纪录片“情景再现”的模糊化处理

赖丹

摘要：“情境再现”在纪录片创作中早已被运用，特别是在历史题材纪录片中被广泛运用。然而目前对“情景再现”的运用中，不乏为追求较强的可视性和趣味性而偏离纪录片真实性创作原则之作。在众多历史题材纪录片中，《故宫》对“情境再现”的运用较为严谨，充分运用纪录片的模糊化处理方法使该片在符合历史真实的情况下又不失艺术趣味。

关键词：纪录片；情景再现；模糊化

一、“情景再现”模糊化处理的方法

“情景再现”作为纪录片的创作手法之一，已被纪录片创作者广泛运用。纪录片“情景再现”应坚持宜虚不宜实的原则。在《故宫》中，对历史人物的再现几乎都坚持这个原则，体现在对历史人物的模糊化处理上。为了实现艺术上逼近真实，《故宫》对“情景再现”的运用进行了模糊化处理，用画面语言给观众提供一种“历史的可能性[1]”。具体体现在如下几个方面：

（一）曝光的处理

对被摄主体进行曝光过度效果的处理。第一集《肇建紫禁城》中朱棣和大臣们在朝堂上的镜头，加强了对高光部分的表现，使得画面亮的地方特别亮，失去了对被摄主体的正确还原。第三集《礼仪天下》里，玄烨登基大典的筹备，一个官员从院子里往外向大门走来，处在亮部的官员及其周围景物曝光过度，暗部的大门曝光正常。陪体作为历史遗迹得到正确再现，而被摄主体作为叙事因素通过曝光过度来模糊他们的形象，给观众留足对被摄主体的想象空间。

（二）景别的处理

《故宫》善于通过对两极景别的运用，特写表现被摄主体的局部，而远景表现被摄对象的轮廓和线条，两者都不能完整展现被摄主体的具体面貌。

特写的运用。特写本身就是对被摄主体局部的突出，无法展现被摄主体全貌。片中多次出现手、脚等的特写。第一集《肇建紫禁城》朱棣手的特写，看不到朱棣到底长什么样，身长多少等等。只见局部，不见全貌，全貌留待观众去展开想象。

远景的运用。远景中被摄人物占画面的很小一部分，只能看到被摄人物的轮廓和线条，而看不清细部。《肇建紫禁城》开头介绍朱棣启用永乐作为自己的年号，用了远景镜头，只远远望见他身着龙袍，却始终看不真切他的面貌。第三集《礼仪天下》情景再现“传胪”，多次用到远景再现当时的情景。这种处理方法把人物置于大环境下，能够弱化对人物具体面貌的展现，从而实现对“情景再现”的模糊化处理。

（三）聚焦的处理

一般判断一个画面成败的基本要求是对焦是否清晰，对焦不准确即虚焦，会直接导致画面模糊，是失误。但在纪录片中，虚焦能增强画面的真实感。《故宫》作为一部历史题材的纪录片也体现了对虚焦的独特运用。《故宫》受其题材的限制，无法再现历史人物本体。因此，《故宫》巧妙地利用虚焦處理“情景再现”，没有展示人物的清晰面貌，而代以虚焦产生的模糊形象，既提供了对历史人物的合理想象，也最大程度地保留了观众联想的空间。

除了画面整体虚焦外，被摄主体也可处于景深范围之外，使人物的前景或背景清晰，而人物模糊。第五集《家国之间》秀女一字排开，模糊不清，反而是前景的灯非常清楚。这种方法与对曝光的控制有异曲同工之妙，使被摄主体不清晰，而陪体作为历史遗迹被清晰展现。

（四）拍摄方向的处理

《故宫》尽量避开正面和前侧面拍摄人物，因为这些方向都能展现人物全部或者大部分具体面貌，使观众能够看清人物到底长什么样。拍摄人物背影的画面有朱棣、顺治、徐皇后、大臣、宦官等的背影。还有一部分后侧面和侧面拍摄人物的镜头。《故宫》对于摄像机拍摄方向的选择仍然意在最大限度地避免对人物全貌的展现，为观众提供联想的空间。

（五）不规则构图的运用

不规则构图突破常规构图方法，以不规则的、割裂的、不完整的方式构图，产生强烈的带出感，用这种构图方式打破“情景再现”可能带来的与真实的混淆。第五集《家国之间》慈禧和候选秀女背面的头花和半个脑袋。第十集《从皇宫到博物院》溥仪和婉容吃苹果的画面，只拍摄了婉容前侧面从脸颊到耳朵的部分，只拍摄了溥仪后侧面后脑勺以下的部分。这两个画面很生硬地分割了被摄主体，但目的很明确，通过分割的方式避免出现被摄主体全貌，同样实现“情景再现”的模糊化处理。

（六）光影的运用

影子的运用。全片多次运用投射在红色宫门、宫墙或窗户上的影子，以此代替人物面貌的直接呈现。第五集《家国之间》“珍妃”在被投进井里之前的影子透过镂空窗户投射在墙面上。第十集《从皇宫到博物院》溥仪打电话给胡适，溥仪的影子投射在墙上，都巧妙地利用影子来避开对被摄主体的直接呈现。

逆光、侧逆光的运用。逆光或侧逆光会使被摄对象处于阴影里的部分不能被清晰展现。第十集《从皇宫到博物院》溥仪和婉容吃苹果，窗户投射进来的逆光导致二人的具体面貌不能被清晰展现。第八集《故宫藏玉》马戈尔尼被侧逆光照射，面部大部分处于阴影里，看不清细部特征。

拍摄时机的选择。日出之前、日落之后，画面普遍亮度较低，总体效果较暗，不易表现被摄对象的细部层次。第十集《从皇宫到博物院》分别有清晨黄包车远去，街上人来人往的画面，以及夜晚宦官在皇宫行走的画面，人物处在亮度较低的环境里自然看不清面部细节。

不管是影子的运用，还是逆光的运用，或者拍摄时机的选择，都是为了使被摄主体不能被清晰展现，留给观众联想的空间。最终使历史的真实与艺术的合理想象融为一体。

二、“情景再现”模糊化处理的优势

（一）明确历史真实与模拟真实的界限

对于“情景再现”，不管多么逼近于真实，它始终都不等同于真实，所以不应与真实拍摄相混淆。有人建议对“情景再现”部分加上标注，提醒观众这不是真实，而是对真实的模拟。但情景再现的模糊化处理方式不存在误导观众去相信这就是历史的真实，而是为观众创造一种环境氛围，留下余地给大家想象、联想。人物形象一旦具象化，便阻断了联想的可能性，强制灌输给观众创作者主观对人物的想象。情景再现的模糊化处理正是明确无误地告知观众，这是对真实的模拟，而不是真实本身。如果在画面上加上“情景再现”的字样或者解说词里说明这是“情景再现”，那么模糊化处理不借助字幕或解说词，而是直接利用画面语言告诉观众这就是“情景再现”。

（二）增强了纪录片的画面表现力

早期中国的纪录片说教味浓厚，因为技术的限制和对纪录片创作手法认识的局限，一旦影像素材缺失，只能靠解说词、文字资料、图片等来弥补。而“情境再现”的使用，使得画面内容更加丰富与生动，增强了纪录片的画面表现力。不仅提高了纪录片的可视性和趣味性，而且使得画面能够摆脱早期纪录片影像素材的不足，避免沦为解说词的陪衬。

三、结语

“情景再现”在纪录片中的广泛运用，既是受众审美的需求，又为纪录片赋予了更加鲜活的生命力。对“情景再现”的模糊化处理既体现了“情境再现”的合理性，同时也体现了对纪录片创作手法实践上的探索。纪录片的创作手法应朝着多元化的方向发展，但应遵循纪录片创作的基本原则。所以对“情景再现”的运用要不拘泥于度，但更应该掌握好度，使“情景再现”既符合历史真实，又给予观众想象和联想的空间。

参考文献：

[1]张雅欣，张春玲.《故宫》与再现手段[J].中国电视，2006（01）.