论莫言《挂像》中的视角和话语

王森正

摘要：莫言的《挂像》以“扑灰年画”这一高密的民间艺术为引线，向我们展示了文革时期的发生在高密东北乡的一场“革命”闹剧。小说采用独特的儿童视角，从限知和全知相结合“我”的角度来叙述这一发生在过去与“我父亲”相关的故事；并借助挂像、革命、传说等文化符号和它们之间的关系，来反映民间话语和政治话语之间的矛盾和冲突。而这种冲突的过程和结果，向我们展示了革命的荒谬性。

关键词：《挂像》；视角；民间话语；政治话语

莫言的《挂像》是其在2004年发表的短篇，也是当年的优秀短篇小说之一。这个作品在创作上的很多方面都延续了他一贯的风格，比如“儿童视角”的应用、民间艺术符号的展示、话语形态的对抗等。而同时，作为一个短篇，它又有自己的独创性。在视角上，“我”与主人公的关系更一步亲密，成为父子关系；在民间符号上，挂像本身也具特殊的文化社会内涵；在对“文化革命”的新的个体化阐释上，“革命”与民间话语展开的对抗，更深刻的反思了这种变形的“革命”。

一、“儿童视角”下的革命

本文采取了莫言小说中贯用的儿童视角，以儿童的独特眼光来展现这一故事。而这个儿童身份也具有特殊性，叙述人“我”和主人公是一种独特父子关系。通过限知和全知的结合，以及在叙述中，“我”对父亲的称谓的变化，作者表达了“我”眼中的革命。

儿童在文本叙述中，具有鲜明的独特性。“他们把握和观察世界不依赖科学知识，不遵循所谓的逻辑规范，依赖的是自己的直觉、感受和丰富的想象，从而呈现出生活原生态的情境。”[1]（P114）儿童在生理和心理上尚处于成长阶段，因此他们对事物的认知无法像成人那样具有明显的逻辑性和丰富性，而往往停留于表面，大多依赖于自己的“直觉”、“感受”和“想象”。以想象为例，在“我”和父亲被母亲赶出家门后，到了“绝命胡同”，遇见了旧地主婆万张氏和父亲的对头皮发青。在对这二人的叙述中，作者展现了儿童特有的想象和幻觉。“我”刚开始对对父亲说，“爹，都说这胡同里有鬼”，以及经常出现的阴风，把读者带到想象世界。继而，看到万张氏追着两个烈属证跑，并呼喊着儿子的名字，以及“我看到家堂轴子上的那些人，一个个横眉竖目，下巴上那美丽的胡须，都扎煞起来”。[2]（P43）再到最后，皮发青的眼睛里冒出的磷火和鼻子里绿油油的血。这些想象的叙述只有在儿童身上才更具有表现力。因此，儿童的叙述身份是具有特殊表现作用的一种身份。文化革命时期，由于政治话语的空前强大，个人话语往往受到压制，对很多事情表现为“有口难言”，特别是对于革命，很多人看到其不合理之处，却不能直接发出声来。而儿童身份则弥补了这一缺憾。作品中的“我”，以一个儿童的身份，在“直觉”、“感受”的基础上，对不理解事物，勇敢的发声。当父亲在当众烧家堂轴子的时候，“我”并不理解，但却因为父亲的权威而产生一种自豪感。在父亲跟我解释家堂轴子是“四旧”因此应该被革命的烈火烧掉时，“我”提出过年也是“四旧”为什么不被革命。在父亲文问“我”革命好不好时，“我”说：“革命很热闹，革命很流氓，不革命，你哪里能摸到翠竹姑姑的屁股”，[3]（35）当母亲把父亲赶出家门后，“我”高呼，“革命啦，革命啦”。可见“我”对“革命”只是一种儿童式直观感觉，并没有达到“理性”的理解。而对于这种不合理的革命，直观的感觉却比“成人式”的理解更加具有真实性。成人的理解往往受到政治話语的影响，而趋于服从，可儿童式的感受却不被其所裹挟，可以更真实的反映现实情况。所以，当叙述者把他作为一个儿童对“革命”的看法表达出来后，“革命”的荒谬性也就表现了出来。

同时，叙述者不仅是一个儿童，更和主人公有着亲密的“父子关系”。父子关系是中国近代以来的文学中经常被探讨的关系模式，他不仅代表着社会变革中两代人的关系面貌，也往往会被当成旧势力和新势力之间的关系的隐喻。特别当以子的视角来看父时，其对父亲的态度最能表现这种关系形态。因此在文学作品中，“审父”是一些作者要表达的主题。《挂像》中，作者便是从“我”的角度来对皮发红进行审视和判断，是一种审父的表现，而其审的，是父亲的身份和父亲所代表的歪曲的“革命”。皮发红是一个文革时期成长起来的红卫兵式的人物，他虽然不是通常被人们熟知红卫兵形象，但其成人的身份更能凸显出革命的荒诞。叙述者是红卫兵的儿子，他对父亲的看法，在一定程度上也是对红卫兵这一群体的反思。 在文本中，“我”对父亲的态度有一个明显的转变，这从叙述的表达上可以直接看出来。在母亲叫叙述者去翠竹姑姑那里把父亲叫来之前的叙述部分，叙述者用“我父亲”来称谓。看以看出，这时，“我”的对亲还是有认同感的。特别是父亲在烧家堂轴子时，由于父亲在相亲面前体现的威严和权力，甚至让“我”一度引以为傲。“我想我父亲皮发红要做的事情，总是正确的，因为他是主任。”[4]（P29）这种红卫兵主任的身份一度让叙述者感到崇拜，这里的审父，在、就是对父的认同和崇拜。而在发觉父亲和翠竹的关系以及父亲对村民的“暴力”行为对自己的家庭造成危害时，父亲在叙述者眼中不再是高大的主任，而是冷冰冰的革命者皮发红。一直到文本最后，叙述者在叙述时都以皮发红来称谓父亲。这种称谓有意的疏离了其父子关系，看上去主人公不再是叙述者的父亲。这里，“我”已经对父亲的身份和行为产生了不认同和反叛。作为一个儿童，“我”并不能理解革命真正的荒谬意义在何处，但已经直观感觉到其对“我”的生活带来的冲击。以前对于父亲身份的自豪感，也就变成了对红卫兵和革命的否定。

最后，作者在采用儿童视角时，并没有限于单纯的回忆和第一人称的有限视角中，而加入现实的全知视角，并把有限与全知、回忆与现实有机结合时文本显得更有艺术张力。比如开头第一部分，作者已全知视角介绍了家堂轴子的由来和历史，在最后，也通过全知视角用听说的方式传达出村民对父亲的诅咒。如果说以当年儿童的身份，其对父亲和革命的认识还限于感觉和直觉上的否定判断；那么作为成年者的身份，再去对这一段往事进行叙述时，“我”对父亲的红卫兵身份和革命的态度，就上升到理性的批判和反思。这二者在文本中时互相呼应的，它们的交织更能表现出“我”对于发生在童年记忆中革命的看法。同时，这种理性的反思在实际创作中也通过直观的感觉所表现出来。两种声音的同时进行，让小说在叙事结构中呈现出复杂和丰富的特点。endprint

二、文化符号中的话语

这篇小说是围绕着“挂像”这一具有浓厚民族和地域色彩的民间艺术所展开的。其中挂像本身的文化社会内涵，挂像的变更所代表的意义，和由于挂像变更而产生的结果：传说，都表达了民间话语和政治话语之间的抗衡。

“挂像”在高密东北乡的家里的物品中有着特殊的地位，特别是其中具有代表性的家堂轴子。在内容上，家堂轴子里面画的是深宅大院和家里面五代以内的带着乌纱祖先，其上方写着他们的名讳。并以金字塔的形状排列。这表示着他们的祖先在另一个世界的模样。在其陈放的时间和地点上，它往往在除夕也被挂在堂屋的正北方。除夕，堂屋，正北方要素在中国文化中有着重要的地位，把其放在这些位置，表明了其重要性。在人们和它的关系上。它悬挂于堂屋正北方的高位上，人们要在其下面放上丰富 且有严格规定的祭品，并且在拜祭时，要呈仰望的姿态，仰望本身就表示着敬意，甚至在一些地方，人们会在跪拜时，会和对话和交流，以让祖先安心和祈求来年的平安。可见，其对人们来说有着非凡的意义。首先，对挂像进行跪拜表示出，它是为人们所供奉和瞻仰的，往往是人们的信仰的表达。“这家堂轴子，在人们的心目中，是绝对不容亵渎的神圣物品，它代表着祖先，代表着福荫”，[5]（26）它们表示着在另一个世界的祖先，可以对所供奉它的人进行庇佑。更进一步说，他们把祖先、神明当做自己的信仰，他们相信祖先、神明的感应，在这种信仰力量的召唤下，他们会遵守种种规矩，挂像就是其中一种。逝去的亲人对他们来说，是具有神性的，而这种“神”不是广义上的共同的神，而是以家庭或家族为单位。因此，他们的信仰也是以家为单位的，具有“家本位”的色彩。其次，这种以家堂轴子为代表的挂像，也是今人和祖先进行沟通和交流的方式。在高密东北乡人心中，先人逝世并不代表着消失，而是到了另一个世界。通过家堂轴子这种记录了先人的名讳和样貌的物品，人们可以看到先人逝世后的世界，并且跟他们进行对话。这种对话，保持了家族记忆的延续，以及对家族血脉的肯定。

在小说的发展中，挂像的内容有了转变，即在革命的要求下，从家堂轴子变成毛主席的宝象。这种转变给村民带来了极大地冲击，也表示着政治话语对民间话语的冲击。首先，是信仰的变更。在挂像是家堂轴子时，村民祖先作为信仰，作为给家里面带来福祉的“神”。而在大队委员会的強制要求下，挂像必须改成印有毛主席肖像的宝象，要求村民必须把其挂在和家堂轴子同样的位置，甚至摆上更加丰厚的供品。这就意味着，在革命者看来，村民的信仰应该改变成毛主席，变成社会主义，唯有信毛主席才能获得保佑和福荫。而其改变手段，也是充满暴力和强制的，“革命的烈火，熊熊燃烧，院子里那几颗大杨树上细弱的枝条给热流冲击，颤抖着”。[6]（P27）家堂轴子是最忌火烧的，而皮发红为了彻底清除这种“封建残留”，特意选择火烧这种方式来使其成为灰烬，这也表示着政治命令的强大，使民间话语在表面上不堪一击。其次，是对家族血脉的打破。社会主义中，人们应该抛弃封建时代的以家庭为单位结构模式，所有人都应该是社会主义大家庭中的一份子。家堂轴子在一定程度上，使村民的意识封闭在“小家”之中，而不能走进“大家”，唯有断了这种与祖先的交流和沟通，抛弃家庭血脉延续的旧思想，才符合社会主义革命的要求。挂像的改变，就是这一要求的体现，是政治话语建立其权威的必然要求。结果，每家每户都挂起了毛主席的宝象，而烧掉了传统的家堂轴子，这就是民间话语对政治话语的妥协。

而当民间话语收到压抑时，它便以另一种发生进行发声，那便是：流言和传说。在文本的最后一节，关于毛主席来质问皮发红的流言渐渐变成了一个对于作者而言的传说。塔伊布曾说“流言是沟通的一部分，是一种公共需要，甚至是一种人性的需要。因为它的形式或散播极大地利用一个既存群体的吸引力，恐惧心理或特殊期待。”[转引][7]（47）村民用流言的形式表达了对皮发红的诅咒和对“革命”的抗议，因此特别的言说了他最后扑通一声跪地，像小鸡啄米式的磕头。同时，利用挂像只用在死人身上这一特点，对这场挂像的革命的不合理进行攻击。流言一直是人们表达自己内心期待的一种形式，具有一定的意识形态特点，而同时，其接受和传播必须要满足一个群体的集体期待，才能成为可能，很多时候，流言的传播不是相信其真，而是渴望其真。毛主席从画下走出来本身是一件不可能发生的事情，而人们却将其传播，甚至久而久之凝固成了一个在人们回忆中发挥作用的传说，都是这种群体期待的体现。传说“通过故事训诫和教化人的方式来实现人

类的自我完善的心理需求的满足”，[8]（P117）在这里，这个传说的作用即训诫和惩罚。传说的一代一代的流传，也表示着对皮发红永久的惩罚。流言和传说很难收到政治话语的控制，是民间话语的一种表达方式。

三、总结

这篇小说从个体的角度出发，以一个儿童的视角和回忆的方式书写了一个在文化大革命时期发生于高密东北乡的一件“革命”故事，作为个人的体验，展示了文化革命和红卫兵的叙述的非主流意义的可能性，具有一定的新历史主义的色彩。儿童视角的独特性以及“我”作为主人公儿子的特殊身份，使其既是事件的参与者也是叙述者，也就使叙述的声音更加的复杂化和丰富化。作者借助这一视角，来直接暴露了“革命”的荒谬性和他对革命的否定，并通过挂像这一具有高密民间色彩的艺术形式的展示和变更，以及变更后产生的结果，反映出政治话语对民间话语的压制，和民间话语对政治话语的抗议。无论是视角的运用还是文化符号下话语的书写，都表明了作者对“革命”的深刻的反思。特别是文革时期，革命已经由于各种各样的原因，改变了原来的初衷，成为一种压抑人性的政治话语，这种变异的革命也值得我们进行反思和批评。

参考文献：

[1]翟华兵.莫言小说中儿童视角的叙事策略[J].北京：语文学刊，（ 高教版），2006（7）.

[2][3][4][5][6]吴义勤.2004年中国短篇小说经[M].山东：济南，山东文艺出版社，2005.

[7][转引]木彤.流言：都是里的传说[J].北京：世界博览，2003（3）.

[8]李智.谣言 .流言和传说—人类意义生产的三种非常信息传播形态[J].北京：北京行政学院学报，2011（2）.endprint