《色，戒》小说与电影的文本对读

李玉菡

摘要：无论在李安的电影还是张爱玲的小说《色，戒》中，“色”与“戒”二字都有着多种解读方式。“色”可指美人、色情、颜色，甚至是欲望、情感、生活。麻将、衣服、咖啡馆、电影厅等均属色的范畴。“戒”指戒指、戒心，是道德和理性，含括民族的情感和国家的大义。纵观小说电影两种不同文本下的《色，戒》，它们尽管有着内外表现形态的差异，却又都分别用各自语言——文字语言和视听语言，细腻叙述关于女性在爱欲中的挣扎。

关键词：色；戒；爱欲；视听

《色，戒》（英文：Lust，Caution）是2007年由李安所执导的一部电影，改编自张爱玲于1950年所著的同名短篇小说。影片获得第44届台湾电影金马奖最佳影片奖、威尼斯影展金狮奖。自影片上映以来，评论和报导铺天盖地，电影的瞬间大众魅力同时也引发一轮关于阅读张爱玲小说《色，戒》的热潮。本文以小说《色，戒》及其改编电影为文本研究的对象，透过关注王佳芝，剖析比较不同文本中有关女性的爱欲书写。

一、小说与电影的美学概述

小说与电影之间有密切联系，它们都透过艺术加工表达对生命的感悟。德国电影理论家克拉考尔在《电影的本性：物质与现实的复原》一书中总结了电影与小说的相同之处，指出小说跟电影一样，也力求完整地表现生活并希望表现人生之无涯。但小说与电影两种文本之间亦存在差异。小说多为作家个人的作品，透过纸笔向我们展露故事；电影则是一个集体的创作，是编剧、导演、演员、摄影、灯光、剪辑等人员分工协作和密切配合的产物。这就决定了电影比小说需要更多的投资，即它不得不考虑市场商业元素。除此之外，在内部的表现形态上，电影与小说也有明显的不同。

电影由摄影机拍摄，是一种再现型的艺术，更加注重视觉效果，因此人、事的造型与构图非常重要。但人物的心理却是无形的、抽象的，很难直接诉诸于视觉。小说则刚好相反，文字擅长表达抽象的思维和内心的情绪，是探究内心活动的理想媒介。德国电影理论家克拉考尔认为：“小说也常常热衷于描绘实体――脸、物体、风暴，但这只是小说所掌握的世界的一部分而已，作为一种文学作品，它能够因而也倾向于心理冲突到思想争论，实际上一切小说都侧重于表现内心的发展和存在的状态，小说的世界主要是一种精神的连续，这种连续常常含有某些非电影所能掌握的元素。”[1]

小说在表达抽象感情上具备优越性。张爱玲笔下的《色，戒》，有相当多人物内心世界的描写，展现女性王佳芝在个人情感与国家情感之间的徘徊，在物欲与情欲之间的挣扎等等。除此之外，小说在现实与回忆之间跳来跳去，不受时间的局限。《色，戒》的导演李安清晰认识到小说与电影两种文本间的差异，他说：“中国文学讲究隐晦的艺术，但电影却是另一种生物，是绘图工具。”[2]当心理的描写与时间的跳跃在电影中无法借助文字自由展示时，李安选择用场面调度、镜头剪辑等方式，使《色，戒》从文字到画面，进入视听角度上的阐释。

二、从小说叙事到影像叙事看文本中的语言表达

在论述小说的叙述策略前，应当先引出这样一个概念——前苏联语言学家、文学理论家巴赫金的对话理论。巴赫金认为对话形式主要有两种：一种是传统意义上的人物之间的对话；另一种则是人物自身内心的对话，巴赫金称之为微型对话（micro-dialogue）。其中微型对话有两种表现形式：

（一）人物自身内心矛盾的冲突，通常体现在人格分裂或者双重人格；

（二）把他人的意识作为内心的一个对立的话语进行对话。[3]

张爱玲在小说《色，戒》中采用非常含混的叙事视角。前半部分多以第三人称和王佳芝的叙事视角，王佳芝死后，叙事视角转移到易先生，最后又以第三人称视角结束全篇。其中以王佳芝为叙述视角的书写，文字精致老练，展现了王佳芝细腻的心理和情感冲突。比如小说中写道：“她取出粉镜子来照了照，补了点粉。迟到也不一定是他自己来。还不是新鲜劲一过，不拿她当回事了。今天不成功，也许以后再也不会有机会了。”[4]在这段连续的叙述中，实际存在着巴赫金在对话理论中提及的微型对话的两种表现形式。“还不是新鲜劲一过，不拿她当回事了”是王佳芝从个人角度出发表达内心情感，展现人物自身内心矛盾的冲突，即个人话语的表达。而紧接着的这句话——“今天不成功，也许以后再也不会有机会了”，则是将外在的政治或革命话语强加植入，即微型对话的第二个表现形式，将他人的意识作为内心的一个对立的话语进行对话。值得一提的是，小说中这种个人话语与革命话语之间的冲突并没有以惯常的革命话语取代个人话语结束，而是恰恰相反。小说的最后王佳芝在一瞬间觉得“这个人是真爱我的”，放走易先生。张爱玲筆下的个人话语在与革命话语的对峙中获得胜利。

影片《色，戒》则尽可能避免像小说一样铺展这种复杂的叙事策略，而是选择将小说中多变的叙事视角转换为几条鲜明的故事线索：麻将桌边太太们的生活，爱国学生的舞台演出及刺杀计划，易先生的行踪，王佳芝与易先生的接触等等。在表露个人话语与革命话语的对峙上，李安将小说中着墨不多的人物——邝裕民、赖秀金、老吴，均进行了情节上的补充和强化，既展露革命话语中的不可靠性，也刻画了王佳芝在成长过程中缺少真正的爱，孤独无依的女性形象。比如电影中王佳芝与老吴的这段对话——

老吴：你现在只要继续的把他拴在陷阱里面，如果有任何的需要......

王佳芝：你以为这个陷阱是什么？我的身子吗？你当他是谁？他比你们还要懂得戏假情真这一套，他不但要往我的身体里钻，还要像蛇一样的往我的心里面愈钻愈深，我得像奴隶一样地让他进来，只有“忠诚”地待在这个角色里面，我才能够钻进他的心里......每次他都要让我痛苦得流血、哭喊......他才能够满意，他才能够感觉到他是活着的，在黑暗里，只有他知道这一切是真的......

老吴：好了，不要再说了。

在王佳芝与老吴的对话中，电影直接向观众袒露了王佳芝在个人话语与革命话语之间挣扎所遭受的矛盾。老吴在之前与王佳芝的碰面中承诺将送王佳芝去英国，以及将信寄给王佳芝的父亲。而透过镜头观众发现老吴实则将王佳芝给父亲的信悄悄烧毁。这种镜头组接方式向观众暗示了革命话语中的虚假成分，并借由这种暗示，进一步衬托王佳芝的爱欲真实。

三、从时间和空间看文本中的爱欲书写

上文我们已经提及，小说是语言文字的艺术，电影则偏重声音影像的传达。在小说《色，戒》中，读者不能直观看到空间的变化，而是借助语言文字，在脑海中构筑个人关于空间的想象。虽然看不到真实的空间，但随着故事情节的一步步推移，我们可以借助时间的延伸制造出相对具体的空间的概念。布鲁斯东在<小说的界限与电影的界限>一文中认为：“如果说，在小说中，语言是主角，那么，在某种意义上，时间就成了语言的配角。”[5]这句话就表达了在小说中语言文字与时间之间密不可分的关系。而电影则借助剪辑、摄影机移动等技巧，在荧幕上直接向我们展示出画面与空间的变化。戏剧的时间与我们在实际观影过程中的时间是有出入的。比如电影《色，戒》158分钟，但它向人展示的是3年前后沪港两地的故事。实际的戏剧时间比观影时间长，但观众可借由影片中的场面调度和空间变换，模拟出时间的印象。这样说来，小说是时间的艺术，电影则是展示空間的艺术。[6]

（一）情动之时刻

索里欧在《电影观众心理学和比较美学》一书中，曾将小说在处理一切可以想象的时间形式方面所表现的柔性跟电影的刚性作了对比。[7]本文选取一个片段——即王佳芝动情决定放走易先生的情节，对小说和电影中不同的刻画方式进行具体分析。

在小说中，张爱玲写道：“只有现在，紧张得拉长到永恒的这一刹那间，这室内小阳台上一灯荧然，映衬着楼下门窗上一片白色的天光。有这印度人在旁边，只有更觉得是他们俩在灯下单独相对，又密切又拘束，还从来没有过。但是就连此刻她也再也不会想到她爱不爱他，而是——”[8]小说《色，戒》将节奏落到“永恒”的刹那，在文章中不吝笔墨，着重描写这一刻。

“陪欢场女子买东西，他是老手了，只一旁随侍，总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。

这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。

太晚了。

店主把单据递给他，他往身上一揣。

‘快走，她低声说。”[9]

张爱玲笔下的王佳芝，在最关键最重要的时刻，警觉到“这个人是真爱我的”。“突然”、“太晚了”则点出时间的因素。小说中张爱玲将这一刻的叙述步伐刻意放慢，为的是要向我们着重刻画王佳芝在这个重要时刻的心理状态。这就使小说在一快一慢间充满戏剧性的张力。

比较电影中相同的情节，电影不可能像小说一样在人物心理变化间来去自如，而多透过空间来叙事。因此，在处理王佳芝对易先生动情这个时刻时，我们发现李安在使用电影语言上的智慧。王佳芝戴戒指，动情放走易先生的片段在影片中的色调最为温暖。这种温暖与后面易先生杀掉王佳芝的悲剧性结局形成对比。从店老板拿出粉红戒指的那一刻起，到王佳芝脱口说出“快走”，李安在短暂的时间内用了连续9个正反打的中近景蒙太奇来表现。李安不断将镜头对准王佳芝和易先生的面部，观众即可透过演员的表演来体味王佳芝此刻复杂的心理变化。这种场面调度使空间局限在两人之间，生动表现王佳芝与易先生此刻“又密切又拘束”的感觉。

（二）爱欲之书写

小说《色，戒》中关于王佳芝与易先生的性爱论述不多且无比含蓄隐晦。“事实是，每次跟老易在一起都像洗了个热水澡，把积郁都冲掉了，因为一切都有了个目的。”[10]“到女人心里的路通过阴道”[11]。“跟老易在一起那两次总是那么提心吊胆，要处处留神，哪还去问自己觉得怎样。”[12]寥寥数语留给读者无限的想象空间。与小说的含蓄不同，电影则在易先生与王佳芝之间呈现三场大胆的、有层次感的床戏。而这也成为电影跨越小说隐晦的性爱书写，刻画王佳芝情感改变的关键。在第一场床戏中，易先生将王佳芝推倒在床上，扯她的头发撕破她的衣服，呈现出暴虐强悍的形象。但经历一个过程之后，在第三段性爱的刻画中，反而男人开始信任这个女人。李安透过场面调度等电影技巧对性进行强调。此外，影片中独有的王佳芝给易先生唱《天涯歌女》的场景，“觅知音”“患难之交”等歌词则为上文提到的王佳芝放走易先生的片段做了空间及情感上的铺垫。小说中易先生杀了王佳芝后回忆到“得一知己，死而无憾”，透过李安的解读，王佳芝与易先生之间的爱情不再是平时所谓的天荒地老，而是了解。不少人认为影片的性爱场景是电影的商业元素使然，但本章认为这段书写是理解电影文本中刻画女性由性生爱心理转变的关键。电影无法像小说一样进行隐晦的表达和心理的独白，否则观众将不知所云。而李安将不可言传的东西找到了适合电影语言的角度和表达方式。我们或许更应当从电影与小说的不同来思考李安和张爱玲在爱欲书写方式上的差异。

（三）从色与戒看文本中的主题阐释

无论在电影还是小说中，色与戒都有着多种解读方式。色指美人、色情、颜色，甚至是欲望、情感、生活。麻将、衣服、咖啡馆、电影厅等均属色的范畴。戒指戒指、戒心，是道德和理性，甚至指民族的情感和国家的大义。[13]二者之间虽然有辩证的关系，但在小说和电影中，色与戒均在情节中不断互动纠缠，到了叙事的高潮，又都落实在一个钻戒上，二者合二为一。纵观小说电影两种不同文本下的《色，戒》，它们尽管有着内外表现形态的差异，却又都分别用各自的语言——文字语言和视听语言，细腻叙述着女性在爱欲中的挣扎和真实。

参考文献：

[1]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].北京：中国电影出版社，1981：301.

[2]李妙晴.双重视角下的爱情挽歌——多模态话语分析电影<色，戒>[J].电影评论，2008（7）：32.

[3]巴赫金.中文百科在线[EB/OL].http：//www.zwbk.org/zh-tw/Lemma_Show/129904.aspx.

[4]张爱玲.色，戒[M].北京：北京十月文艺出版社，2007：277.

[5]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[M].北京：中国电影出版社，1981：49.

[6]林幸谦.张爱玲：传奇·性别·系谱[M].台北：聊经出版事业股份有限公司，2012：247.

[7]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].北京：中国电影出版社，1981：298.

[8]张爱玲.色，戒[M].北京：北京十月文艺出版社，2007：287.

[9]张爱玲.色，戒[M].北京：北京十月文艺出版社，2007：288.

[10]张爱玲.色，戒[M].北京：北京十月文艺出版社，2007：280.

[11]张爱玲.色，戒[M].北京：北京十月文艺出版社，2007：286.

[12]张爱玲.色，戒[M].北京：北京十月文艺出版社，2007：287.

[13]林幸谦，张爱玲.传奇·性别·系谱[M].台北：聊经出版事业股份有限公司，2012：275.