马和之《诗经图》：一个独特的诗意图典型<br/>——以《唐风图》为例

马和之《诗经图》：一个独特的诗意图典型
——以《唐风图》为例

2017-08-02袁晓薇

苏州科技大学学报(社会科学版) 2017年4期

关键词：意图诗经诗意

袁晓薇

(合肥师范学院文学院，安徽合肥 230061)

马和之《诗经图》：一个独特的诗意图典型
——以《唐风图》为例

袁晓薇

(合肥师范学院文学院，安徽合肥 230061)

马和之《诗经图》本为宣教而绘，却没有成为图解《诗经》的经史图谱，而是具备了诗意图的特质，在颇称“圣意”的同时，也不同程度地传达了“诗意”，其艺术性很大程度上取决于其文学性。马和之《诗经图》兼有“写实”和“写意”的风格，体现了诗意图发展之过渡阶段的特点。这一效果的实现，与作者采取的图文转换方式密切相关。其中《唐风图》以其独特的视觉修辞，呈现出图文关系的具体形态。马和之《诗经图》不仅是图文关系研究的典型样本，也对当代视觉文化传播颇有启示意义。

马和之；诗经图；唐风图；诗意图；图文关系

南宋马和之的《诗经图》是现存最早的《诗经》图像，传为南宋高宗书《诗》与《毛诗序》，命马和之在空白处补画而成。这批规模庞大的宫廷御制《诗经图》，在当时就被大量仿制，后世效仿、伪作者甚众，“仿马和之”成为一种标志性的风格。马和之《诗经图》流入民间后则为藏家宝之，竞相争购，至清代乾隆皇帝更是大量收集整理并御批。时至今日，尽管对马和之《诗经图》的作者、制作过程、版本、真伪等问题仍然存在诸多疑问，但马和之《诗经图》具有的深远文化影响已毋庸置疑。在研究文学与图像关系的“文学图像论”已经成为一门新学*作为学术命题的“文学图像论”由赵宪章教授率先提出，参见赵宪章《“文学图像论”之可能与不可能》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2012年第5期，第20-28页。的背景下，中国历代为数众多的文学图像成为重要的研究资源与对象。近年来，马和之《诗经图》引发了越来越多的学术关注，但尚未就语言和图像的符号关系展开专门研究，马和之《诗经图》作为诗意图的价值和意义还没有得到足够的认识和深入的发掘。笔者将马和之《诗经图》置于“文学图像论”的视域，以其中公认为上乘之作的《唐风图》为图像文本，基于图文关系，探究其“图说”的具体方式及效果，以期对当代视觉文化传播有所启发。

一、马和之《诗经图》的复合功能和多重定位

关于马和之《诗经图》的性质，研究者的认识并不一致：有人将之作为“五经插图”[1]；有人视之为带有“诗意图”性质的院体画*扬之水在《马和之诗经图》一文中指出：“系于马和之名下的诗经图，是诗经图的别一类，也是诗意图以及院体画中的别一类。”详见《中国典籍与文化》2012年第1期，第121页。；还有人干脆将这类《诗经图》排除在“诗意图”之外*如有观点认为：“宋代以后随着诗意图的兴起，《诗经图》最终让位给诗意图，虽然在帝王的帮助下曾经辉煌过，但最终还是走向没落。”(详见南京大学马迎珺2014年硕士论文《〈诗经〉文图关系研究》，第51页。)虽然不只是对马和之《诗经图》而言，但显然将之包括在内。。不同论者对马和之《诗经图》的定位出现的分歧或犹豫，主要源于该图所依据的文本以及创作背景的特殊性。

关于马和之奉旨绘制《诗经图》的记载，最早见于宋代陈善的《杭州志》：

马和之，钱塘人。绍兴中登第。善画人物、山水。笔法飘逸，务去华藻，自成一家。高、孝两朝，深重其画。《毛诗》三百篇，每篇具画一图，官至工部侍郎。[2]

由此可见，马和之《诗经图》是奉旨而作，为高宗和孝宗手书《毛诗》三百首配图。《诗经》经过孔子删定具有了儒家的伦理教义。汉儒毛亨和毛苌曾为《诗经》作“传”，给每首诗都加了序言，序言是对诗的含义和主旨所做的诠释，后世对于《诗经》的研究、校勘大都依据《毛诗》为本，如汉末郑玄为《毛诗》作的“笺”，唐代孔颖达又对毛《传》、郑《笺》作注疏，都是对《毛诗》的阐释和补充，皆未脱《毛诗》的阐释模式。南宋马和之奉诏而作的《诗经图》，不仅以《诗经》为文本，还依据《毛诗》之旨，因此也被称作《毛诗图》。

《诗经》及其相关注疏作为儒家经典文本，自汉始就受到从帝王到士大夫们的重视。南宋帝王组织绘制《诗经图》，当然也有宣扬“圣教”，表明自己尊孔、尊经的“圣德”之意。但是，南宋时期高宗、孝宗大规模制作《诗经图》，除了为表达对儒家经义的重视，还有其复杂的政治用意：南渡之初，高宗在内忧外患下重建政权，重整伦常的政教宣传势必成为迫切需求；而高宗在退位后，还尝试着尽太上皇的职责，通过《毛诗图》向孝宗传达某些政治上的期待。*关于马和之《诗经图》反映南宋政局的相关论述，参见上海师范大学王静2013年硕士论文《迹异而趣同——马和之〈诗经图〉诗画关系研究》、上海大学黎晟2014年博士论文《马和之〈毛诗图〉研究》。

但是，南宋帝王对绘画艺术的喜好和马和之作为文人画家的艺术造诣，又使马和之《诗经图》在伦理教化之外必然具备高度的审美价值，其“先天”的伦理政教色彩似乎并没有影响其艺术观赏性，据南宋末庄肃《画继补遗》记载，马和之《诗经图》在“颇合上意”的同时，“笔法飘逸，务去华藻”[3]。在绘画史上，马和之《诗经图》一般被归类为人物故事画，主要由于其文本内容直接与道德教化相关。但是，马和之注重以文人意趣来统摄画面，很多作品以山水、花鸟为主体，并不着力于人物形象和故事情节的刻画，笔墨简淡飘逸，意境空灵高远，突破了南宋画院的写实画风，而具有了文人画的抽象写意特征，后世多以“高妙”“逸格”目之，推崇备至。今人扬之水认为：

《诗经图》的创作，并不负有规谏、劝戒的使命，而只是从容涵咏于《诗》意之间，如此“翰墨娱情”，较之以读《诗》为读“经”，岂不正是宋人读《诗》的优胜之处？[4]

扬之水认为这批画作并不具备政教意图，主要缘于马和之《诗经图》的诗意化效果，而其深层因素则在于宋代对汉儒阐释《诗经》的突破。吴璧雍则认为，包括马和之《诗经图》在内的《诗经图》无法在政教释义和诗意传达之间达到协调，因而还算不上真正的诗意图：

表现诗义是图绘《诗经》的前提，但《诗经》独一无二的形式和长久以来的政教性格，反使原具抒情性质的诗歌走入曲折复杂的释义之路，有的甚至变得抽象而难解。然而绘画具体的图象性，可表现目光所及之山水、花鸟、人物或一段历史故事，却很难将历来对《诗经》所赋予的教化意义呈现出来。因此，《诗经图》的历史虽然漫长，毕竟无法与北宋末期以后发展出来的诗意图争锋。[5]

在他看来，《诗经图》的多重功能(儒家政教意图和艺术审美追求)实际上很难实现，而担负教化功能的《诗经图》也很难实现对“诗意”的传达，因此还不算严格意义上的诗意图。扬之水对于马和之《诗经图》的理解比较犹豫，有时将之归为带有“诗意图”性质的院体画，有时又视之为“诗意图以及院体画中的别一类”[4]。

《诗经》和诗序文本的特殊性和政治背景下宫廷教化意图的影响，使得马和之《诗经图》的创作受到了较多规定和限制，但仍然是对《诗经》文本和诗序意旨的图像呈现，与宣教性质的功臣图、列女图、孝子图等“经史图”或者图解《诗经》的图谱式“名物图”还是有着显著的区别。其中的上乘之作更在立意和描述方式方面符合了诗歌的意境。学界对“诗意图”的定义虽不尽相同，但基本认同诗意图是以诗文为题材，对诗文内涵的图绘。[6]因此，马和之《诗经图》应当归入诗意图，或者更准确地说，马和之《诗经图》兼具了诗意图、经史图、名物图等多种功能。多种功能并具是马和之《诗经图》的独特和耐人寻味之处，为我们探究文学图像在担负着劝诫的政治意图的同时，也为研究文学图像如何实现对文本的诗意呈现提供有价值的个案。

马和之《诗经图》皆采用传统的长卷形式，左图右文，一诗一图，每首诗前都题有《毛诗》序文和《诗经》诗句。因此，马和之《诗经图》所阐释或转译的文本不仅是《诗经》本身，还有众多解经注本。加之帝王授意作图，更增加了政治解读的要求。《毛诗》“以诗正史”的特殊教化功能，使一些序言多有附会，与诗歌本意之间并不相吻合，却为统治者所推崇。因此，需要以《毛诗序》作为阐发诗意的主要依据，这也决定了《诗经图》必然担负着教化劝诫的政治意图。《诗经图》要把《诗经》抽象的诗意图像化已具有相当的难度，再加上诗序所阐发的教义，就更为复杂了。为了实现成功的“图说”，画家必须解决“教化”与“诗化”之间的矛盾，这一矛盾的解决则有赖于对“图说”诸多局限的克服。笔者选取目前公认质量上乘的代表作之一的《唐风图》十二段(辽宁省博物馆所藏)进行具体分析*传世的《唐风图》主要有三卷，分别收藏在辽宁省博物馆、北京故宫博物院、京都国立博物馆，以辽宁省博物馆藏本最佳，可以确定为宋人版本，属上乘之作。对此，不少专家已详加考论，详见浙江大学中国古代书画研究中心：《宋画全集(第3卷)》第2册，杭州：浙江大学出版社2009年版。，着力探讨马和之在这方面所做的努力和尝试。

二、《唐风图》的视觉修辞

赵宪章先生认为，诗意图对诗意的模仿和再现可称为诗歌的“图像修辞”[7]164。“图像修辞”这一概念援自法国罗兰·巴特(Roland Barthes)著名的《图像修辞学》一文。罗兰·巴特的图像修辞理论基于符号学原理，他认为，修辞是“一项专门的说服艺术”，图像修辞主要就是图像的表意策略。[8]因此，运用图像修辞，也可以理解为在进行一种视觉说服。鉴于《诗经图》所担负的教化劝诫意图，以及受到认可的观赏性，这一理论有助于分析其“颇合上意”与传达诗意的效果和实现路径。

(一)语言信息对“图说”的限制和指示

诗意图作为对诗歌文本的模仿和转译，衡量其成功的标准首先是忠于原文的程度。有学者将“图文体”作为中国传统文学文体的一种表现方式。[9]视觉结构的不确定性，使得语言文字在“图说”中的参与显得尤为必要。罗兰·巴特认为，图像作为一个开放性的文本，其意义呈现受到语言信息的限定。在诗意图中，采取图文并置的方式，很大程度上是为了发挥语言的优势，弥补“图说”的局限。[8]马和之《诗经图》左图右文的特点，使观者在观图时一般先看题序和诗，再看图。这一过程中，观者自然会从图中寻绎诗序所阐发的诗意。从这一意义上说，《毛诗序》对“图说”诗意既形成了限制，又具有了明确的意义指向，有效避免了误读的产生。这一呈现方式使马和之的“画”和宋高宗的“题”成为密不可分的组合体，这种“图文体”的呈现方式是对《诗经图》传达教化之义的基本保障。

在这一呈现方式下，《诗经图》“图说”的难易程度主要取决于诗歌内容与诗序之间的一致性。如果诗序之义与诗歌内容的吻合程度高，则往往易于实现图文转换，《诗经图》只要“应文直绘”即可。《唐风图》取材于《诗经·唐风》，分为十二段，分别为《蟋蟀》《山有枢》《扬之水》《椒聊》《绸缪》《杕杜》《羔裘》《鸨羽》《无衣》《有杕之杜》《葛生》《采苓》。《诗经·唐风》中，《山有枢》《羔裘》《葛生》《扬之水》《采苓》等篇的诗序义和诗歌内容较为一致，图绘的画面均使人有“一目了然”之感。

《毛诗序·山有枢》云：

刺晋昭公也。不能修道以正其国，有财不能用，有钟鼓不能以自乐，有朝廷不能洒埽，政荒民散，将以危亡，四邻谋取其国家而不知，国人作诗以刺之也。[10]439

诗句内容与序言接近，如“子有车马，弗驰弗驱”，“子有廷内，弗洒弗埽。子有钟鼓，弗鼓弗考”。因此，画面就逐一描绘出诗中所写到的事物场景，如宅院、钟鼓、肥马等，又画了几个人旁观议论，表现“国人作诗以刺之”的劝诫之意(见图1)。《毛诗序·羔裘》云：“刺时也，晋人刺其在位不恤其民也。”[10]449诗中描写了一个身着“羔裘豹袪”、趾高气扬、侮慢故旧的卿大夫形象，以设问和作答的形式，表达了内心的气愤和不平。无论是士大夫不恤其民，还是贵人委弃贫贱之交，诗意与序言在表达讽刺和不满方面是一致的。因此，画面中着轻裘、乘肥马和坐于车舆华盖之中的卿大夫和路议侧目的行人，很好地刻画出卿大夫的骄态，表达了讥刺之意。

图1 山有枢

反之，序言与诗歌内容之间有较大距离，或者序言比较附会，则增大了转换的难度，一般只能在诗句或序言内容中择其一加以描绘，如《无衣》诗云：“岂曰无衣？七兮。不如子之衣，安且吉兮。岂曰无衣？六兮。不如子之衣，安且燠兮。”《毛诗序·无衣》云，“美晋武公也。武公始并晋国，其大夫为之请命乎天子之使，而作是诗也”[10]451，意为曲沃武公灭晋侯缗，代晋而为晋君，许多有识之士都来请命效忠晋武公。这一序言与诗句几乎找不出什么关联，画面选取了该序所言之场景进行描绘。画中有四个人，在装束、动作和神态上分别对应晋大夫、天子之使等角色，表达了“请命之意”。《毛诗序·绸缪》云：“刺晋乱也。国乱婚姻不得其时焉。”[10]445虽然也提到了婚姻之事，但是与诗中“今夕何夕，见此良人。子兮子兮，如此良人何”所表现的良人夜阑相对、恍然如梦的淡婉缠绵之意不相吻合。画面没有描绘佳侣相对的情景，而取诗歌首句“绸缪束薪，三星在天”进行描绘，画了一个正在山间捆柴的农夫，对应“束薪”二字。举目望向天空，而画面的天地辽阔之空间感，传达“三星在天”之意。这一处理，与《毛诗序》似无甚关联。如果离开文字的指示，画面的意义就较难理解。

(二)对语言修辞的模仿：“赋比兴”的运用

语言与图像之间能够实现转换，主要缘于二者“具有同样的叙述传播意义的追求和相似的意义生成方式”[11]。因此，图像修辞和语言修辞之间也有相似之处。“赋比兴”是《诗经》广泛采用的修辞手法，《毛诗序》对《诗经》采取的政教解读就是比兴的运用。在《诗经图》中，对于“赋比兴”也运用自如。叶嘉莹先生认为，“赋比兴”体现为“物”与“心”的不同关系，三者“皆重形象之表达，皆以形象触引读者之感发”。[12]

诗意图作为对文本的模仿，需要忠实再现原作的意旨，为此需要将文字背后的深意以感观可见的形式表达出来，使得观者能够比较直接地获得对诗意的把握。因此，无论是语言修辞，还是图像修辞，其核心就是“象”的选择和意义赋予，文学成像就是由语象到物像的“象—像”之路。[13]据此，作为图说手段的“赋比兴”，主要就是对“语象”的不同选择和呈现方式。

“赋”主要是对多种“语象”的并置，当诗意本身充满“语象”之际，依据文本而直接绘出诗歌语象就正得其意。如《山有枢》中的庭院、钟鼓、车马，《羔裘》中的“羔裘豹袪”。“比”主要是“象”的置换关系，如《椒聊》以椒聊之蕃衍盈升为喻，赞美“彼其之子”的蕃衍盛大与德行笃厚。《椒聊图》即直接选取花椒树为中心构筑画面，画果实累累，是对“椒聊之实，蕃衍盈升”的直接呈现。《诗经》中单纯用“比”的较少，多为“比兴”结合。“兴”是运用最广的一种方式，因其强调以“象”引发、触动、联想，是对“象”所具有的隐喻和象征意义的发掘，因而成为图像修辞的主要手法。图像中的文字主要是一种直接意指，而画面展现出的物象则一方面具有直接意指功能，同时还需具有象征意义的含蓄意指。作为图像符号，其“能指”和“所指”之间必须具备相似性，才能通过联想感知其蕴涵的意义。通过“比兴”手法，画面和诗意可以在更高的层面上进行连接。如《有杕之杜》《杕杜》均以“有杕之杜”“杕杜”起兴，画面均以孤独的棠梨树作为抒情主人公孤苦无依的写照。《扬之水》以首句“扬之水”起兴，一人在水边回首伫立，凝神于水面，通过波涛奔腾的水流，描写出这个要投奔曲沃的人的内心波动。画面中间大片为“白石凿凿”的水面，营造出紧张的气氛。

《唐风图》中的《鸨羽》《葛生》二图因其构思切合诗意历来颇受赞赏。《鸨羽》画面为几只鸨鸟翔于天际，或栖于栎树之巅，以本应栖止水畔的鸨鸟反常地停集在树上比喻成群的农民反常的生活状态(见图2)。《葛生》中“葛生蒙楚(棘)，蔹蔓于野(域)”两句，既有兴起整章的作用，也有以藤草之生各有托附比喻情侣相亲相爱关系的意思，也有对眼前所见景物的真实描绘，可谓“兴而比而赋”。画面中一女子独坐于窗前，凝神而思，神情黯然，四周绿荫环绕，舍边是一片湖水，消失在远方。人物表情和画面环境所营造的独守空房、临窗怀人的凄楚孤寂，与诗中的缠绵情思妙合无间。

图2 鸨羽(局部)

图文互换的基本原则除了忠实性之外，还有重构性。图文互换的过程也就是一个选择的过程，选择的过程就是重构的过程。因此，图文的转换过程必然是一次建立在原作基础上的新阐释，《诗经图》并非简单图解《诗经》与诗序，而是注重对诗语空白的填补和诗歌意象的具体化，以彰显诗句的“言外之意”。如《蟋蟀》，画面是屋宇院落，门内一人凝神屏气侧耳倾听，表现出首句的“蟋蟀在堂”，又画了诗句中所无的树和落叶，暗示时序变化之意。房屋之外，有二人正在向一个欲外出的白衣士人拱手作别，表达诗中的“思居”“思外”“思忧”之状。《羔裘》根据衣着“羔裘豹袪”的卿大夫身份，精心绘出表明其身份地位的马车仪仗。这一重构或再创作过程显然需要融入画家对诗歌的理解和思考。

(三)具有儒家规范的精神图式

作为文人画家，马和之以文人意趣统摄画作，使其《诗经图》超越了名物图、释义图的层面，成为意蕴深远的诗意图。马和之《诗经图》中有不少作品并不注重对诗序或诗句的传达，它受到推崇的原因，主要因其图像具有比兴与象征的意味，营造出诗的意境，具有浓郁的文人趣味。《诗经图》主要通过弱化背景、简省构图，以飘逸飞动的笔墨、端庄静谧的人物造型等，传达出一种静穆庄严的美学意蕴，一方面与南宋诗意画的“运思”追求相契合，另一方面则体现出儒家规范对于视觉修辞的深刻影响。

《绸缪》的画面呈现只是就“绸缪束薪，三星在天”两句描写，画中仅见一樵夫独坐于山间，身边是一捆柴，看似与《毛诗序》、诗歌内容均没有什么关系，但樵夫若有所思、若有所望的凝视，画面中天地寥廓之空间感，与诗中难以形容的缠绵情愫相通(见图3)。《有杕之杜》画面上路人对树的远观和凝视所形成的微妙关系，与只恐“求之不得”的心理活动十分贴切，体现出马和之对诗意的深入理解。《鸨羽》中采取“空镜头”的构图，只画了栖止无定、纷飞不宁的鸨鸟，象征着因终年在外疲于奔命、根本无法赡养父母妻子的劳动人民，鸨鸟之哀鸣似乎回响于耳畔，与为徭役所困的百姓发出的呼天抢地的控诉应和，其构思可谓精妙而传神。

图3 绸缪(局部)

《诗经图》中还多安排一些指示性的人物，尤其是对于一些具有情节性的内容，多以人物对话、动作以及神情来展现。通过画中人物的视线、手势或表情指示，常常将观者引入一种意味深远的境界中遐想深思。这种指示性的旁观者实际上也是对图像叙述事件或现象的评判者，其装束多衣冠轩昂，意态闲雅，为大夫或文士形象。造型构图方面，吸收了高士图、隐逸图中的图式，人物徜徉悠游于山水林泉之间，表情安详，闲适淡然，即便是表达愤慨、悲伤等情绪，也没有夸张变形的表情，体现出儒雅闲适的儒家形态标准。这些人物形象具有自画像的意味，代表了深受儒学影响的文人在历史事件中的自我定位。*关于《诗经图》等绘画中的文人自我形象塑造的相关论述，详见于德山：《中国图像叙述传播》第三章第四节 “诗画关系中的‘文人形象’塑造及其传播意义”，济南：山东文艺出版社2008年版，第175-198页；上海大学黎晟2014年博士论文《马和之〈毛诗图〉研究》第四章第三节“士人的观看与评判”，第202-212页。

三、“图说”的挑战：《诗经图》对当代视觉传播的启发

文本的特殊性、诗意本身的曲折难懂、诗序的附会牵强，都为《诗经图》的绘制制造了多种障碍，但是《诗经》文本的艺术性，似乎又为“图说”提供了多种可能。《诗经图》的成功，很大程度上源于《诗经》文本或诗序的含蓄意指的吻合。马和之《诗经图》的视觉修辞，对当代视觉文化传播如何提高图像传播的内涵与功效、摆脱泛娱乐化和消费性质、走向精英化等都有积极的启发。

文学图像研究的核心内容是语言和图像的符号关系。[14]按照符号学的观点，图像和语言都是符号系统的重要组成部分，也有其能指和所指。能指是符号本身，而所指是符号所蕴含的意义。诗意图是对诗歌文本的模仿和转译，它的效果表征为“诗意”的图像再现，从而使诗语所指称的意义图像化。作为两种异质的表意符号，语图之间的转换并不对等，在对文学图像化的过程中，图像符号及其“图说”均存在着自身的局限性，对此，赵宪章先生做出如下概括：

“图说”只能表达“有”，而不能表达“无”；只能说出某物存在，而不能说出某物不存在；只能对译实词，而不能对译虚词。同理，就语气而言，“图说”只能陈述事实，而不能对事实发问。这就是图像符号及其“图说”的特点，也是它的局限性所在。[7]166

以此观之，隐蔽微妙的情绪心理活动、含糊性和虚拟性的时间描写、过于复杂的事件和人物关系等，都是作为语言艺术的文学能够自如表达却难以付诸图绘的。马和之《诗经图》借助《诗经》文本丰富的诗歌意象和“赋比兴”手法，以象征和隐喻来实现对诗意的模仿和再现，使《诗经图》在承担教化功能之际，仍具备了较高的艺术水准。而深厚的文人意趣是马和之《诗经图》在政教、审美方面取得成功的根本因素。

当代社会进入“图像时代”，“视觉霸权”“文学遭遇图像”“图像威胁论”等说法体现出对图像化的忧虑。目前的视觉文化传播主要体现为消费和娱乐功能，尚未达到思想生产和精神创造的阶段。高雅视觉艺术作品的品味欣赏多被“新媒体艺术”的视觉冲击力的刺激与诱惑所取代，这固然与受众对图像的欣赏品位和接受方式有关，但是当代由消费文化价值观构建的强势媒体文化更是为图像的“商品化”“娱乐化”推波助澜。

事实上，图像和文学在表现“精神内涵”方面具有相通之处，图像的艺术性主要是通过借用文学性的象征等修辞手法来实现的。宋代之后日渐繁荣的“文人画”就是中国传统绘画“文学化”的突出成果。中外传世名画的深刻思想文化蕴涵多是使用隐喻和象征手法来实现的。现代电影艺术中也常采用隐喻的方式来折射生活并寄寓某种哲思，从而赋予电影文本深层意蕴。因此，图像的艺术魅力主要来自于图像的“文学性”。“图像文学化”的主要表现是“图像所指的文学化、图像创作中运思过程的文学化以及图像文本的文学化”[15]。图像创作中重视叙事性和文学修辞等文学性因素的运用，是增强图像深层意蕴的主要途径。研究者需要改变“崇文抑图”的观念，将对“文学图像化”的诸多担忧，转移到对“图像文学化”的深入探讨上。当代的文艺理论已经为文学图像的研究提供了强大的理论依据，目前的图文研究还需要更多的“文本细读”和“图像凝视”。

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