南戏与杂剧《拜月亭》之改编关系浅论

2017-07-31郝兵

黄河之声 2017年9期

关键词：南戏杂剧

郝兵

（河南大学民生学院，河南开封 475001）

南戏与杂剧《拜月亭》之改编关系浅论

郝兵

（河南大学民生学院，河南开封 475001）

关剧是根据南戏改编的可以从很多方面进行具体的考证，而支持南戏改编了杂剧《拜月亭》的学者所依据的一个很重要参照就是剧作的体制问题。本文试从结构形式入手对南戏与杂剧《拜月亭》之间改编于被改编的关系进行初步的探索。

南戏；杂剧；《拜月亭》；改编；关系

王国维在《宋元戏曲史·元南戏之文章》中说：“元人南戏，推《拜月》、《琵琶》。然《拜月》佳处，大都蹈袭关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧，但变其体制耳。”俞为民先生（2003）从“拜月亭”情节之有无、故事背景之金元交战抑或宋金对立、具体曲文的使用等几个方面进行了详尽的考证，认为“南戏《拜月亭》是根据具有‘拜月亭’情节、以宋金对立为故事背景的‘旧本’改编的，关汉卿的杂剧则是根据南戏改编的。”①之后，黄克先生在《文学遗产》（2004）发文《谁动了谁的著作权?——南戏〈拜月亭〉考论质疑》认为：“何况从简而繁，将杂剧改为南戏者多有；而删繁就简，将南戏缩编成杂剧的，似尚无先例。”②由此看来，认为关剧是根据南戏改编的可以从很多方面进行具体的考证，而支持南戏改编了杂剧《拜月亭》的学者所依据的一个很重要参照就是剧作的体制问题。

明末清初莆田人杨梦鲤《忆山堂集》的戏联记云：“兰来莲去，旅馆结秦晋，到底堂堂相国婿文经武纬，拜亭藏姑嫂，分明两两状元妻。”③我们说，南戏《王瑞兰闺怨拜月亭》在情节上复杂曲折，喜剧效果显著，人物形象刻画突出鲜明。尤其是其双生双旦复线结构（即主线为蒋世隆与王瑞兰之悲欢离合，副线为陀满兴福与蒋瑞莲之人生与婚恋遭遇）形式独特，不仅在中国传统戏曲结构上具有开创意义，而且具有特殊的美学价值。本文试从结构形式入手对南戏与杂剧《拜月亭》之间改编于被改编的关系进行初步的探索。

第一，从戏剧结局的性质看南戏与杂剧《拜月亭》之改编关系。

亚里士多德把戏剧的结局分为两种：单一的结局和双重的结构。他认为：“完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局，其中的转变不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境，其原因不在于人物为非作恶，而在于他犯了大错，这人物应具有上述品质，甚至宁可更好，不要更坏。……第二等是双重的结构，有人认为是第一等，例如《奥德赛》，其中较好的人和较坏的人得到相反的结局，由于观众的软心肠，这种结构才被列为第一等‘而诗人也为了应和观众的心理，才按照他们的愿望而写作。但是这种快感不是悲剧所应给的，而是喜剧所应给的。”④如果说西方美学层面的“悲喜剧中展示的严肃行动往往预示着主人公的悲剧性灾难。但由于环境的突然逆转，主人公有一个幸福的结局”，并且“悲喜剧有时也用于表示具有双重情节的戏剧，即一种是严肃情节，而另一种是滑稽情节。”⑤那么，通常被认为是中国十大喜剧之一的南戏《拜月亭》是一个严格意义上的悲喜剧（当然，由于悲剧、喜剧是西方美学层面上的一对范畴，我国戏剧理论中并没有明确的喜剧和悲剧之分），不过其喜剧效果更为明显。

日本学者田中一成说：“中国的早期戏剧如参军戏、院本等就是喜剧，后来，院本中的上皇院本、霸王院本逐渐与悲剧有了关系。”⑥并根据“在记录北宋末年汴京风俗的《东京梦华录》中说，七夕之后的15天内，汴京剧当场一直连续上演《目莲救母》”这一事实，认为该剧即是一部救助孤魂的剧目，也是杂剧中最早记录的剧目，“暗示着杂剧，尤其是悲剧是在祭祀孤魂的活动中产生的”。⑦由此可见，若从戏剧结局的形式看，元杂剧中的悲剧成分居多。这也印证了王国维在《宋元戏曲考》中提倡悲剧“崇高美”的价值而对元杂剧赞誉有加，却忽略了明代以后的戏曲这一事实。

这样，如果对比南戏和杂剧《拜月亭》就可以知道，杂剧中更多抒发的乱离时代给人们带来的悲情与感伤情绪。这可以在杂剧与南戏曲词的对比中得到验证：

如王瑞兰送父和番一段，杂剧“卷地狂风吹塞沙，映日疏林啼暮鸦。满满的捧流霞，相留得半霎，咫尺隔天涯”的纯粹写情，甚至不惜借景抒情。相比而言，南戏为：“漠漠平沙，路远天寒”，“去难留，愁擎凤盏，爱情深重掩泪眼”，这段虽也有抒情，但却带有动作性，抒情的同时也在叙事。

另外，在招商店内，当隆兰夫妻被拆散，想象别离后的情景，杂剧为“则明朝你索绮窗晓闻鸡唱，我索立马西风数雁行”，以意象“绮窗晓闻鸡唱”和“立马西风数雁行”使内心的凄凉与别后相思之情如在目前。而南戏则写得极为通俗：“眼见得今朝去，直恁忙。相随百步，尚且情悒怏。”更体现出南戏对故事情节重视。

而作为经典之笔的幽闺拜月一段，杂剧不厌其烦地反复吟唱：“你靠栏槛临台榭，我准备名香，心事悠悠凭谁说？只除向金鼎焚龙麝。与你殷勤参拜遥天月，此意也无别。”南戏则为：“谩把桌儿抬，轻揭香炉盖。一柱心香诉怨怀，且自对月深深拜。”更富于动作性。

再比如，关剧第一折：“【油葫芦】分明是风雨催人辞故国，行一步一太息，两行愁泪脸边垂。一点雨间一行凄惶泪，一阵风对一声长吁气。百忙里一步一撒，索与他一步一提。这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘软软带着淤泥。”南戏第十三出《相泣路歧》：“【剔银灯】(老旦)迢迢路不知是哪里?前途去，安身何处?(旦)一点点雨间着一行行凄惶泪，一阵阵风对着一声声愁和气。(合)云底，天色傍晚，子母命存亡，兀自尚未知。【摊破地锦花】(旦)绣鞋儿，分不得帮和底。一步步提，百忙里褪了跟儿。(老旦)冒雨荡风，带水拖泥。(合)步难移，全没些气和力。”

由此，虽然杂剧《拜月亭》中有隆兰最后结合的喜剧结局，但是，剧作中通过叙述一段由战乱而生的爱情故事，不但抒发了对封建家长制的怨愤：“谁无个老父，谁无个尊君，谁无个亲爷；从头儿看来都不似俺爷狠爹爹”；而且离乱之感时时溢出字外：“没盘缠，在在店舍，有谁人，厮抬贴？”；还有离别之恨——“那消疏，那凄切，声分离，厮抛撇。”相思之痛——“从相别，恁时节，音书无，信息绝。”关切之念——“你哥哥暑湿风寒纵较些，多被那烦恼忧愁上送了也！”在这里，战乱、爱情、亲情、反抗等等人性的自然因素得到了合理的呈现与释放，并且一切情感首当其冲都源自战乱带给人们的人世思索“搠起柄夫容妇贵三檐伞，抵多少爷饭娘羹驷马车：两件儿混别”，在战争中一切荣华富贵、人伦亲情甚至生命都遭到了无情的摧折，在此意义上讲，传为关汉卿创作的杂剧《拜月亭》更接近时代原貌。

而南戏《拜月亭》则主要是通过叙事来增加喜剧效果。情感因素，尤其是源自战乱的真切体验在故事流传过程中逐渐削弱，这当然与人类对于悲剧事件的遗忘有关。战乱只是故事发展的一个背景因素，重点发展的是战乱中促成的曲折爱情故事。所以，对封建家长制的抨击力量被削弱为“正遇寒冬冷月，恨爹爹把奴拆散在招商店舍”，强烈的情感力量已化为情节交代的笔墨。离乱之感已几乎淡化为无——“思量起痛辛酸，那其间他染病耽疾”，满腔战乱之苦仅仅一一个词“痛心酸”被苍白地遮蔽了。而离别之很、相思之痛都化为真实的夫妻关切之情，既家常又温馨——“那时节啊，囊箧又竭，药饵又缺，他那里闷恹恹难捱过如年夜。”这里，总体上给人一种从战乱中回归平静的日常化生活体验，这是进一步增加了喜剧因素的前提。由悲情转而平淡转而喜剧化是人之常情，而由喜剧化化为毫无体验的悲情实属人情之不易。

因而，也正可以印证世德本第43折【尾声】的一段唱：“亭前拜月佳人恨，酝酿就全新戏文，书府翻腾燕都旧本。”可见，南戏《拜月亭》由书府改编自燕都旧本。这里有两个点，其一，书府，通常是指编写南戏戏本等民间艺术台本的书会；其二，燕都旧本，可见南戏《拜月亭》改编自元统一后杂剧中心南移至杭州的时期。

第二，从双生双旦复线结构看南戏与杂剧《拜月亭》之改编关系。

中国传统叙事尤其是戏剧往往采用“一线穿”即一个主要的情节冲突为主线的情节结构形式。清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》认为：“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。”⑧这就是说直至清代戏曲理论还是崇尚“一线穿”的单线结构方式，可见，单线结构在我国戏剧中占有主导优势，这是与我国特定的文化传统相一致的。

在这个意义上讲，杂剧《拜月亭》以相府千金王瑞兰与穷秀才蒋世隆在战乱中的爱情遭到了瑞兰父亲王镇的无理拆散为一条情节冲突的主线，不仅通过王瑞兰表达了“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”的美好祝愿，更借瑞兰之口猛烈地抨击了封建门第观念和封建家长制度。这一结构方式符合我国正统的戏剧美学规范。

而南戏《拜月亭》则把单一情节冲突改编成了由四个冲突组成的情节冲突链：其一，人物命运与时代风云的冲突。这个冲突既是故事发生的背景，也是促成蒋世隆和王瑞兰千里情缘的契机。其二，隆兰与陀满兴福的冲突即增加了情节的丰富性，又是推动他们爱情发展的催化剂。其三，王镇与王瑞兰父女之间的冲突使本已皆大欢喜局面再次陷入波折之中。其四，本来王氏父女的冲突可以由传统才子佳人戏的传统情节即蒋世隆的金榜题名得到化解，但是，正由于双生双旦复线结构的使用又打破了这一模式，从而使其又被鸳鸯错配的冲突所代替，最后终于在陀满兴福和蒋瑞莲的结合解决了全部的冲突，此时隆兰也得以团聚。这种复线结构是一种戏剧美学的创新。他必然带来戏剧本身审美效果的变化。

我们可以从《拜月亭》目前仍在演出的情况来印证其娱乐诉求：“2002年鲤声剧团重排此戏，参加福建省第十七届调演，获得剧本奖和表演奖。若从万历年间算起，《拜月亭》在莆田地区已有近五百年的演出史。莆抄本《拜月亭》与元刊本、世德堂本、风月锦囊》之选本一样值得重视，它的某些情节比诸本更为古老、所烙上的时代印记比诸本更为鲜明，它代表了文人戏曲之外的另一种样式—民间戏曲的艺术风格。”⑩并且，“由于南戏多出自民间的书会才人之手，文词多鄙理，少文采，且早期南戏的格律不甚严格，故明人在翻刻时，多不尊重原作，妄加改动。明人对南戏《拜月亭》的改动，也同样如此。”⑪我们说，南戏《拜月亭》既不能简单地被定义为纯粹的民间戏曲，也不是纯粹的文人创作的杂剧，但其突出的民间性艺术特色却是不容置疑的。

当然，南戏本来就具有从旦丑二人对演的民间小戏发展而来的特征，并且，由于滑稽角色作用的增大，插科打诨方面也有着显著的发展。所以说“南戏更追求热闹的戏剧场子，其娱乐性较杂剧要强，民间艺术特点更加鲜明”⑫，灵活多变的滑稽效果正是南戏的一大特色。而双生双旦复线结构不仅使南戏民间狂欢效果成为可能，而且正是南戏当行本色的民间艺术特色的体现。因此，“《琵琶》、《拜月》而下《荆钗》以情节关目胜，然纯是倭巷俚语，粗鄙之极；而用韵却严，本色当行，时离时合。”⑬

正如俞为民先生所说：“南戏的七个角色便是按现实生活中的不同类型的人物而定的，在生、旦、净、末、丑、外、贴这七个角色中，既有男女性别之分，又有年老长幼之别；有恶人，也有好人；有性格端庄者，也有性格滑稽者。南戏的七个角色，是现实生活中不同类型人物的缩影，也正因为如此，南戏可以扮演丰富复杂的故事情节。”⑭沈德符在《顾曲杂言》也有这样的记录：“北有《西厢》，南有《拜月》。杂剧变为戏文，以至《琵琶》，遂演为四十余折，几十倍杂剧。”⑮从这里可以看出，中国戏曲已经开始摆脱了元杂剧的凝固模式，不但具有用精工细笔演述长篇巨制、描述纷纭繁复故事的能力，而且在改变了元杂剧单一叙事模式的同时，创制了独特的多元叙事模式。

也就是说，“对于北曲杂剧来说，明代前期受上层社会扶持，尚能承元代之余绪；到了明代中叶，无论是‘一本四折’短小精炼的篇幅容量、‘一人主唱’的表演形式，还是集中激烈的矛盾冲突、有‘马上杀伐’之音的音乐，都已经日渐不适合时代的口味了。”⑯如果说，单一叙事模式体现的是人们对世界的中心化认识的话，复线甚至多元叙事模式则是体现了人们对于世界的非中心化认识，从文学理论角度看，这其中有一个从结构到解构的认识过程。

不仅如此，对于单线结构的突破，寻求多种口味的审美要求也在南戏的文本变迁之中也得到了凸显：“经文人整理后刊刻的南戏文本有以下一些特征……二是多加以注释或音释。由于当时一般下层读者缺乏较高的文化修养，书商为了吸引下层读者，便请文人对剧本中一些难懂的曲文加以注释，有的还注有读音，并且都在书名上标明‘注释’、‘音注’或‘附释标注’等……世德堂刊刻的《新刊重订出相附释标注拜月亭记》、《新刊重订出相附释标注千金记》、《新刊重订出相附释标注裴度香山还带记》等。三是书商为了迎合读者的观赏兴趣，招徕读者，故在所刊刻的南戏文本中配上整版的插图，号称‘全像’或‘全相’，使书籍图文并茂，更具通俗性，以提高读者的阅读兴趣。如世德堂刊刻的《新刊重订出相附释标注拜月亭记》……”⑰对于娱乐效果的逐求使喜剧情节不再局限于为塑造人物性格服务，而是作为一种吸引接受者的戏剧性要素来得到突出和强化，由此，双生双旦复线结构的使用使喜剧情节更加跌宕起伏，使接受者内心产生出一种双波浪所呈现出此消彼长的紧张节奏。从而使表达形式更为丰富，比如“凡剧中角色均有韵白，《拜月亭》还有念词的；……有由一个角色念四句；由两个角色每人间隔念一句、每人连念两句、一人念三句最后两人合念一句；四个角色每人念一句等多种形式。”⑱这样，一人主唱的局面得到改变，从而使舞台上出现了热闹非凡的多声部组合现象，成功地烘托了现场的娱乐气氛。

比如，第三十二出“幽闺拜月”中小旦瑞莲在拜新月时的几句唱：“悄悄轻将衣袂拽。姐姐，却不道小鬼头春心动也。”就是在正旦不能直言处给人以直接把其潜意识挑拨出来的畅快。不仅自然真实，增加了喜剧浓厚的生活气息，而且打破了如莺莺们一样的千金小姐那般矫情伪饰的形象，在一种俚俗中给人以欢快的笑声。而男女主人公是在剧本第十七出“旷野奇逢”才初次见面，为了求路途安全，千金小姐只好放下所有的骄矜和礼仪，求秀才带着自己同行。正如她所想：“事到如今，事到头来，怎生惜得羞耻？”而秀才见小姐“生得千娇百媚，况又无夫无婿，眼见得落便宜”，故意逗弄她，“我自家妹子尚且顾不得，怎带得你？”眼见得这么一招竟然无法说服秀才，情急之下，又只好说出“权说是夫妻”的等话。给人以浓郁的生活气息。

所以有论者曰：“何元朗谓施君美《拜月亭》胜于《琵琶》，未为无见。《拜月亭》宫调极明，平仄极叶，自始至终，无一板一折非当行本色语，此非深于是道者不能解也，州乃以‘无大学问’为一短，不知声律家正不取于弘词博学也；又以‘无风情，无裨风教’为二短，不知《拜月》风情本自不乏，而风教当就道学先生请求，不当责之骚人墨士也。用修之锦心秀肠，果不如白沙鸢飞鱼跃乎?又以歌舞终场不能使人堕泪为三短，不知酒以合欢，歌舞以佐酒，必堕泪以为佳，将薤歌、蒿里尽侑觞具乎?”⑲这段话对戏剧的独立性特别推崇，认为是独立于传统诗词、独立于道德教化，以娱乐和审美为目的的一种成熟独立的艺术形式。这是不仅是人们认识发展的必然过程，而且是艺术在不断的自我反思中回归人性、回归日常的必然过程。

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综上所述，依笔者浅见，如果放下具体原创作者不考，是否至少可以说，施惠南戏《拜月亭》是在传为关汉卿创作的杂剧《拜月亭》的基础上改编而成的呢。■

注释：

① 俞为民.南戏《拜月亭》考论[J].文学遗产,2003,03.

② 黄克.谁动了谁的著作权?——南戏《拜月亭》考论质疑[J].文学遗产,2004,05.

③ 马建华.早期民间南戏《拜月亭》——福建莆仙戏《拜月亭》考论[J].戏曲研究,2004,03.

④ 亚里士多德.诗学.北京:人民文学出版社,1997:41-42.

⑤ M.H.艾布拉姆斯.文学术语词典[M].北京:北京大学出版社,2009: 651.

⑥ [日]田仲一成.中国戏曲文学的产生[J].国外社会科学,2006,03.

⑦ [日]田仲一成.中国戏曲文学的产生[J].国外社会科学,2006,03.

⑧ 李渔.李渔随笔全集[M].成都:巴蜀书社,1997:15.

⑨ 俞为民.南戏《拜月亭》作者和版本考略[J].文献,1986,04.