意淡言疏，情厚细美

王鲁湘

大热天到长沙，湿闷难耐，却寻到一处清凉地界——双来书屋。

双来书屋在湘江边上，主人杨福音，画家、书法家、散文家，当过小学和中学语文老师，教学之余从事美术创作，其美术才华在“文革”中被军代表看中，用十八个下放教师将其换调至湖南省新闻图片社，做了十年美术编辑后，再调入湖南省书画研究院，任创研部主任，这才真正进入职业画家的行列。1993年，广州市文联引进人才，将杨福音从湖南调到广州书画研究院任副院长，一直到退休，又回到故乡长沙，在湘江边择地卜居，以一双儿女燕来、雪来名字命名新居“双来书屋”，每天在屋里读书、写字、作画，含饴弄孙，其乐融融。

双来书屋筑在山坡上，园林混合中、日风格，叠石为山理水为泉，几棵日本松翠盖亭亭，点缀于清流黄石之间。园林结构大气、线条明快、色彩单纯，同室内家具的朴素、简约里外呼应，看得出主人的趣味。

画室在一层，下楼梯迎面墙上四个字：“狂欢独往。”拐角便是画室。每天看完这四个字再走进画室，心情自是与常人不同。我想，杨福音每天都把在画室的时光当作狂欢节来过了，你在世界其他地方看到的狂欢节上的那种投入、忘我、激情、亢奋，在这间画室里其实天天都在发生，只不过那边厢是众乐乐，这边厢是独乐乐，一人独往，陶醉在与古为徒的烟水人家，在香草美人世界里与禽鱼悠然相对，失落于万古寂寥的无何有之乡。

画室也不算大，一张画案居中差不多就占了整间屋子。两边落地窗，看得见整个园林；两面素墙，靠墙摆了几个书架。主人不称画室，而称书屋，可见把读书的事看得重些。这些是中国文人的传统，书画余事，附属于读书生涯。果然，杨福音画案上摆满了大大小小的字条，都是三寸高，尺半或两尺长，最长的四尺，抄满了长长短短的句子，是早上起来读古诗随手摘抄的。这几乎成了他固定的早课，每日如此，这样的小条子，大致有上千条了。“你看这好有味，‘欲与知己言，回头无人，奈何！徐渭的。人经常会有这种感叹。这句子好咧：‘揭起裙儿，一阵油盐酱醋香。你不点明苏东坡，谁会晓得。像这个：‘小阁清幽，胆瓶高插梅千朵，主宾欢坐。你看几好，自己书房里头，挂这个小条子，几多好。”杨福音用浓重的长沙话同我说：“鲁湘你自己挑，挑喜欢的拿走。”

我拣出一张，黄庭坚的句子：“意淡言疏情重。”我说这句好，再加两个字“细美”，八个字可以拿来做写杨老师文章的题目，他说我也喜欢，不是极聪明的人，也享受不了这种境地。我加一句：不是极自信的人，也享受不了。

于是，我们的谈话便从宋词说起。

杨福音喜欢词，很年轻时读王国维《人间词话》，后又读缪钺《诗词散论》，对于所谓“纯粹词人”特别认同。何谓“纯粹词人”，此极细美情思，非人人有。至于悱恻善怀，灵心多感，其情思常回翔于细美凄迷之域者则为纯粹词人，如李煜、晏几道、秦观、李易安、姜夔。在杨福音看来，文学艺术如果不能够细美的话，那怎么能够成为文学艺术呢？这些“情思常回翔于细美凄迷之域”的纯粹词人，是要把命搭进艺术里去的，是要把自己无尽地摧残和无尽地折磨的，要在心里头自己用刀子去剜，要一层一层往细里剜。这就是文学艺术的价值所在。他们的情怀会扩大到对人类的一种悲悯，如果人们能够很细地把握这份体验的话，对于人间的温暖和爱护就特别不同。这种细美的情思会让我们像沈从文说的那样，对世界“温暖地爱着”。

杨福音认为，我们现在太缺乏细美和凄迷了。尤其“文化大革命”，只知道什么是红的，什么是好的，什么是坏的。一定要有一个价值判断，把感情搞到那么粗粝。其实感动我们的好多东西是不红不黑、不好不坏的。你都讲不清场，眼泪水就下来了。看越劇电影《红楼梦》，贾宝玉一声“林妹妹我来迟了！”我眼泪水哗就下来了。1976年“文革”刚结束，广播里放《蝴蝶泉边》的歌，哗，眼泪水就下来了。我在广州，画室是在楼顶，推开玻璃门，外边是个小花园，正好朝向东方，无遮无挡！一推开，太阳一进来，就感觉到人生刚刚开始的样子，眼泪水就下来了。有时候莫名其妙，我在纸上一根线这么一画，哗，眼泪水也下来了。你搞不清那是什么滋味！

情思常回翔于细美凄迷之域，悱恻善怀，灵心多感，心里要有，还要吐得出，这才有艺术。

于是我们又回到杨福音的画。先看了一套丈二直对开花鸟，共八幅，是这些年较常见的荷塘题材，有荷花荷叶，有鳜鱼水鸟。不同的组合，大片浓淡相间的墨叶，似在风中翻飞，带着自身的重量。长长的荷梗一气呵成，或曲或折，劲挺婀娜，梗中的汁液似乎包蕴于每一个毛孔之中，那真的是活生生、劲挺挺的生命之线啊！一只怪鸟，几条野鱼，穿梭在荷梗荷叶之间，是潜于水，还是浮于空，其实已不重要，重要的是它们都很自由自在地游弋于大自然，相忘于水，相忘于空气，又岂止相忘于江湖！

话题自然要扯到八大山人，因为杨福音的荷塘鱼鸟，不能不使人想到明末清初这位幽光狂慧的大天才。杨福音丝毫不掩饰他对八大的借鉴，岂止是借鉴，是五体投地，恨不能情思常回翔于八大的细美凄迷之域。但毕竟物是人非，荷塘鱼鸟常有，而八大不常有，那样天翻地覆的时代巨变也不常有。但八大留下了笔墨、图式与符号，达到了中国水墨美学的巅峰极致。对杨福音来说，八大就像文物中的宋瓷，他要把八大保留下来，把八大像宋瓷一样珍藏起来。另一方面，杨福音也认为性格上同八大相近，内心感情汹涌澎湃，但表面波澜不惊，异常清冷，清高冷艳，不食人间烟火，远离尘寰，有一种脱俗的仙气。这种精神状态使他无法摆脱八大，“我把八大比喻成为大洋中的一条暖流，他随时在海底翻滚，但是他的波浪不扬到水面上来，他的情怀是特别大的情怀，但是他表现出来的是很清冷的、很无关的、很离开的。我喜欢这种味道”。而且这种味道，在杨福音看来，是王国维《人间词话》中所提及的词学的最高境界。“放着最高境界不学，学什么呢？不能只是敬而远之，要亲近他。我还是希望旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。

是的，如果仔细比较体验八大的画同杨福音的画，你会觉得杨福音的荷塘固然残留些清高冷艳，但总的来说却温暖多了。他的荷塘甚至比八大更凄迷，但是，迷漫在他的荷塘的气息，却是“温暖地爱着”。

尤其是一个丰腴的女人体出现的时候。

把秀骨清相的八大墨荷，同丰乳肥臀的女人体组合为一个艺术世界，是来自什么样的奇思妙想呢？

“屈原”。杨福音说：“屈原的诗歌中写了那么多香草美人，这是一种比喻，自况品行高洁芬芳修美。我画的不是水墨人体，我是画自己。香草美人，我是借了这个东西来画自己，是自己的一种精神寄托，一个美好的寄托。”

事实上，无论是墨荷也好，女人体也好，都已经脱略形似，抽象为几根潇洒的线条和几个墨块。在人体与墨荷之间，与其说形象的相互倚扶构成了画面的内容，倒不如说点线面、黑白灰的相互穿插呼应，构成了画面抽象之美的律动和韵味。前者保留了人们看画时的文学阅读习惯，后者却引领人们进入纯粹之美的观赏，如同聆听一首无标题无歌词的音乐，只有旋律和声与节奏。

杨福音的画就是这样。一方面，他不会完全弃绝绘画中的文学性、象征性、阅读性，所以他不会完全抛弃形象：鱼就是鱼，鸟就是鸟，花就是花，人就是人，不管简约到什么程度，一望便知。而且，画面的意境和情境仍然保留文学的故事性和场景感，甚至会有某种戏剧性张力，如鱼同鸟的对视，女人同画屏的位置。他甚至还会有意无意营造出温庭筠、周邦彦等“花间词”派词人作品中的某种场景，并且，他会抄几句宋词，强化画面意境的文学性、描写性、叙事性。在这一点上，杨福音是个守旧的文人画家，他顽强地坚守文人画的“文学性”，总是同纯粹的、抽象的绘画保持一步之遥。但是另一方面，他的水墨画，不管花鸟、人物、山水，又都简约到了具象的极致，再往前半步就是抽象画了。对于绘画的抽象性，杨福音很着迷，他甚至认为这是衡量一个艺术家合格与否的标志。他给学生上课，讲中国画的创造性，第一，画家对客观对象的综合、分析、提炼、取舍的能力；第二，你把综合分析提炼取舍后拿到的素材转化为笔墨的能力。一个画家的创造性就是看这两种转化能力。他引述王国维的话，艺术家要有轻视外物的能力，轻视外物就是能够以奴仆命风月，把风月这种客观对象也就是题材当作自己的奴仆一样来驱使，招之即来，挥之即去。又要有重视外物的能力，这样才能跟花草共忧乐。画家要做自己的主人，当得了这个家。

由于追求极致的简约，杨福音的水墨画有着一种难得的高华之美，经营位置已经到了减之一分则少，增之一分则多；直之一分则硬，曲之一分则软；失一点如失窗牖，移一点则移栋梁的程度。所以评论家用“精微雅致”四个字来说杨福音绘画的特点。我理解，“精”就是精准，如他画的兰草，一根兰叶撇下来，那个线条的宽直转折没有丝毫的破绽，非常精准，画中唯一的那只鸟，它应该站在画面的什么位置，一定精准如秤砣，起到平衡点的作用。“微”就是细微、入微，虽然是极简约的几笔，其变化之微妙，不管是线条的运行，还是墨色的氤氲，那都讲究极了。“雅”是一种品格，表现为一种格调。杨福音爱清洁，画案、笔、砚总是清理得干干净净，画面也总是处理得静如秋水。“梅似雪，雪如人，都无一点尘”，是他喜欢的境界。他为人包容无私，但也嫉恶如仇。他喜欢含蓄不尽，他创造的灰调子很干净，半透明，没有非黑即白的二元对立和紧张，很从容淡定地消解着对立和紧张，这片灰无中心无边缘，它是弥满的，无限的，无前无后，无上无下，無左无右，这是中国文化所创造的最令人陶醉的一个地带。它会消除一切火气、躁气、戾气、霸气，要想理解中国文化的奥秘，就在这个灰色地带里头体会它，你就会把握到中国文化的神韵。而杨福音的绘画，就在这个灰色地带里头自由地逍遥。“致”，可以是标致，也可以是一个极限的度，是艺术探险的边界。杨福音所画的题材，其实很容易掉入庸俗的深渊。首先，人们对此很熟悉，如何破除熟俗而创造陌生感，就是一个挑战；其次，要新，但新到乱来，把持不住，也会沦为江湖。杨福音给自己的画室命名为“半新不旧斋”，就是提醒自己新不逾矩，旧不因陈。当然，“致”也有语言上拿捏到位的意思。

说白了，精微雅致，就是中国极品文人那种讲究，这种讲究，曾经造就了中华美学出尘脱俗的风范，但在近世的文化失败主义的摧残下与我们久违了。杨福音坚持他在品味和格调上的精英主义，毫不妥协，以朝花夕拾的努力，做着民族品味和格调复兴的工作，诚可敬也。

杨福音的山水画也极有味道。以前的山水，是从明清民间青花瓷那些工匠的极简图画中得到启发。而最近的山水，尤其是小幅，更有方从义的神韵了。从简约、麻利、爽劲，演变为更隐约、更迷濛、更苍茫，有影而无踪，仿佛走进了老庄的虚无缥缈之乡，真是高蹈出尘，以游无朕。

杨福音认为中国美术史上有一路特慧画家，少有人关注，方从义就是一个。他要走进去，就像当年从花鸟走进八大山人一样，他一定要去会会那些只是因为幽光狂慧而被冷落而落寞孤独的艺术家。

这使我想起从楼梯下来将进画室之前看见的那四个字“狂欢独往”。

我甚至联想，杨福音坚持不用画毡，而且顽固地认为古人本不用画毡；坚持用掺和了墨与粉的灰水把宣纸打湿，并在其半干不湿时于上作画，以还原唐代湿壁画的古朴意味；坚持用他称之为“反线”和“无皴”的笔墨来对抗宋元以来主流绘画的描与皴，是否也是这种“狂欢独往”的心理定势在主导他的理念与行动？他有许多的坚持，也有许多的自我设定，在他非常随性的外表下，在他非常随便的谈吐中，在他非常随意的字画里，你都能感受到一个特慧的艺术家，在他孤诣独往的精神世界里只与二三古贤狂欢的无上快感和超级自信。