小说《活着》与电影《活着》的死亡叙事比较

王晨雨露

摘要：长篇小说《活着》是余华由先锋作家向写实主义作家转型的标志性作品，张艺谋导演将这部小说搬上荧幕，用电影的形式创造了区别于小说的另外一种独特的审美样式。相比较而言，小说和电影有着相似的故事情节，但是二者在死亡叙事上有着明显的区别，这直接造成在由文字媒介向视听媒介转换的过程中，小说和电影形成了不同的艺术效果。本文试图从死亡视角、死亡归因和死亡基调三个方面对二者进行比较，从而展现余华小说和张艺谋电影在死亡叙事上的差异。

关键词：《活着》；小说；电影；死亡叙事

九十年代，余华由先锋作家向写实主义作家转型。1993年，长篇小说《活着》出版，这被视为其“先锋写作”的转折点。这部小说以写实为创作手法，通过零度介入的方式，记叙了福贵家庭内部的七次死亡：福贵年轻时沉迷赌博，输光家产，父亲被气的撒手而去；母亲在福贵被抓壮丁离家两个月后病重去世；儿子有庆为了救县长夫人，抽血过量意外身亡；女儿凤霞生下孩子大出血去世；妻子家珍在重病和多重打击下离世；女婿二喜在一场建筑工地事故中意外死亡；小说最后，外孙苦根因为饥饿过度，吃豆子撑死了。小说通过一次次的死亡来凸显活着的意义，将对弱者苦难生存的同情进一步提升为“活着”哲学。1994年，导演张艺谋根据这部小说改编同名电影《活着》，并一举拿下当年戛纳电影节评审团大奖、最佳男主角奖和人道精神奖。就小说和电影来说，二者的故事情节大体相同，但是由于小说电影的媒介差异，以及创作者个性风格的差异，作者和导演对于相同的死亡主题，选择了不同的阐释方式，并产生了不同的艺术效果。

一、死亡视角：从双重叙事视角到无叙述者视角

小说《活着》引入两个叙述者——外叙述者“我”和内叙述者福贵。“我”作为故事的倾听者，我的视角是第一层视角——外视角；而老人福贵作为故事的讲述者，也是故事的参与者，他的视角是第二层视角——内视角。故事是从“我”偶遇一位名叫福贵的老者并和他攀谈开始的。“我”是一个游荡在乡间的民间歌谣收集者，在四处游走的旅途中，对土地充满好奇并加以赞叹，同时对收集歌谣的日子充满快乐的期待。而福贵的生命是千疮百孔的，他一生都在与现实作斗争，忍受着生命所赋予他的苦难。当他到走人生尽头时，只有一头老牛与之为伴，依然对生活充满了宽容。小说中的这两个叙述者，具有截然不同的人生体验、性格特征和处世态度，由此形成了兩个相对独立的错位空间：一个是“我”和老者福贵交谈时的空间，这个空间是“我”作为旁观者对农忙情景和福贵的直观认识；另一个是福贵回忆中的空间，这个空间是福贵作为亲历者对于自己一生清晰的回忆。总的来说，第一个空间的叙述话语对于第二个空间的悲剧色彩有着冲淡的作用。小说共插入了四次“我”对于福贵讲述话语的打断：第一次是在爹去世，凤霞回娘家之后；第二次是在娘去世，龙二被枪毙之后；第三次是在有庆抽血死亡之后；第四次是在凤霞难产去世，家珍死亡之后。采风者“我”对于福贵的观察以及“我”和福贵简单的交谈，每次都是在福贵讲述的重要节点出现。“我”调侃式的语气使得故事的高潮自然降落，延缓了叙述的节奏，淡化了叙述的悲剧力量。同时，这种短暂的停顿和片刻的安详，迫使读者由故事的“看客”转为故事的思考者，对于内叙述者所叙述的事件进行深入思考，加深了文本的阅读性和内涵性。

张艺谋导演在对小说《活着》进行改编的过程中，删去了“我”这个故事的叙述者，采用的是“无叙述者”的物视角，即通过摄像机的镜头，用全知视角对福贵一家的命运变迁做直观的展现。他将故事分为四段，每段选取小说中重要的故事情节进行艺术加工。第一段是四十年代，故事从赌场开始，福贵由于赌博家破人亡，后被抓壮丁入伍，俘虏后回家团聚；第二段是五十年代，福贵全家投身土法炼钢活动，有庆在参加学校炼钢活动后被倒下的砖墙压死；第三段是六十年代，凤霞嫁给工人王二喜，福贵一家原谅了害死有庆的春生，凤霞在生孩子的时候大出血不幸离世；第四段是馒头（小说中的苦根）长大之后，福贵、家珍、二喜和苦根给凤霞和有庆上坟。据此，我们可以看出，摄像机将镜头对准了以福贵为主体、围绕在福贵身边的人物，而福贵的一生便是影片发展的唯一线索，这条线索贯穿影片的发展，引导着情节由开端、发展、高潮到结局呈直线型延伸，最终构成了整部影片的完整结构。笔者认为，这次改编是一次较为成功的尝试，它删掉了在电影中并无明显存在意义的民歌搜集者，将双重叙事视角转变为无叙述者视角。由于小说在改编为电影的过程中，大量的死亡情节都被削减或是删去，因此电影不再需要一位叙事主体对影片进行打断来削弱影片的悲剧色彩。同时，影片将定位放在表现时代对于人物命运的影响上，不再需要“我”给影片带来短暂的停顿，迫使观众在观看的同时对影片内涵进行深入思考。这种方式既使得影片的脉络更加清晰，也使得影片的展示更具效率。

二、死亡归因：从宿命到时代

小说《活着》有意识地模糊了故事发生的时间，淡化了人物的生存空间，弱化了意识形态和政治因素对人命运的影响。福贵的爹、娘、有庆、凤霞、家珍、二喜、苦根相继死亡，他们的死因和时代背景并没有必然的联系，毫无征兆的意外才是造成他们死亡的直接原因。以有庆和凤霞为例：五年级的学生给校长（县长夫人）献血，那么多孩子偏偏只有有庆一人和校长血型匹配，而有庆又偏偏遇上了一位无良医生，这个医生为了救校长一命，直到有庆因此送命才肯住手。凤霞则是因为生下孩子后大出血去世的，她的死和当时的政治形势无关，是无法预料的天灾。小说中也时常出现福贵对于宿命的认识，他将人生的遭遇看作是命中注定。土地改革时期，龙二作为恶霸地主被枪毙之后，福贵说：“用不着自己吓唬自己，这都是命”；大炼钢铁时期，因为家珍认识城里看风水的老先生，所以避免了房屋被烧毁的命运，福贵感叹：“想来想去这都是命”；三年自然灾害时期，福贵为了一家人的生存将羊卖掉，他安慰有庆说：“羊啊，是牲畜，生来就是这个命”；故事的最后，福贵孑然一身，他再一次提到命运，“我爹指望我光宗耀祖，他算是看错人了，我啊，就是这样的命。”余华并没有将这部小说写成一部纯政治小说，而是将人物的命运归结为宿命的安排，这便让作品打上了无可奈何的悲观色彩的烙印：人在命运面前是无可奈何的，所能做的只有承受命运带来的苦痛。

张艺谋导演在电影《活着》中突出强调了时代和社会背景，影片按照年代被依次分为“四十年代”、“五十年代”、“六十年代”和“以后”这四个部分，这无疑给人物命运走向埋下了政治和社会因素。镜头展现出具有鲜明时代特征的物件：国共内战时期福贵革命的证明、大炼钢时期满地的锅碗瓢盆、文革时期的红袖章和毛主席画像……这些突出的符号都是当时社会的产物。影片中人物的话语同样可以从侧面反映历史的进程：福贵被拉壮丁时，老全教他“还是等着当共军的俘虏吧，俘虏了，倒能回家了，还给你发路费”；在枪毙龙二时，群众大喊的口号是“坚决镇压反革命，保卫胜利果实，打倒反动派”；钢铁炼出来之后，村长告诉大家“食堂里头吃饺子庆功，每个饺子里头都包了一头猪”；凤霞和二喜结婚时唱道“毛泽东思想是革命的宝，谁要是反对他，谁就是我们的敌人。”这些话语展现的是特定历史时期的荒谬现实，包含着对于历史的讽刺和反思。影片中，以福贵为中心的小家庭所遭受的打击与时代挂钩，他们遭受的苦难和死亡成为了历史进程中的必然结果。同样以有庆和凤霞的死为例，影片对有庆和凤霞的死亡原因做了较大程度的改动。有庆由于参加炼钢运动睡眠不足，但是因为要参加学校炼钢被福贵背到学校。当天晚上，区长倒车时撞倒了院墙，半院墙的砖扣下来把靠着墙睡觉的有庆砸死了。凤霞则是由于大出血未能得到及时救治不幸离世的。因为阶级斗争，医生被批斗关进了牛棚，医院只剩下几个毫无经验的护士学校的学生。尽管二喜将王斌从牛棚带出，但是饥饿过度的他一下吃了七个馒头差点撑死，于是，他还没来得及救治凤霞，凤霞就大出血去世了。电影借有庆和凤霞的悲剧命运对时代进行了控诉：他们的死亡是时代造成的，如果没有大炼钢铁运动和文化大革命，他们不会以这种方式悲惨地死去。

三、死亡基调：从冰冷到温情

小说《活着》的冰冷基调是从亲人接二连三的死亡以及作者零度介入的叙述模式上体现出来的。在作者笔下，福贵身边的亲人无一幸免，没有一个人可以摆脱死亡的悲剧命运。爹、娘、有庆、凤霞、家珍、二喜、苦根，以及龍二和患难与共的老全、春生，都因各种原因失去生命，福贵在故事的最后说道：“我认识的人一个挨着一个死去，我还活着。”这种毫不间断的重复性死亡，让故事始终笼罩在死亡的阴影下，带给读者一次又一次猛烈的心理冲击。同时，作者运用零度叙述的写作模式，在小说中不掺杂任何个人的想法，将澎湃饱满的感情降至冰点，用理性让故事更加残酷。在对待亲人死亡的时候，福贵表现得异常洒脱和冷静：福贵在回忆爹去世时的场景时这样说道：“我爹嘿嘿笑了几下，笑完后闭上了眼睛，脖子一歪脑袋顺着粪缸滑到了地上”；当福贵和“我”讲到家珍离世之后，他的脸上浮现出一丝微笑，说道“家珍死得很好，死得平平安安、干干净净，死后一点是非都没留下。”在经历过亲人接连离去的打击之后，他眼中的死亡变得云淡风轻，像是一件瓜熟蒂落的事情，他回忆时冷静的态度让读者感到一丝冰冷。值得注意的是，在历史大背景下人的冷漠，同样赋予了小说冰冷的死亡基调。给有庆抽血的人，为了讨好县长把有庆的血几乎抽干，这直接导致有庆的死亡。而紧急赶来的医生也并没有把有庆的死当作一回事，骂了一声“你真是胡闹”就进产房救县长的女人。这种突然的死亡以及周围人冷漠的态度，带给读者一种毛骨悚然的震撼和来自内心深处的冰冷。

和小说相比，电影《活着》仍然保持着悲剧的主基调，但是由于情节设置的改变，影片具有了温情的色彩。电影大大减少了死亡人数，影片中只有有庆和凤霞最终死亡，这就避免了小说中过于残忍的结局。在影片的最后，福贵和老伴家珍、女婿二喜、外孙馒头给有庆和凤霞上坟，谈到凤霞的死时，曾经悲惨的死因也成了大家可以心平气和谈论的事情。回到家中，福贵从床底下取出曾经装皮影的木箱给馒头养小鸡，对馒头说道：“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛……那个时候啊，日子就越来越好。”这句话包含着对未来生活的憧憬，影片就在这种温暖而充满希望的氛围中结束了。其次，影片细节上的幽默也冲淡了影片的悲凉色彩。凤霞为了安慰受委屈的有庆，教有庆在福贵的茶碗里加上辣椒和醋，让福贵唱不成戏。于是影片中出现了具有喜剧色彩的一幕：福贵喝下有庆端来的“茶”之后，一口喷在了皮影幕布上，逗得看戏的众人捧腹大笑。凤霞临产时，二喜从牛棚将“反动学术权威”王斌带到医院，这遭到了红卫小兵的阻拦，二喜一脸严肃，冲着王斌训诫道：“王斌，站好了！……今天我们把他揪来，就是要用铁的事实来教育他，批判他，让他看看我们工人阶级生孩子，看着我们红色江山后继有人！”年轻的红卫兵相信了他的话，赞许道：“还是工人阶级觉悟高。”这些富有生活气息的事件让原本充满苦难的家庭增添了一抹亮色，幽默的对话放缓了影片紧张的节奏，从而使影片呈现出具有人情的温暖的氛围。

小说《活着》和电影《活着》都是由苦难生活和死亡主题构成，但是二者在死亡叙述、死亡归因和死亡基调三个方面各具特色，这为我们比较分析小说与电影的叙事艺术问题提供了良好的素材。小说采用的是双重叙事视角，将故事人物的死亡归因为意外，凸显出了死亡意识，整部小说的基调是冰冷的；而电影采用的是无叙述者视角，将故事人物的死亡归因为时代，淡化了死亡意识，整部电影的基调是具有温情色彩的。影视和文学是两种不同的艺术形式，二者在呈现形式上各有各的风格和魅力，所以无论是小说还是电影，都带给观众艺术的享受。

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