铃木忠志和两出希腊悲剧

王菲宇

《酒神狄俄尼索斯》剧照

《酒神狄俄尼索斯》在国家大剧院首演的前一天，刚刚过完78岁生日的导演铃木忠志依旧亲临现场指挥。他戴上白手套，一丝不苟地将作为道具的座椅摆到舞台之上，指挥现场灯光调试，调度演员的动作。彩排间隙，铃木悄悄询问一直在现场拍摄的摄影师，自己的作品是否太过于艰涩难懂。

疑问产生于几日前《特洛伊女人》的演出。铃木忠志发现，演出结束后，许多观众都走向了剧目简介板。古希腊剧作家欧里庇得斯的悲剧《特洛伊女人》原本就是戏剧性较弱的文本，铃木忠志的改编将戏剧性再度削弱：特洛伊城的沦陷作为故事的大背景，剧中人物唯一的戏剧动作就是对境遇的持续哀叹;他安排了地藏王菩萨和阿波罗两座神明在舞台上现身，但几乎一动不动。

从某种程度上说，此次带来国家大剧院的两部作品，具有诸多可供比照的相似性。两部剧作都改编自古希腊剧作家欧里庇得斯的作品，其中的女性角色都成为戏剧的核心。在《酒神狄俄尼索斯》里，铃木把焦点放在了彭透斯的母亲阿高埃的身上，这个女人夹在男人的争夺与异族的纷争中，在非清醒的状态下杀死了自己的亲生儿子。用铃木忠志的话说，尤其能凸显古希腊悲剧“极度戏剧化的内容和人物行动激烈的情绪反应”。

虽然铃木忠志的这两部作品均创作于上世纪70年代，但这两部作品在当代语境下都彰显出惊人的隐喻性。《特洛伊女人》中抱着孩子的幸存妇女，很容易让人联想到难民潮中带着孩子流离失所的母亲。而《酒神狄俄尼索斯》中因为阻止狄俄尼索斯教在忒拜的传播而遭到毁灭的彭透斯一家，则让人联想到因为政治和宗教冲突而引爆的战争。

在向媒体介绍这两部作品时，铃木忠志的旧识、国家大剧院戏剧总监徐晓钟引用了铃木忠志自己写在书里的两句话：“我的理想是创造一朵永久的花，造一座衔接经典和当代的桥梁，用戏剧照亮我们的时代问题，这是当代戏剧导演的使命。”

和寺山修司、唐十郎等日本战后“小剧场运动”中流砥柱一样，铃木忠志是所谓的“战后第一代”。当时的日本社会，流行的是所谓“新剧”。“新剧”以翻译外国现实主义剧作为主，契诃夫、易卜生是经常搬演的对象。而在表演方式上，则以斯坦尼斯拉夫斯基体系为范本。铃木忠志则很早就表达了对这种戏剧表达方式的无动于衷。他在笔记中这样写道：

“到目前为止，观看‘新剧演出的经验都叫我失望。新剧导演似乎都假定，你就应该是读了那个剧本，脑子里已经形成了一个印象，而他们只是尝试在舞台上最终才创造出一个同样的印象。其实，戏剧最让我感兴趣的是，你不能够用你阅读剧本时的意识，来演出剧中的人物。戏剧经验最迷人之处，在于发现阅读剧本时印象之外的含义，从而背叛和推翻之前的印象。”

《特洛伊女人》剧照

1966年，铃木忠志和他的“新剧团自由舞台”在东京新宿区一家咖啡馆的二楼搭建起专门的排练场“早稻田小剧场”。在这里，他与女演员白石加代子相遇，并从后者身上获得了极大的灵感。白石加代子并不是专业演员出身，但她的舞台演出具有表现力。从1969年开始的连续三年里，他和白石加代子合作发表了《戏剧性巡礼》三部曲。特别是其中的第二部，几乎是为白石加代子量身打造。她在其中饰演一名发疯的老太婆，后来日本评论家扇田昭彦这样评价：“充满浓密的身体感觉，极具侵犯力与激情，让我们不敢直视。”

早年白石加代子在舞台上的激烈剧照，很容易让人联想到同样兴起于上世纪60年代的舞踏。60年代初，在“反安保条约”等社会思潮影响下，寻找自己的文化主体性成为日本艺术家和知识分子的选择。舞踏直接反抗玛莎·葛莱姆的现代舞体系，以身体、残缺和死亡为核心概念，将日本神道教传统和仪式融入表演。而从70年代开始，铃木忠志将古希腊悲剧与日本传统能剧的形式方法结合，逐渐构造出自己的舞台美学。

铃木忠志

他尝试古希腊悲剧的第一部作品就是欧里庇得斯的《特洛伊女人》。这也是铃木忠志触及的第一个西洋文本，他试图通过这部作品解决一个“新剧”未能解决的问题：在不装扮成西洋人的情况下，东方人如何表现一个西洋文本。特洛伊城被焚毁，男子被杀尽，妇女沦为奴隶，等待着命运的宣判。这是一个公认的缺乏戏剧性的文本，然而铃木忠志却又有自己的看法：“作为一个戏剧人，我认为没有什么能比被迫等待和想象一个可悲无常又无法改变的命运更具有戏剧性的了。”

《特洛伊女人》首演于1974年12月，时任岩波剧场艺术总监的铃木忠志邀请“能剧国宝”观世寿夫与白石加代子同台共演，他既是倾听老太婆倾诉的地藏王菩萨，也是与被杀害的特洛伊女人依偎的阿波罗神。整出剧时间不过一个小时，以一个老妇在临死前回忆家族命运而展开，这个命运便是《特洛伊女人》中描写的故事。

在鈴木忠志看来，无论是斯坦尼斯拉夫斯基体系，还是继承了这一衣钵的纽约演员工作室，都没有演出古希腊悲剧的传统，因而永远无法奉献如《特洛伊女人》这样的表演：赫卡柏和老太婆在极少移动的情况下，讲述大段的台词，而神明没有一句台词，只将锡杖举起，或将一只手捂在胸口微微屈身。在接受采访时，铃木忠志说，他曾经带着这部戏在伦敦演出，整整一个小时矗立不动的神明让英国的戏剧评论界万分惊讶。然而在铃木看来，这种编排似乎是顺理成章的：“如果让一个神在台上到处乱走，这是肯定不行的。”

而在1974年的日本岩波剧场，更让观众惊讶的也许是在剧末出现歌曲《爱你在心口难开》（I Want You Love Me Tonight）。欧阳菲菲的这首流行金曲发表于1973年——也就是《特洛伊女人》首演一年之前。占岩波剧场观众席绝大多数的知识分子和官员，无不因此瞠目。

一直到40年后，当这首歌在北京的舞台上回响之时，其震惊效果依然不减。一方面，熟悉的歌曲让这部形式上具有相当距离感的剧作忽然显得亲近起来;另一方面，流行歌曲与古希腊悲剧的拼贴，让这部情节性本就不强的剧作，在结尾处愈发显得扑朔迷离。

不同于剧评人纷纷揣测导演试图用歌曲表达女性的独立自主，铃木忠志在这首歌里实际投射的是人类对神明不作为的失望。在剧终，老太婆倒下，神明欲伸手相助却还是没有触碰到，这时卖花的少女将花丢在了地藏菩萨身上，《爱你在心口难开》的音乐在这时响起。“无法寄托的神，以及无法诉说的恨，遇到这种不幸，竟然依然不得不呼唤神的名字。”

《特洛伊女人》前后诞生了两个演出版本。1982年，当这部话剧在富山县利贺山村举办的首届“利贺国际戏剧节”中亮相之时，铃木将老太婆、赫卡柏、卡珊德拉三个角色合而为一，这一版本延续至今。一个女演员在一部戏中同时担纲三个重要角色，这无疑是对演员的巨大考验。

在谈到戏剧的本质时，铃木忠志曾经将剧场中的所有元素做减法，从而得出了“演员和观众”是戏剧最为重要的两大因素的结论。评论界普遍认为，在“早稻田小剧场”早期，铃木忠志最为紧密的合作者是剧作家别役实，而其后转向与演员的亲密合作，实际上将创作关注的重心从文本转移到了表演。

铃木忠志本人并不同意这种认为他将文本置于次要地位的普遍看法，他这样解释：“戏剧演出创作中最重要的挑战是演员应该如何表现文本。”在他看来，不同的文本需要不同的表演方法，例如在古希腊悲剧的表演中，存在着某种“神性”：“表演，尤其是古希腊悲剧中说台词的行为，最初并不仅仅只是对着一群观众展现某件事情，而是一种对着神灵的呈现，古希腊悲剧演员充当着某种萨满巫师的角色。”

与之可以比照的是日本传统表演艺术中的一个概念“骗”。“骗”意为表演者用自己的想法感染别人，将别人拉入一个共同的气氛当中。铃木认为，日本演员在长年的经验当中，可以展现出一套“说故事”的表演技巧，同时也是“骗”的身体技巧。

基于这种目标而建立的“铃木训练体系”，强调身体被观看的意识，讲求干净准确的动作，在舞台上用台词发声传递能量。他把注意力集中于下半身，尤其是足部，这种概念与日本传统能剧以足部活动创造表现力环境如出一辙。在铃木看来，现代主义戏剧来到日本之后，与传统表现方法完全割裂了。而他的训练体系则旨在新与旧之间建立桥梁。

“为了应对现代化削弱演员技艺的现象，我努力地还原表演中身体的整体性。我的尝试并不只是简单地创造类似能剧和歌舞伎的形式，而是利用能剧和歌舞伎，以及其他前现代传统戏剧的共同特质。通过突出和发展这些历久不变的共同特质，我们创造一个机会，重新巩固我们当前已被肢解的身体机能，复苏身体的感受和表现能力。”

从70年代铃木忠志建立这套体系开始，来自美国、法国、俄罗斯、中国的几千名学员，接受了铃木方法的训练。训练中，一项练习是让演员在一段时间内配合音乐节奏跺足。一位曾在2015年亲身经历过训练的戏剧人这样描述铃木的训练：“排练时不允许喝水、不允许上厕所，因为演出时同样不能。先开着音乐正走步伐，用身体进行记忆，然后关掉音乐再走。所有人里只有田冲和一个外国演员做对了，但是铃木说，一个集体的水平往往跟着水平最低的走。”

铃木要求的分毫不差和整齐划一，在《酒神狄俄尼索斯》中可以得到最好的体现。五把椅子在舞台后沿一字排开，五束灯光照射其上，五个全身披挂的狄俄尼索斯教僧侣端坐其上。当缓慢变奏的能剧音乐响起，五名身穿红白相间长袍的狄俄尼索斯教信女从舞台两侧盘旋而入。她们以相同的速率旋转，手上的粉雾在一致的时间播撒开来。

争议从来没有停止。排斥这一表演方式的人认为，铃木将演员在舞台上的创造力降低到了极限。“在日本也有人这样批评，还有人说我是封建式的家长，但是重视‘个性是西方的价值观。现在电影电视售卖的是‘个性，所以戏剧也会出現明星领衔，突出个人，而我更强调‘集体。”

这种对“集体”的追求遇到古希腊悲剧，正如神魂相遇。在铃木忠志看来，现代主义戏剧将歌队的形式取消。而在古希腊悲剧中，歌队象征着社会和集体的声音。“古希腊戏剧是一种评估我们共同价值观的社会戏剧。”

铃木忠志将古希腊悲剧形容为“对人类社群暴力犯罪本质作最深刻检视的戏剧形式”。无论在《特洛伊女人》还是《酒神狄俄尼索斯》中，欧里庇得斯都用悲剧形式探索杀人的本质和其背后的驱使动力。“古希腊悲剧提出了人类最至关重要的问题，这些问题是跨文化和时代的。”

《酒神狄俄尼索斯》的上演轨迹大概能说明这种普遍性。这部剧1978年在日本首演，之后在苏联解体前夕的莫斯科塔甘卡剧院、海湾战争爆发后的纽约林肯中心分别上演——几乎遭遇了时代的每一次轻微震荡。剧中阿高埃对儿子的杀戮，则让今天在网络上目睹了“伊斯兰国”暴行的当代人心有戚戚焉。

在最近几年排演这部作品时，铃木忠志特别加强了对于杀戮的调度，以让观众在一出几乎是静止能量的剧作中更直观感受到暴行的残酷。“现在世界上依然存在异文化的冲突。比如不同宗教之间的杀戮，比如战争总要打着一个神圣的旗号，受害的大多是女性，是普通人。即使是在今天，也仍应和古时候一样，剧作家的使命就是去揭示那些沉默地压抑在人心的痛苦。”