的直接影响。所以，我们基本上可以肯定“文学翻译新世纪”的到来。

在文学翻译发生之初，我们通常会看到这样一个改写式翻译的情况：从林纾到傅雷，无论算是几代的译者，这些文学翻译的译者，尤其是第一代文学译者，兼有创作家的身份，他们也自认为身负改革中国文学和语言的使命。但到了二十一世纪，文学翻译的使命已经发生了改变，这个当然会深刻影响到文学翻译本身，因为首先两种文学和文化之间的关系，较之上个世纪已经发生了很大的变化。譬如法语文学的译者身份也发生了重大变化，不再像二十世纪初期那样身兼译者和文学创作者的身份。上世纪八十年代和新世纪的翻译接受性已经完全不同了，两次翻译之间的差别不仅仅是译者所依据的原本，同样也在于译者赋予自身不同的任务，八十年代的译者凭借翻译介入中国的新启蒙思想运动，在新世纪的昆德拉的译者只是语言和文学意义上的。

整个文学翻译以后可能会遭遇到另外一个困难，关系到政策导向——过于强调中国文化的输出。其实过于强调和非理性的强调，是值得担忧的。因为文化的出和进，本身是一个非常自然而非人为的过程。文学真正致命的危机，文学翻译的真正终结，可能是作家在内的人群不再阅读，或者必须遮遮掩掩隐藏他的阅读的那一天，甚至不再虐待它。哪怕虐待，也是一种爱的方式。

小白（作家）：我们这一代读者，都是受到翻译作品滋养的文学从业者。我们一开始都是通过翻译作品来了解文学究竟是一个什么东西，究竟是怎么一回事。等到我们在文学阅读方面有了一些经验之后，好像都有一种在图书馆把翻译小说全部读完的感觉。像我这个年龄的文学爱好者，很多都会有这种感觉，把能找到的图书馆外国文学作品都读完，然后会有一种焦虑感，接下来读什么呢？我们就会从各种渠道，了解有什么外国小说可以读，会去读当时的《世界文学》《外国文艺》《译林》杂志，我们会关注一些奖项，看到有兴趣的作品，我们就要期待翻译家赶紧翻译吧。总的情况就是这样，你必须抓紧时间把作品翻译介绍过来，因为有很多读者都在等着读。更大的焦虑感是为了中国文学，因为中国文学已然落后了，要不赶紧翻过来，就更加落后了。所以当时文学上有一种短缺经济学的状态，货架上什么都没有，不管什么先上架了再说，如果有人找到新货源，那就不得了，奇货可居。

这个心态呢，现在还在起作用，有时候表现在外国作品版权市场上，比如说我们常常在微博、微信公众号上看到有一本外国新小说得到了过分的赞誉，好像那本书包含了某种文学中的奥秘，被在中国唯一读过的读者掌握了，他就不遗余力的推介。实际上，这种状态不存在，今天很多读者都有了很宽广的视野，很多读者都能阅读，更重要的是机器翻译已经接近现实。去年Google推出了一个商业部署的神经翻译网络，准确率已经达到86%。这种动态翻译方式比以前以词组为单位的翻译方式，已经向前进了一大步，有的研究小组得出结论，在未来十年左右时间，机器可以独立完成一部作品的翻译，在未来十五年左右的时间，机器通过深度学习，可以翻译新语言。所以，我们看见实际上翻译这个行业，面临着这样一个生存危机。

当然我们知道文学翻译包含着另外一个方向上的成果，也就是语言本身。通过文学作品的互译，两种语言互相碰撞，生产出新的语汇语法和新的文体。我2009年写了一部长篇小说，从当时的意图来讲，想实现在历史小说上的构想：我能不能把发生在三十年代的一个历史事件叙述得像一个当代故事，我能不能好像在现场叙述这样一个故事，我能不能在时间和空间上无限接近这个故事，让读者感觉到这是发生在身边的现代进行时的感觉。这就让我写得很累。反复实验，虽然说明我自己可能写作能力还不够，但可能在某种程度上显示了汉语表现力在某些地方的不足。我后来解决的办法，大量利用了现代小说的自由间接文体，中国作家通过外国小说和翻译作品，把它融入到中文小說的创作实践当中。实际上这个文体在中文写作中仍有待开掘，不仅因为写作者的语言习惯，也因为读者的阅读习惯，因为中文读者一直很信任作者，他们往往直觉地把叙事的陈述完全视为叙述者的观点。所以，最后完成的小说作品，虽然完成了自己的写作意图，但也没有进入原意。在融合视角人物、历史档案，注重知识经验观点之后，因为汉语中缺乏标记，往往写得比较烦琐。比如说英语中，有轻重音之分，人称代词显得比较轻盈，但在汉语中，人称代词一多的话，就显得很累赘，我们汉语常常省略人称代词。但实际上处理复杂文本的时候，有时候很难省略，因为你要区分句子与句子之间的关系，就显得有点烦琐和累赘。我觉得这些问题也许可以通过文学翻译实践探索办法来解决，通过文体的比较和融合，我们会翻译出更好的更具表现力的词。我想在机器人的将来，翻译家仍会有事可做，他们可以把准确性这部分交给机器人做，把主要的精力用在研究语言的表现力上，在语言的创制上做出贡献。

彭伦（外国文学编辑及译者）：我讲的题目叫“中国文学走出去的市场途径”。“走出去”，是最近这些年中国政府倡导的对外政策。中国企业要“走出去”，各个行业要“走出去”，中国的图书，中国的文学也要“走出去”。强调“走出去”，潜台词就是现在没有“走出去”，或者“走出去”太少了。从总体来看，中国图书版权输出少，输入远远大于输出。这种现状会让政府的有关部门产生一种焦虑感，甚至采取一些比较激进的做法。最近的一个例子，去年年底的时候，大多数的童书出版社收到一些指令，要减少国外图书的引进，要加强原创作品或者推动中国的童书走向国外。这个做法引起了国外媒体的广泛报道和争议，其实如果采取比较柔和的说法或者做法，可以避免这种争议。

我们必须认识到“走出去”这个说法，实际上是一种单向的、主观的行为。可是版权输出、翻译出版的工作是双向的，一个作家的作品被翻译出版，第一步当然是翻译，谁来翻译的问题。可是更重要的应该是出版者，谁来出版。一部作品只有被一家正规的或者说专业的出版社来出版，才有可能产生真正的影响。甚至可以具体地说，由哪个编辑来出版。就我个人的观察，目前普遍存在一种倾向，无论是中国作家个人还是国内的出版社，强调的是作品被翻译成了多少种外语，至于书是由什么出版社出版的，由哪个外国的编辑来负责的，不是特别在乎，好像只要在国外出版，出版的国家越多越好就行了。几个星期前，我在上海认识了一个住在新加坡的美国翻译家，他是专门从事中国文学的翻译，我们当然会聊起中国文学在国外翻译出版的事情。他跟我说，有的时候会认识一些中国作家，这些中国作家会主动邀请他翻译他们的作品，有的主动说我可以给你几十万元。他就非常困惑，他所考虑的是，我把你的这部小说翻译成英文之后，在哪里出版呢？还有译文的版权是归谁呢？是不是让作者买断，让作者随便怎么处理呢？这些问题经常让找他的中国作家回答不出来，也很难理解他的关切所在。可能有的中国作家或者国内的很多出版社有一个误区，认为“走出去”这个事情是作家和翻译家之间的事情，只要找到一个好的翻译家，这个事情就完了。其实不是这样的，翻译出来肯定要找出版社的，翻译家不是经纪人。所谓的“走出去”，这个行为的主体应该是国内的出版社或者代表作家利益的代理人，跟国外的出版社或者版权代理人，而不是说作家要出面来安排翻译出版这个事，他也不能把国外的翻译家当做一个能够解决出版问题的版权代理人。因为是这样一个关系的错位，有的时候我们会看到一些比较奇怪的做法。

我个人觉得，“走出去”实质包含两个层面的含义，一个是文化交流，它不是单向的，而是双向的。前些年我在英国参加一个英国文化推广会议的时候，英国文化协会负责文学项目的总监就说，他们的工作跟我们说的“走出去”是一样的，他认为这个“软实力”的说法是相对于硬实力的，实际上它是一种文化关系，是一种双向的行为。既然定义为文化关系，首先要强调效果，我要让英国的作家在国际上获得更多的认可，所以一定要考虑这个作家在接受国家的影响力，是不是应该找很有影响力的出版社、很有影响的编辑，来更完美地出版这部作品。这个问题好像在中国被强调的不多。第二个层面，“走出去”实际上是一种版权贸易。说得更直接一点，实际上是一种经济关系。这个也是我希望强调市场的因素，我们看过去一百年中国文学在国际上的影响历史，在民国时代有一些中国作家已经获得了非常大的国际影响，比如说林语堂，林语堂当然也是得益于他自己是用英语写作。还有像老舍，也是因为老舍在当时那个时代，他在美国、英国都有很多读者，他的出版社是很重要的美国文学出版社。我想强调的是，出版社是非常非常重要的。

我们现在强调“走出去”，但可能做得不是特别完美，效果不是特别好。中国在几年以前相继成为法兰克福书展和伦敦书展的主宾国，当时围绕这两个书展做了很多活动，比如说设立中国图书对外推广网这样的机构。我也看了这个网站的一些做法，包括他怎么样资助出版社推动中国图书“走出去”的做法。但我觉得它有些做法还是有问题的，比如这个资助是由中国出版社申请资助的，这个做法会产生一些问题：中国图书“走出去”，如果这个利益由中国出版社获得的话，那么外国出版社获不了这个利益，他为什么还要做这个事情？因为这个资助是各个国家普遍存在的，尤其是一些比较弱势的语种国家，帮助这些弱势语种的文学能够得到更多国家的认可，在这个基础上，如果由政府出面拨款资助外国的出版社来出版，至少可以分摊到一部分翻译费用的话，可能对于外国出版社来说会有更大的积极性。但我们目前的做法是倒过来，由资助中国的出版社做这个事情，就忽略了外国出版社。实际上你要让一本书在国外出版，主体是外国出版社，而不是中国的出版社。目前这样的做法，产生了一种比较有意思的现象，有的时候我们会看到有一本中国的小说在国外出版，但这个出版是没有人知道的，是外国出版业同行基本上从来没有听说过的小出版社。这有两种可能性，一种可能是国内出版社和国外很小的出版社交易的结果，还有一种可能是中国的出版社在国外注册了一个出版社，这个实质还是中国的出版社。

所以参考国外的做法，我们可以做一些改进。比如说可以设立面向国外出版社的翻译出版机构，鼓励外国出版社获取资助的信息，让他们非常简便的知道怎么样向中国有关部门来申请翻译经费。他们在考虑这样一本中国小说的时候，会考虑到我可以从中国获得多少经费来分摊我的翻译成本，这是一个做法。还有一个，可以考虑设立外国译者访问中国的项目，因为我自己在做外国小说的时候，也经常跟国外的类似政府机构打交道，他们经常会鼓励我说，你可以推荐译者到我们国家来跟我们的作家见面，这个对译者了解我们国家的文化，了解这个作品所包含的文化含义，包括解答翻译中存在的问题，是非常有帮助的。所以我觉得这个做法是非常好的，其实也是可以帮助国外的译者跟更多的中国作者加深相互的理解。

黄昱宁（上海译文出版社文学编辑室主任）：衡量文学翻译质量，还缺少客观全面与时俱进的评价体系。之所以这么说，是基于几点我观察到的现象。第一个，大众根据刻板印象，笼统判定翻译质量每况愈下，一代不如一代。对于翻译质量的指责和投诉，在大众媒体上屡见不鲜。但我一直坚持这样的观点，在综合考量的基础上，我不认为总体质量在下降。为什么会给读者造成这样一种印象呢？简单的说，第一原因可能是数学问题，一件作品的数量比起几十年前是大量的提升，懂外语的人口也是有一个很大的增加。总基数大，必然导致其中质量不尽如人意的作品数量也相应增加，而可以在对照原文的基础上发现问题提出批评的人数，和为这种批评提供的宣传渠道也是大大增加，这就造成翻译质量每况愈下印象的放大效应非常明显。其实这并不等于说这类译作在译作总数中所占的比例比几十年前有明显的增加。还有一个是时间问题，考量译作好坏，不能离开历史背景和历史语境，名家大师也是在历经时代拷洗之后被后人追认的。事实上翻译作品，当时的读者是不是一下子能习惯？我们也是打个问号的。这些新鲜刺激起初可能让读者轻微不适，但需要时间流逝才能慢慢被接受，甚至当这些新元素渐渐融入我们的母语，并最终改变我们的现代汉语时，我们回过头来才发觉当时翻译的人翻得很好。但是，我们也同时不能不看到，以前由于条件所限，译文对于原文的理解上，尤其对其所带的文化信息含量理解和再现上，还是有值得商榷的地方，当时为了让译文更流畅，更适应中文的需求，随意曲解增删原文的例子也是举不胜举的。

第二个现象，对于具体作品的分析还缺乏专业性，少数有见地的专业评论往往被耸人听闻的言论所淹没，即使是优秀的专业评论，大多都是停留在头痛医头脚痛医脚的层面，而缺少提炼思考的过程，无法上升到不断完善评价体系的层面。翻译理论长期困在象牙塔中，尽管这些翻译理论对实践具有指导意义的，但与译者、读者、媒体都有一定的距离，缺少可以深入浅出转换的文体和平台，以至于近年偶尔出现在大众层面的翻译讨论，仍然停留在相当浅的层次。比如冯唐的《飞鸟集》，在我看来这件事情大部分是一个传播事件，最直接的后果是那段时间，我几乎隔天就要收到邮件或者电话，说我想重译《飞鸟集》，他们看到了一个巨大的商业效应在这里。整件的操作方式，都遵循着传播效应最大化的原则，但是我看所有的媒体都跟得很起劲，所以对于真正翻译评论的推动价值幾乎为零。

第三个现象，滞后的文学观普及工作也构成评判标准的干扰因素。世界文学潮流，对我们衡量好译本的标准一直在提出新的审美要求。但我们的普遍欣赏水准与这种要求存在一定程度上的脱节。读者对现在的译本提出批评时，往往是翻来覆去两句话“造诣不如过去，然后译文读着常有生涩之感，没有文采”。问题是，我们现在这个时代所面对的原文，和林纾或者傅雷时代面对的原文本身发生了巨大的变化，现当代文学更跳跃，更抽象，更忠实文字所携带的意向和信息，而有意避开那些已成为陈词滥调的华美公式。词语常常是符号，社会是一种类似于网络链接的出口，需要读者调动相应的知识储备才能领会，译者对现当代文学的这些特点，需要有极强的领悟能力，相应的，我们对译作的评价也应该有适当的改变。

基于上述原因，我认为优秀成熟的文学翻译评论，应该对推动评价体系发展有所建树。无论是内容还是形式上的转化，我们现在的读者与林纾时代对文学翻译作品的要求是不同的，比如说“信达雅”的标准，尤其是“雅”字如今应该怎么理解？在读者对欧式词汇和语法宽容度越来越大的今天，“信”和“达”又该达到怎样的标准？每天都在诞生的新词又该以怎样的标准和速度翻译才是合适的？还有在互联网轻易就能提供简单检索的今天，在中外文化交流日益频繁的今天，我们有没有必要曲解原先简单的说明性注解，而扩大程式性注解的比例？在人工智能开始介入创意写作，包括跟创意有关的翻译时代，各种翻译软件层出不穷，新一代的文学译者应该如何看待这种新形势？如何在懂得使用最新工具的同时，发挥人工智能替代不了的独特价值？历史证明健康发展的翻译体，对于保持中国语言以及文学的活力，起到过并将继续起到重要作用。鉴于这一点，我们更应该通过优秀的成熟的标准来推动与时俱进的评价体系。

黄福海（上海翻译家协会理事）：汪教授提到了杨宪益的翻译和霍克司翻译《红楼梦》的情况，我也说说自己的看法。杨宪益先生去世已经快八年了，在从事汉诗英译国人当中，杨宪益可能真的是最好的，首先他的英文相当优秀，胜过如今海量的英语文学的专家学者。杨宪益的英文之所以好，除了他有在英国留学的经验，对古希腊罗马文学、法国文学等多国文化的深刻感悟之外，还有一个优势，就是他在翻译过程中，如果吃不准某种译法是否地道，或者是否会引起英语读者不必要的误解，他可以随口问坐在他旁边的戴乃迭女士，这是我们做不到的。

有些专家在谈到《红楼梦》的英译本时，总喜欢把霍译本和杨译本放在对立面上，声称在西方社会霍译本接受度高，杨译本接受度低，有些不知情的人就简单的认为杨译本差，霍译本好。我认为这个看法是片面的，而且是幼稚的。其实英美读者出于对自己熟悉的出版社的偏好，很自然就会选择在英语国家非常出名的企鹅出版社的霍译本，而不是中国的外文出版社的杨译本。我见过两本美国出版的专著，其中提及有关霍译本和杨译本在美国读者中的评价。第一本是威廉尼豪斯教授的《中国古典文学手册》1986年出版的，这本书称赞杨译本《红楼梦》是完整而准确的，同时称赞霍译本《红楼梦》是精致的，认为两个译本同样优秀。玛格丽特教授的另外一套著作《中国古典小说》1988年出的，称赞杨译本《红楼梦》说，根据各地的读者反馈，杨译本和霍译本都具有很高的评价，学生的评价认为，有时他们更喜欢杨译本，因为它是更加感人的，同情的，贴切的，书中还称赞杨译本在某些方面略胜一筹，比如说对诗歌的翻译，诗意对话的呈现以及描写的悲哀感染的章节。这本书还称赞了杨译本的装帧，称赞精彩的插图，描绘了小说人物真实的背景细节，对他们理解小说很有帮助。这两个作者都是在美国研究《红楼梦》或中国古典文学的专家教授，他们亲自从事研究，或者与学生直接接触，对杨译本是否被自己和学生接受最清楚不过的，这是最第一手的资料，所以也是最为可靠的。

第二点，杨译本和霍译本的底本，这个问题讨论得相对少一点。在翻译活动中，翻译的底本也会部分地决定一个译本的好坏。在专家经过大量文本对比及相关历史背景的研究考察，判定杨译本的前八十回的底本有正本和庚辰本。杨译本是在较看两种底本得失基础上，集合二者之长而成的。还有专家讨论《红楼梦》的诗词翻译，指出杨译本无论在形式上还是立意上更接近原诗，更忠实于原诗，杨译本的显著特色就在于对原文有意识的模仿，译者对诗歌文化词的翻译更忠实于原文。这些讨论都非常重要，其实杨译本和霍译本两个本子在译序当中都说明了他们对版本的选择，霍译本是1957年出版的，1972年之后大量再版的程乙本，而杨译本基本上依据1958八十回脚本，就是一个脂平本。霍译本所依据的是高鄂和程伟元根据当时的意识形态做过大量改动的版本，虽然一度十分流行，但与曹雪芹的本意相去甚远，艺术上也略逊一筹。而杨宪益依据的版本更加贴近于曹雪芹的原本。在《红楼梦》的众多版本中，程乙本离曹雪芹的原本最远。有一位专家在《〈红楼梦〉程乙本研究综述》这篇文章里讲，程乙本是别人冒充程高修改牟利的，所以改得那么快。还有专家就程甲本和程乙本进行对校，认为程乙本改动程甲本的结果既有得也有失，但总的来看是得不偿失。还有专家在比对过两个版本的前十回之后指出，程乙本的修改是缺点多于优点，失败大于成功。日本学者也指出，程乙本是根据情节主观的给予改订，未必具有一定的方针，这种改订倒不如说改坏改过头了。其实在红学界，这个观点基本上是定性的。程乙本基本上很少看到。在1982年冯其庸先生所在的红学研究所出了《红楼梦》版本以后，基本上这个作为定本了，依据庚辰本定的。

第三点，如果杨译本只是希望行文流畅，他完全可以做到。全英文的文字加工，虽然使译文显得不顺畅，但这是译者希望读者更深刻的理解这部小说的文化内涵。我们在赞扬霍译本文字流畅，包括他如何巧妙将具有中国文化内涵的文字转化为西方文化可以接受的文字时，往往很少想到，文学作品尤其是经典文学作品的翻译，并不只是一个当时糊弄读者的权宜之计，它应当是一个长远的文化交流活动的组成部分。在我们指责杨译本过多将具有中国文化内涵的文字进行直译的时候，我们或许应该想到，阅读“外国文学”，无论对于阅读外国作品的“我们”来说，还是阅读中国作品的“外国读者”来说，译者固然需要考虑到读者已有的知识储备，同时也應当期待读者具有接纳外来文化的宽容。杨译本注重直译，读者可能一时不太懂得某种花草、某种颜色、某个意象在中国文化中的内涵，但随着文化的深入，未来的读者会越来越发现杨译本的价值。将杨宪益的初稿和全译本比较后发现，改动最大的是小说中的诗词部分，通过比较我们发现，原来整首诗都很押韵，现在改为偶数行押韵了，全诗共八行，押四个韵调，虽然每行的音节数并不固定，四音和五音都有，但全译本保留了初稿中的许多词语。再看杨宪益对红诗中的《葬花词》的翻译处理，整首诗，偶数行押韵，非常规则，韵律和谐。我们可以想象，杨戴英译《葬花词》的初稿大概也是不押韵的，到了15年之后，经过杨戴两人的精心修改，已然成为一篇可以与霍译本相提并论的红诗英译经典。

杨宪益已经不再把翻译当成一种职业，对他来说翻译是一种爱好，他在所有翻译者当中是最淡泊名利的，最超然尘外的，最富有才华的，他是最好的翻译家。

孙惠柱（上海戏剧学院教授）：亚太区域戏剧学院的戏剧节，这个活动来了17个院校，这样的国际活动，基本上是说英语的。但演出呢，不可能都说英语，大部分的演出不说英语，你们猜猜看这些演出怎么办？互相能理解吗？互相是不懂的。按理说翻译出马了，每一次都应该翻译成双语甚至多语，但是没有这个条件，所以大部分是猜。我看了一个典型的中国经常送出去的作品就是京剧《三岔口》，一句词都没有。这种做法，这些年来非常的流行，因为很多西方导演认为统治了整个二十世纪的是西方戏剧理论。当然最大的导演都是西方的，西方导演是不相信语言的，外国语言他当然不懂，我几乎没有看到任何一个西方大牌导演愿意花多少年的时间学任何一种亚洲语言。他们还有理由，他们说不需要，好的艺术超越语言，真是这样的话，所有的翻译都失业了。那么在国际戏剧节，这种现象是非常常见的，搞肢体戏剧，弄一些多媒体，好像都看懂了，又可以说都没有看懂。所以不要翻译有这个“好处”：反正也不知道，原作到底是什么也不知道。

这件事情让我想到不久前，我的一个京剧在意大利演出，在那儿我看到，意大利人对翻译看得非常非常重，这个戏不是《三岔口》，是《徐光启与利玛窦》，在意大利两个城市演出，一个在米兰，一个是都林。米兰那个剧场是意大利第一个欧盟剧场，他们还进了演出季，要卖票的。我在米兰看了四次，都林看了一次，我找到感觉：我发现所有的唱词押韵，最后几个字母是一样的，我就知道了。这个翻译家是意大利非常有名的汉学家，当孔子学院的一方院长，而且其中三年来北京当了三年的文化参赞。他说，我一定要请他们来演，就是想要把一个中国的剧本翻译出来，让大家看到，可以唱出来。所以对戏剧的跨国交流，我们看到两种做法，有一种很流行的做法是不要翻译，肢体最重要。现在都流行身体美学，中文系、外文系、哲学系都在讲这个，身体比语言重要。我是两种都看的，但是也有一部分人把翻译看得非常重，事实上我们想想，我这两个戏的主要人物为什么伟大？他们是最大的翻译家，利玛窦、徐光启是汤显祖同时代的人，他们把中国的四书五经翻译成意大利文、葡萄牙文，可以说利玛窦是在中国历史上，对中国文化影响最大的一个，利玛窦在中国住了28年，他本来是传教士，应该翻译《圣经》，但他想到中国最需要的是科学技术，也许是因为徐光启跟他说，《圣经》反正有人翻，但我们还有很多东西要跟西方学。所以翻译家的眼光对一个国家今后的发展影响非常大：翻译家选什么东西来翻译。

现在终于讲到戏剧了，问题在哪里呢？现在跟戏剧有关的翻译家眼光很成问题。为什么呢？他们认为剧本不重要了，问题出在翻译家们跟戏剧好像没有关系了。西方文学和整个西方文化翻译当中，戏剧占了很大的一块，新文化居然以“易卜生”这个名字为旗号：易卜生主义，他代表了“主义”。《新青年》不仅有他的剧本，还有他的理念。而现在呢，大部分的翻译家跟戏剧界没有什么关系了，因为戏剧界的人说，我们不用你们来翻译剧本了，因为最重要的戏剧是后剧本或者后戏剧性。剧场可以演马戏，可以跳舞，做什么的东西都可以，剧场完全是一个中性的空间。我们中国的老前辈，最早朱光潜的博士论文是悲剧心理学，最早的这批人早就看到了戏剧和剧院不一样。几十年前，外国人看到的中国戏曲就是那样子，两个主打，一个《三岔口》，一个《闹天宫》，如果没有翻译的话，戏剧给不懂你语言的人留下的印象，一定是极为肤浅的。现在我们主动要引进人家肤浅的东西。其实所谓“先锋”，现在已经没有什么先锋了，上世纪八十年代我在纽约大学学习的时候，说先锋戏剧史就有一百年了，从十九世纪末就开始不断有先锋。我的导师在七十年代末写了一本书叫《环境戏剧》，他是很明智的，书的一开始就说，其实亚洲的戏剧天然就是环境戏。我们现在最新的叫浸没式戏剧，但大部分媒体人不知道，跟着忽悠，忽悠了所有人，说又发明了一种新的戏剧，这叫新的戏剧吗？他说亚洲的传统戏剧就是鲁迅写的“社戏”呀。为什么这个浸没戏剧会这么火呢？居然跟莎士比亚扯上关系了。如果谁要想到那儿去看，肯定是失望，为什么能骗过这么多人呢？因为人人都说看懂了。我称它是文盲戏，因为它没有比照的标准，没有原本，随便你怎么说都可以。现在中国一个是偷懒，不愿意下工夫，一个是还要虚荣，人人都说我看懂了，这个是任何解释都是对的。刚才黄老师这么精细地比较两个版本，没有看过这两个版本无可置喙，因为一定要看过，翻译的东西是很精確的，两个翻译家花多少功夫做考证啊，但是像这种肢体也好，浸没也好，可以完全胡说八道，正好符合现在的浮躁心理。

戏剧界主要的问题出在哪里？我们几乎是百分之百的盲从了西方大学的教授。我估计很多人都会认为二十世纪初特别是到了现在，最重要的戏剧是什么？是先锋派，先锋才是最前沿的。可先锋派永远在变。我们教育部说要我们紧追前沿，我们的前沿在哪里呢？外国教授就是前沿了？理工科当然他们是前沿，前沿出来了，我们被淘汰，有了火车飞机，我们不会去坐马车；但文科，经典的东西不会丢啊，《红楼梦》不会丢，希腊罗马的文学不会丢。而在戏剧界产生了什么呢？因为有人相信浸没的，所以有剧本的戏剧都不要了，最肤浅的戏剧，哗众取宠的戏剧还成了最时髦的，如果看不懂，还要怪自己。其实三四十年前的时候，我刚去美国的时候也这样，我看不懂，是我不对，要反复去看。现在我跟我的学生说，你不要怪自己，世界上要看的东西太多太多了，没有一样东西值得你看两次，如果两次还不够，不喜欢就是不喜欢，你就看你喜欢的东西。西方的教授其实有他们的苦恼，而我们的大学一味学他们的，一定要发表东西，要不然你就走人。一定要抓新题目发表，所以主流反而不发表，找最新的东西，哪怕发一篇，在你那个行业，我是唯一的，就给你发表了。就像外国人到中国来，他看到中国人对麦当劳、肯德基、披萨的兴趣如此大，就登了一篇文章，若干年以后，欧美人就会说中国人已经进入到后大米时代。其实只是因为《纽约时报》从来不会登一篇文章说中国人是在吃大米的，因为这是老事，不需要写了，新的事情要写。外国人看了几次新的，以为新的已经全盘取代老的。中国人永远不会有这个误解，外国人可能会有这个误解。而我们中国人对西方发达国家的戏剧就是有这样的误解，以为我们这里听到的新鲜的东西就是他们的全部。

吴刚（上海外国语大学副教授）：我们今天开这个会，名字叫“再登巴别塔——文学翻译的现状与未来专题研讨会”。为什么要开这样一个会议呢，如果我们对现状非常满意，对未来没有担忧的话，不会开这样一个会议的。我们开这样一个会议，肯定是想要作出一些改变。

回到根本上想这个问题，首先想一想，我們这个现状是什么样的？我想到一个比喻，有一群人在那里做一件事情，做得不好的地方，大家铺天盖地骂他们。做得好的时候，大家平时倒不大说。时间一久，做的人越来越没兴趣了，愿意继续做的人越来越少了。我觉得一个最主要原因，就是关于文学翻译的批评，不是非常健康或者健全。

文学翻译批评为什么难？为什么相对处于一种比较缺失的状态？因为翻译批评，至少要看一看原文，再看一看译文，看完以后要花两倍的时间写一篇文章，你说人家不好，又是得罪人的事情，说人家好的话，有的时候未必找得到发表的平台或者场所，这是我们翻译圈长久以来意识到的问题。

如果专业的批评缺失的话，自然就会有其它的批评势力来填补，现在铺天盖地的就是网络上的批评。网络上的批评，我发现存在以下一些特点，一个是比较“外行”，还有语言当中充满暴力。我也在上文学翻译的课，经常叫学生进行译本的比较，培养他们翻译批评的基本功。学生有的时候往往从豆瓣或者知乎上去查看，有的人经常会念给我听，关于某某一部翻译作品的批评，说某某某翻的狗屁不通，某某某应该好好再去学学外语。我一看，这个不是静下心来的好好批评。经常看到网上有人说“我读了一页就读不下去了”，你读不下去，是不是有自己的问题呢？我觉得动不动就说人家狗屁不通，这个不好，我们讲话要有理有据。

我们讲到“信达雅”，“信”也是一个非常容易被操纵的概念，而且又是容易朝不好的方向去操纵的概念，很多时候都成为文化保守主义或者语言上面的原教旨主义，动不动就说你这个不重视，而且往往只是看到非常低层次的语言、语法层面上的。就好比有些时候给某些领导翻译一个讲话稿，领导半懂不懂，他拿过来看，我说的这个词没有给我翻出来，这个一定要翻出来，他就不知道直译意译这些东西，他只是看有或者没有。我们有时候翻译的批评跟这个属于同一个层面。还有一点，讲话要有根据，不要武断，什么一代不如一代，这个话是最容易讲的，而且是心态老化的一个标志，自己好像总是处在人类社会的最高点一样的。现在的译者，包括中青年的译者里面，优秀的、语言功底非常扎实的也是不少的。讲到翻译批评的缺失：现在翻得不好的时候很容易成为靶子，被大家攻击得一文不值，而且连辩驳的余地都没有，而真正翻得好的译本，正面的评论却很少。在不少的文学翻译奖里面，动不动空缺，实在是太奢侈了，凭什么要求这么高？我觉得现当代恰恰所受到的是比较苛刻的要求，或者是文学史上提到过的，或者就是得过诺贝尔奖的，诺贝尔奖全世界只能有几个人得？一年才有这么一个人。文学史有的时候收尾收得比较早，现当代有的东西没有能收进去，但它恰恰在语言翻译上面具有挑战性的，所以我觉得的确很可惜这样一个局面。我们有的时候对文学翻译的批评不能有一种求全责备的态度。一个所谓的完美译本，不一定以一个译本的面目来呈现的。某一部好的诗歌，比方说《印度之行》，阐释空间非常大，意蕴非常丰富，每个译者可能只看到其中的一个部分，可能要好几个译本叠加在一起才能涵盖它的意义。

袁志英（同济大学外语学院德语系教授）：文学翻译的现状，并不是像大家想象的那样糟糕，我接触到的三十几岁、四十几岁的非常棒，而且还会写文章，一篇一篇出来都很有思想内涵。我觉得我们文学翻译界，是大有前途，大有希望的。但是也有一个不好的偏向，学外语的偏向于外语，往往忽略母语的学习。实际上要搞翻译的话，母语一定要掌握好，在这方面古今中外概莫能外。比如说德国有一个翻译家，他把中国的一些小说都翻译好了，但你要看和原文的差距就会非常大。我说你们汉学家为什么不重新翻译呢？他说你要知道，因为德国读者对中国文学的接受主要是从他这里来的，而且大家喜欢他的翻译风格，他的德语是漂亮极了。现在德国的汉学家很难达到这个水平，他是以母语取胜。所以我觉得母语的学习千万不要忘了，我就强调这一点。

李声凤（学林出版社编辑）：一个翻译好不好，取决于这个翻译是针对谁的，给谁看的。比如说戏剧翻译就会跟翻小说、诗歌有很大差别，除了剧本本身翻起来难度不一样以外，这个剧本是要拿来打字幕，还是给演员说的，差别非常大。如果真的按照昆曲复杂精妙的程度翻成字幕的话，外国人现场看的时候难度很大，就没法看懂，那种译本比较适合在家里读，把它翻成很古典很雅致的译本的话，在剧场里观众没法消化。其实要有针对性地讨论这个问题，包括说你要翻电影的话，差别更大了，可能还要对口型的问题，要瞬间理解的问题。我个人觉得，每个译者在保持基本准确度的情况下，可以有不同的取向，比如说他们觉得这个译本要面向更大的群体，主要的目的是让受众更好的接受，做一些改造应该也可以。如果他想给更学院派的人来看，或者强调原作的精妙之处，更靠近原作也是可取的。