从《牡丹亭》之“梦”探析汤显祖“梦”文化的内涵

张阳

摘要：汤显祖在创作实践中频繁使用“梦”的元素，并且还在创作理论上作了“因情成梦，因梦成戏”的八字总结。“梦”在汤显祖那里似乎形成了一种体系，一种文化，本文试通过对《牡丹亭》中“梦”的分析探索汤显祖“梦”文化背后的深意。

关键词：牡丹亭；梦；心理学；美学

汤显祖，字义仍，明代著名戏曲家、文学家，代表戏剧作品“临川四梦”——《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》《牡丹亭》四部剧中或多或少都有梦境描写：《紫钗记》中霍小玉的预示之梦；《南柯记》中淳于棼的“南柯一梦”；《邯郸记》中卢生的“黄粱一梦”；《牡丹亭》中杜丽娘的缠绵情梦。汤显祖善于写“梦”，“梦”在其剧作中不再只是单纯的梦境，而是被赋予了特殊的内涵。本文试通过对《牡丹亭》中“梦”的分析，来探索汤显祖“梦”文化背后的深意。

一、《牡丹亭》之“梦”的技巧分析

心理学家认为梦是一种无意识的不自觉的想象活动。但在文学家笔下，“梦”往往有着如诗般的审美意义和功能，许多文学作品中常常会借助梦境描写来展示人物的内心世界，表现人物的理想追求，揭示作品的内涵主旨，反映生活的现实本质。汤显祖的戏剧中对“梦”的使用频率是很高的，《牡丹亭》作为其“四梦”中的翘楚，不管是在故事情节的展开还是在中心思想的提炼上，杜丽娘的“情梦”都是关键点。《惊梦》在运用“梦境”的艺术手法上堪称经典。若没有这场“情梦”就不会有之后丽娘寻梦不成一梦而亡，柳、杜二人也无相见可能，后文也都无法继续，可见《惊梦》一出在情节上有着纽带功能，正是因为有“梦”，故事发展才有了诸多可能性。在深化主题方面“梦”也至关重要。封建社会伦理道德扼杀了许多青年男女对自由和爱情的向往与追求。杜丽娘是个美丽多情的浪漫少女，热爱生活和自由、渴望美好爱情，但她生活在当时，所受到的压抑和摧残是相当深重的，她深知自己个人的力量不能与根深蒂固的封建思想对抗，于是她将自己心中的渴望寄托于“梦”这一虚幻空间之中，在幻梦中挣脱了自己身上的枷锁，获得了替代性的满足，完成了对理想的追求。梦醒后的残酷现实与梦中美好爱情的对比反差，以及最终丽娘因梦而亡的事实，都是对封建礼教的控诉与不满。

综观全剧，从《训女》到《闹殇》，约三分之一的篇幅都在围绕“梦”展开叙述。以“梦”为线索，可将整出剧大致分为四个关键点：惊梦、寻梦、空梦与圆梦，《惊梦》是丽娘生命意识的觉醒，《寻梦》便是丽娘在行动上的反抗，《闹殇》则是表现丽娘寻梦不得，对美好落空之后的无奈与绝望。《幽媾》到《回生》，丽娘与柳生二人终成眷属，乃是丽娘情梦的圆满达成。简单总结如下：

开始——发展——高潮——尾声

惊梦——寻梦——空梦——圆梦

觉醒——行动——受阻——达成

全剧以梦为轴串联，情节变化与人物性格发展相辅相成，汤显祖本人也曾说：“一生四梦，得意处唯在《牡丹》。”确實如此，相较于汤显祖的其他戏剧而言，《牡丹亭》这部剧无论是在艺术手法还是主旨深化方面都将“梦”这一元素运用得十分巧妙和成熟。

二、《牡丹亭》之“梦”的心理学解析

艺术创作本身并非生活实录，故它所追求的不是生活真实，而是“艺术真实”。艺术真实是以假定性情境表现对生活的认识和感悟。如中国传统戏曲艺术表演中不用道具而只用动作表示骑马泛舟，用七八人代替千军万马等，都是对假定性情境的运用。鲁迅曾说：艺术是“以假为真”、“假中见真”的，这是需要建立在故事情节符合事理逻辑或情感逻辑的基础之上而言的，丽娘“死而复生”的离奇情节虽不符合事理逻辑，但其情感真挚故而也能让读者感动和接受，使读者从心理倾向上忽略其他而“以假为真”。虽然丽娘因梦而死的情节具有传奇性，然而杜丽娘的“春梦”却是建立在现实基础上的具有真实性和合理性的梦。

弗洛伊德曾说：“每一个梦的意义都是欲望的满足。”丽娘之梦正是这样。在《惊梦》之前，《训女》、《闺塾》等出都在描写丽娘受压抑的本性，其父杜宝为了使女儿成为知书达理的贤妻良母，请来迂腐学究陈最良向丽娘灌输封建伦理道德，而对爱情有着美好向往与追求的丽娘，就必然与封建礼教产生对立。丽娘的“本我”渴求自由快乐，但从小的教养使她“自我”的反抗也显得尤为含蓄，而这样的力量并不能为自己挣脱礼教的牢笼，因此这种得不到满足的“本我”愿望便只能在梦中迂回实现了。“梦是清醒生活的继续。我们的梦总是与我们最近意识中的观念密不可分。”“日有所思，夜有所梦”，游园时生机盎然的春景，“关雎”中热烈爱情的刺激，丽娘内心萌动觉醒的生命意识，于是便有了丽娘与柳生在牡丹亭畔、芍药栏前、湖山石边行云雨之欢的大胆春梦。由此可看出，汤显祖笔下的丽娘之梦并非凭空捏来，而是惨淡经营过的。此处虽然用了“梦”这样一个极具虚幻性的元素，但却因为其真事理，真感情而依然使人为之动容。

三、汤显祖之“梦”的深层内涵

汤显祖似乎与“梦”有着不解之缘，他不仅在创作实践中频繁使用“梦”的元素，在创作理论上也对其进行了总结：“因情成梦，因梦成戏。”可以说形成了一种“梦”的理论、“梦”的文化。“因情成梦”，“情”是“梦”的产生前提，“梦”是“情”的外化产物；“因梦成戏”，“戏”是“梦”的表现形式，“梦”是“戏”的艺术手段。在这三者关系中，“梦”作为桥梁连接着“情”与“戏”，不仅作为载体传达了创作主体的主观情感，也作为内容充实了戏剧作品。

日本文艺心理学家厨川白村在《苦闷的象征》中说：“文艺作品中的‘梦，是作者深刻心境的象征，是作者苦闷、灵感的象征。”明代是中国封建专制统治达到高峰的阶段，统治者极力推行“存天理、灭人欲”的理学思想，汤显祖主张的“至情”论，正是对这一时期封建礼教压抑和禁锢人性的否定和反叛。而这种自由意识和尚真的主张，甚至包括对情欲的肯定，在当时社会是不可能被接受和承认的。正如杜丽娘借“梦”境完成了对理想的追求，汤显祖也借用“梦”这一形式来抒发了自己内心的苦闷，某种意义上说，汤显祖是将自己在现实生活中无法得到满足的情感，融入了笔下人物的梦中，使自己的情和笔下人物的情都在“梦”这一虚拟世界中得到了淋漓尽致的表现和深化。因此，“因情生梦”既是指戏剧作品的主人公，也是对自己现状的隐喻。

“梦”属于个人的心理活动，是潜意识作用的结果，不需理智意识参与，因而人最原始最本质最隐秘的情感就能在梦中真实地显现出来；此外，梦还可以不拘泥于现实生活，不受时空的限制，一些离奇的情节和有悖常理的现象也可以被理解和接受，这样就为艺术创作留下了很大的想象空间。因此，“梦”作为一种创作技巧和艺术手段，不仅大大扩展了作品内容而且使人物的心理活动成为了情节发展的助力。真假难辨，虚实不分的梦境更是为戏剧作品覆上一种扑朔迷离的神秘面纱，艺术效果更加显著。“因梦”而“生戏”说的即是如此。

中国古代文人在文学创作中运用“梦”元素的历史可谓相当久远，梦境描写在文学作品中并不稀奇，但汤显祖笔下的“梦”已经不再单纯作为情节构成了，而是融艺术技巧与情感于一体的具有深层内涵的“梦”。“因情成梦，因梦生戏”可以说是其“梦”文化的精髓所在，也是其作品经久不衰的内在原因之一。

参考文献：

[1]汤显祖著，徐朔方，杨笑梅校注.牡丹亭[M].里仁书局，2009.

[2]胡玉萍.梦的诗学：因情成梦，因梦成戏——汤显祖戏剧理论的心理学阐释[J].湖北师范学院学报（哲学社会科学），1998（5）.endprint