海顿、莫扎特、贝多芬钢琴奏鸣曲风格比较

杨云

【摘 要】本文以海顿、莫扎特、贝多芬三位作曲家的钢琴奏鸣曲为对象进行分析比较，分别从快板乐章的主副部主题、对奏鸣曲典型结构的突破、调性和声特点比较等方面分析他们在风格上的个人特点，并对奏鸣曲和奏鸣曲式的历史发展进行梳理，从而更加客观地看待作品的风格特征。

【关键词】海顿 莫扎特 贝多芬 风格 主题 结构 调性和声

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2017）06C-0172-03

在不同历史时期，“奏鸣曲”的内涵和外延是不同的。“奏鸣曲（sonata）源自意大利语suonare（意即发响）。13世纪始见于音乐用语中，16世纪初泛指各种器乐曲，以于声乐曲的泛称康塔塔相对。”17世纪的奏鸣曲主要指室内奏鸣曲和教堂奏鸣曲。室内奏鸣曲由几首风格化了的舞曲组成，后演变成今天的组曲；教堂奏鸣曲在乐谱上表现为三行谱的室内乐形式，因而称其为三重奏鸣曲，后来发展为两个分支分别为近代奏鸣曲和大协奏曲。奏鸣交响套曲的形式结构在海顿的音乐创作中得到确立，后经过贝多芬达到成熟。奏鸣曲在1840年以后虽然有一些浪漫主义时期的作曲家仍然遵守其规则模式进行创作，但其意义已同古典奏鸣曲有着较大的区别。

“奏鸣曲式”的含义不等同于奏鸣曲。现代音乐理论对奏鸣曲式有着明确的结构意义上的界定，认为奏鸣曲式最重要的两个原则是：双主题原则和换调再现原则。作为奏鸣曲式的判断，则需要满足上述两个原则。双主题原则指的是作品必须包含两个性格、材料、调性不同的主题，通常称其为主部主题和副部主题（对于这一称谓，有教材称其为第一主题和第二主题，二者只是表述方式的不同，其指向意义则完全相同）。换调再现原则指的是副部主题经过展开部的发展之后，再现部中的副部主题必须回到原调，和主部主题的调性达到一致。也有称这一原则为副部主题调性服从原则。这是现在对古典奏鸣曲式作为曲式结构的基本界定。若将奏鸣曲式的发展视为动态过程，那么奏鸣曲式中的上述原则早在巴洛克时期就已经初现端倪。“古典奏鸣曲式主要来源于两种小的曲式，一个是为学术界普遍认可的二段式，另一个是巴洛克带有利都奈罗的曲式，后者主要体现在巴洛克时期的各类咏叹调和独奏协奏曲中。而究其根本，二段式和利都奈罗曲式都体现了相同的‘两极化的调性思维。”关于奏鸣曲式的源头也有人认为：“一些巴罗克风格特征影响了奏鸣曲式的曲式风貌。奏鸣曲式扎根于古二部曲式，而古二部曲式是由法国舞蹈音乐那里衍生来的……巴赫时期，大多数这种类型的乐章已演变为带再现的二部曲式（有时称作半奏鸣曲式）。”

海顿（1732—1792年）一生创作了42首钢琴奏鸣曲，莫扎特是19首，贝多芬为32首（关于三位作曲家钢琴奏鸣曲的数量存有一定争议。莫扎特的钢琴奏鸣曲数量存在着18首、17首、19首三种分歧意见；贝多芬钢琴奏鸣曲存在32首、35首的分歧意见。造成分歧的原因是对于奏鸣曲的界定不统一）。下面将从以下方面对三位作曲家的钢琴奏鸣曲风格进行技法分析。

一、关于主题的比较

海顿《D大调奏鸣曲》XVI：37的主部主题与副部主题之间存在的关系比较紧密。

在上述谱例中可以发现，作品的主部主题与副部主题之间都存在着相同的材料音型。主部主题由八分音符的下行八度加同音反复构成，副部主题以同样的方式开始。在海顿时期，奏鸣曲还不具有今天已经模式化的结构力作用，甚至在当时看来，海顿只需要一个主题就能够完成奏鸣曲，而一般的作曲家是不行的。这种看法包含着对海顿作曲技术高超的赞美之情。“《法国信使报》[Mercure de France]的评论家充满敬意地写道，才能较差的作曲家往往需要许多主题来支撑一个乐章，而海顿只需要一个主题即可。”

莫扎特的钢琴奏鸣曲主部主题和副部主题之间已经告别了海顿的单主题写法。

在这首作品中，副部主题在性格上与主部主题差别并不大，但是已经不同于海顿的单主题写法。副部主题由一个下行的线条和上行的线条构成，这种音阶式的线性进行在主部主题第5小节开始也有体现。副部主题采用切分音型以区别主部主题中的倚音音型，副部主题的前短后长的附点音型也与主部主题中的前长后短附点音型形成区别。从这首曲目来看，主部主题与副部主题之间有一定对比因素，但与贝多芬的主副部主题的对比强度仍有一定区别。

在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，主题之间的对比因素已經较海顿、莫扎特时期有了一定的发展。

这首钢琴奏鸣曲是贝多芬早年创作的作品，主部主题与副部主题之间已经形成了多方面的对比。在旋律行进方向上，主部主题是贝多芬最为经典的极具动力发展的分解和弦上行，随后环绕音型下行，两个不同的音型形成主部主题的动机；副部主题则是下行的属九和弦分解。在演奏法上，相对于主部主题的跳进，副部主题是柔和的连奏。在伴奏音型上，主部主题的柱式和弦与副部主题的分解和弦也对主题性格的形成起到一定作用。

二、对奏鸣曲典型结构的突破

海顿的钢琴奏鸣曲中，第一乐章快板和急板速度占多数，部分为中板和行板速度，没有慢板和柔板速度。莫扎特的钢琴奏鸣曲中，除了一首明确性质为幻想曲外，也是以快板速度为主，且只有一首是行板速度。这种情况在贝多芬的创作中就不同了。贝多芬钢琴奏鸣曲Op.13（悲怆）在快板速度的主部主题出现之间增加了一个长达10小节的慢板引子，而在钢琴奏鸣曲Op.27 No.2（月光奏鸣曲）中，第一乐章的速度直接标记为Adagio。因为其速度的原因，这首作品的曲式结构也引起了学者们的讨论。匈牙利音乐理论家魏纳·莱奥认为其是单三部歌谣曲式。武汉音乐学院孟文涛教授则提出了不同的看法。他认为：“这一乐章仍是用的‘奏鸣曲式思维。虽然‘麻雀甚小，但对奏鸣曲式的合乎规范的、典型的结构来讲，却有着不折不扣的‘五脏俱全。”还有学者直接称其为自由曲式，可能与作品前标记为“近似幻想的奏鸣曲”有一定关系。

从海顿、莫扎特、贝多芬的钢琴奏鸣曲创作情况来看，《月光奏鸣曲》确实有其特殊之处，尤其体现在速度上。笔者不能因为个案的研究而遗忘了整体。海顿钢琴奏鸣曲第一乐章有大量中板速度存在，而莫扎特基本以快板为主，仅有一首是行板速度。莫扎特在海顿基础上进一步明确奏鸣套曲中快板乐章的惯用模式。贝多芬第一乐章同樣较少中板，但是出现了慢板。《悲怆奏鸣曲》中的慢板是一个引子，带有强烈的思考痕迹，与引子后的快板主部主题形成对比。而《月光奏鸣曲》第一乐章确实是一个例外。

孟文涛先生的观点是，尽管其速度为慢板，但从奏鸣曲式的双主题原则和换调再现原则上来看，是一首不折不扣的奏鸣曲式，认为其麻雀虽小五脏俱全。笔者认为，在古典奏鸣曲式中，速度是一个重要的因素，从某种意义上说速度决定了作品的性格特征，即使《月光奏鸣曲》第一乐章从奏鸣原则上能够将其纳入奏鸣曲式的范围，但它同典型快板奏鸣曲式相比较，仍然属于不同性格的作品。

这种突破典型的情况还体现在1780年以后的体裁混合现象上。海顿《C大调钢琴奏鸣曲》H.48的终曲是一首交响性的回旋曲，而莫扎特奏鸣曲K.333的终曲是一首完整的协奏曲乐章，甚至还有华彩段。

另外，倒装再现、换调再现也是典型奏鸣曲式的突破。莫扎特K.311第一乐章使用了倒装再现；而贝多芬F大调Op.10 No.2再现开始于下中音调。

三、调性、和声特点比较

莫扎特在和声语言上同贝多芬相比有着自己的特点。下面以莫扎特KV.309第一乐章为例简单分析。作品调性为C大调，快板速度，奏鸣曲式结构典型，装饰音比较多，在装饰音方面在记谱上明显存在巴洛克时期旋律风格的特点，但是与巴洛克时期风格作品所不同的是更加强调乐句的清晰度。时常会出现八度重复，形成连接或引出下一部分。和声进行方向明确，但是在声部关系上会在和声骨架上插入一些具有临时倾向关系的音符，形成和弦。

贝多芬的和声更加强调和声的功能，和声序进的方向感很强。贝多芬的作品特别强调主属关系的和声进行，再加上动机音型的重复获得音乐推动的动力。在和弦外音方面，贝多芬运用的目的性非常明确。贝多芬的作品中时常会出现重属和副属和弦，但无论是重属和弦还是副属和弦，都是从另一个层面强调主属的功能进行。贝多芬的音乐结构逻辑最为严密，强调音乐的动力性语言发展，而和声就是其达到结构严谨的重要支撑。

四、结论

现代我们所看到的模式化的奏鸣曲式对于身处其中的古典风格作曲家而言，并不是完全相同。在他们所处的时代，无论海顿、莫扎特还是贝多芬都是时代的先锋，开创着属于他们的艺术时代。有一些作品可以满足奏鸣曲式的定义（如同贝多芬《月光奏鸣曲》），但它听上去却违背了我们对一首奏鸣曲的期待。但是这些模式并不是奏鸣曲形式，仅仅在创造性的冲动和引发奏鸣曲式的风格已经完全逝去之后，这些模式才成为奏鸣曲式。社会与艺术家为了表达所希望表达的东西，召唤出他们所需要的风格——或者更准确地说，满足他们自己所创造的审美需要。海顿的贡献在于集大成，莫扎特的风格受歌剧旋律创作的影响，贝多芬的贡献在于开创浪漫风格。

【参考文献】

[1]魏纳·莱奥.器乐曲式学[M].张瑞，译，北京：人民音乐出版社，2002

[2]查尔斯.罗森.古典风格[M].杨燕迪，译，上海：华东师范大学出版社，2014

[3]J韦伯斯特.奏鸣曲式[J].叶灯，译.艺苑（音乐版），1993（4）

[4]孟文涛.一首五脏俱全的奏鸣曲式[J].中国音乐学，1987（4）

[5]速如明.略论钢琴奏鸣曲的发展[J].上海师范大学学报，2001（6）

[6]邹彦.论古典奏鸣曲式的形成[D].上海：上海音乐学院，2006

【作者简介】杨 云（1981— ），女，湖北武汉人，硕士，桂林师范高等专科学校教师讲师，研究方向：钢琴演奏与教学、学前儿童艺术教育。

（责编 黎 原）