岭南画派的文化气度、艺术主张与艺术追求

2017-07-25曾智峰

艺术品 2017年7期

文/曾智峰

人物·状态

岭南画派的文化气度、艺术主张与艺术追求

文/曾智峰

岭南画派是在近代民主革命的洪流中孕育而生的，他们主张“国画要根据历史的遗传，集合古今、中外画学之大成，加以科学的意识，共冶一炉，成为自己的画，更要改进成为一种中华民族现代的新国画”1。他们的这种新美术思潮，在我国现代美术史上产生深远影响，对现代国画改革运动做出了很大贡献。岭南画派的创始人高剑父、高奇峰、陈树人早年积极投身于孙中山的民主主义革命，在民主革命中实践国画改革，推动国画创新，他们不但是艺术革新的先锋，更是现代美术教育的先行者，“折衷中西，融会古今”是岭南画派所提倡的主导思想，这种新的艺术主张以及他们的艺术实践，也直接影响到岭南美术教育。他们宣扬岭南画派的精神，推行岭南画派的主张，为中国画的发展和革新继续积极在探索。特别是在后来培养了一大批卓有成就的画家。

赵少昂碧水净无尘 69cm×103cm 广州艺术博物院藏

艺术革新与兼容并包的文化气度

任何一种艺术流派都不是在突然间形成的，其背后必然有深刻的时代和环境因素。岭南画派的成长和发展无不与社会和时代的变革紧密相连，它诞生在辛亥革命前后中国社会正发生着翻天地覆的历史浪潮中。作为岭南画派“三杰”的高剑父、高奇峰和陈树人，他们不仅是岭南画派的创始人，更是追随孙中山参加民主革命的有识之士。1906年，高剑父加入了孙中山领导的同盟会，积极参加了民主革命运动。1912年，高剑父和高奇峰又以在上海创办的审美书馆和《真相画报》为阵地，宣传他们的艺术主张。他们同时投身政治革命和艺术革命，他们既是革命家，也是艺术家，因此他们的艺术主张更强调民主与变革、抗争与奋进、个性与创新。倡导“艺术革命”，建立“现代国画”的革命精神是岭南画派产生和发展的思想基础，“现代国画”反映现实生活，描绘当代题材，这是岭南画派区别于旧国画的时代精神；“折衷中西，融会古今”，汲取西方写实绘画语言和丰富的表现手法，保留中国画古典画风的兼容精神，是岭南画派所张扬的艺术主张及变革道路；“与时俱进，雅俗共赏” “兼工带写，彩墨并用”的创新精神，是岭南画派前进的动力和独立自存的奥秘。这四种精神是互相联系的，它构成岭南画派相当完整的体系。在绘画理论方面，高剑父发表在20世纪30年代后期的《我的现代绘画观》更是一部富于开创精神的岭南画派系统理论，它系统地阐述了岭南画派不为门户、国界所限的开放美术观，强调了绘画要创新、要表达时代精神，标志着岭南画派已有明确的纲领和理论。

高剑父林荫桥影 135cm×46.5cm 广州艺术博物院藏

岭南画派提倡的“艺术革命”和“艺术创新”的思想，从形成走向成熟，主要是体现在高剑父发表的《我的现代绘画观》一文，高剑父在文中反复谈到他对“艺术革命”的思考和理解，他在文中提到：“兄弟是最主张现代绘画的，艺术革命的，我之艺术思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消灭古人，是欲取古人之长，舍古人之短，所谓师长舍短，弃其不合现代的、不合理的东西。是以历史的遗传与世界现代学术合一之研究，更吸收各国古今绘画之特长，作为自己之营养，使成为自己之血肉，造成我国现代绘画之新生命。”从以上阐述中可以了解到，高剑父所追求的“艺术革命”，其实就是“现代绘画新生命”，是“中华民国之现代绘画”，这也就是后来的所谓“新国画”。“新国画”相对于传统中国绘画而言，在技法和题材等方面吸收了外来文化的因素，但却不是全盘接受，“新国画”依然是具有东方文化和中国传统精神的绘画。对于“新国画”，高剑父所阐述的观点多见于他的论著《我的现代绘画观》，此不赘述。

岭南画派在创建之时其时代特色就比较鲜明，岭南画派与其倡导的“笔墨当随时代”的主张兼容并包，融汇了古今的学习精神加以创作，他们不但吸取传统绘画技法，也向东西洋画取经。他们的创作具有强烈的时代感。岭南画派所推行的“新国画运动”是在辛亥革命的时代背景下发生的，从“二高一陈”创作的题材和表现手法来看，都是当时具有很强的现实意义和艺术感染力。岭南画派的“新国画”由于在技法上融入了西洋色彩学的原理，糅合了东洋画渲染及居巢居廉撞水撞粉的技巧，因此比传统国画显得更真实、自然和有清新的气息，在题材的选择上也更丰富多样。在高剑父的作品中，许多在传统绘画中从未出现过的飞机、大炮、汽车等皆可入画，而高奇峰、陈树人则选择具有视觉震撼效果的猛虎、狮子、雄鹰等作为表现对象，以此达到唤醒民众关注革命，从而支持革命的效果。高剑父主张“绘画要代表时代，应随时代而发展，否则就会被时代淘汰了”；“今日改革了，创作了，不久就会陈旧了，又有新方法、新理论了；那是又从而革之、创之，实在永远地革命，永远的创新，才永远的进步。”岭南画派在长期的创作实践中，对“新国画”在“折衷”和“融合”方面进行了大胆的探索和实践，尽管在此过程中受尽各种攻击、压迫和侮辱，但是他们依然是“孤往排万障”“力行志不降”，这种勇气和气度深深影响着画界及岭南画派的传人们。

叶永青松崖飞瀑 133cm×47cm 广州艺术博物院藏

“岭南三杰”自称画派为“折衷派”，“岭南画派”的称呼大概出现在20世纪中期，奇怪的是，这个名称令“二高一陈”感到不满。他们均认为此称呼带有狭窄的地域性，容易使人误解为只是地区性的画家团体。更主要的，它没能体现出吸收外来营养使传统艺术发扬光大的革新国画的理想。他们称自己为“折衷派”。“折衷”这个用语，并非贬意，只谓博采众长、合于一身而已。岭南画派的延续发展既没有受到活动区域的限制，“折衷中外，融合古今”所强调的就是相容精神，也就是当今所谓的和谐、包容。这就是岭南画派最重要的主张和艺术原则，也是“岭南画派”革新的途径。创新精神是“岭南画派”前进的动力，也是岭南画派独立自存的奥秘。只有创新才有生命力，而创新本身既是目标，也是这个画派发展的动力。岭南画派所以能够不断的发展、壮大，就是有创新精神作为推动力。岭南画派所追求的时代精神使中国画的革新从最初就建立在更高层次的精神层面和社会功能上，通过中西融合来实现其视觉表现，这也是那个时代追求绘画新面貌、破除传统僵化壁垒的一种自觉选择。“革命精神”是岭南画派的思想基础。这种“革命精神”，又是和岭南画派创始人的特殊经历和思想倾向分不开的。“二高一陈”及其追随者通过他们的艺术实践，以实际行动努力践行自己的艺术主张，是一批真正充满使命感和献身精神的艺术家。正是他们以及一大批有志于中国画变革的艺术家的共同努力下，新国画由形式上的“折衷”逐步推向了对生活和时代主题的把握，进而有效地打破了旧国画习惯于案头抄袭，孤芳自赏的局限，使中国画艺术在介入现实社会变革的过程中，接受公众的检验，并由此而获得发展的契机和新的生命活力。

高奇峰孔雀图 143cm×80cm 广州艺术博物院藏

关注社会与改造国魂的艺术主张

岭南画派强调绘画创作的题材一定要多取于现代，多取于民间，并非一时的心血来潮，他们主张艺术要为时代，更要为民众服务，他们认为现代化、大众化是国画发展的必由之路，由此牵涉到创新和如何创新等一系列的问题。“岭南三杰”就是以数十年的艺术历程以近乎信徒式的虔诚去践行自己的艺术主张。岭南画派提倡的“艺术社会化、艺术大众化”的主张在当时来讲是一种进步的中国画革新思想，而“新国画运动”作为资产阶级革命的一个组成部分，对于推进艺术的普及化、民众化有积极作用。艺术的现代化和大众化，可以说都是围绕着“改造国魂”的核心进行的，这也是他们的总目的。所谓民众的艺术化，就是指要以现代化、大众化的绘画为武器，通过艺术的审美教育，去提高全民族的品德和情操，让他们具有美的灵魂，这就是“改造国魂”。陈树人曾对高剑父说道：“中国画至今日，真不可不革命，改进之任，子为其奇，我为其正。艺术关系国魂，推陈出新，视政治革命尤急，予将以此为终身责任矣！”对于“改造国魂”，高奇峰在岭南大学讲课时曾作以下阐述：“我以为画学不是一件死物，而是一件有生命能变化的东西。每一时代自有一时代之精神的特征和经验，所以我常常劝学生说，学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的，当要本天下有饥与溺若己之饥与溺的怀抱，具达己达人的观念，而努力于缮性利群的绘事，阐明时代的新精神。”

高剑父的“艺术革命”思想，在其生前就有着积极的影响，这些思想不仅指导着高剑父本人在探索“新派画”和“新国画”的过程中不断地自我提升，而且也影响着以他为核心的岭南画派群体的绘画创作。高剑父曾在《纪念周演词》一文中提出：“我们现在的画人需负一重大的使命，这就是要把中国的艺术革新和发扬光大，实现我们‘艺术救世’的任务。无论任何的艰辛，都要苦干，不但是为艺术而艺术，还要为国家、为民族而艺术。同时，为人类而艺术，才是我们最后的目的。”他不但要求学生要有扎实的基本功，要努力提高自身的文化修养，更要深入生活，体验生活和感受生活，他要求学生在作画前一定要到生活中去，大量收集有关素材，他指导学生从现实生活中观察、写生、搜集素材、选择画题，要求学生画画要“有怀而作”，画生活中自己感受最深的东西，而且要画出自己的真情实感，不追求表面的笔情墨趣，而以“无法之法”为高。高剑父非常重视提高学生的文化修养，特别是文学和书法的修养，所以在他编排的课程里面，他特意开设了诗词、书法和艺术、考古等课程，他提出了“师于人”与“师于物”并重，临摹和写生相辅而行。他教导学生，作画有如作文，只有平时多注意各方面的修养，注意观察生活，注意思考，注意语汇的积累，反复推敲，打好腹稿，方能遣词造句，得心应手，直抒胸臆，下笔成文，临时磨枪，写文章时靠查字典，就写不出好文章。

岭南画派在创作中强调从现实中撷取素材与注重写生的理论和实践，给传统的中国绘画注入了勃勃生机，对现代化的推陈出新带来深远的影响。在创作题材的选择上，岭南画派主张不分古今、贵贱、无人无事不可以入画，尤其注重具有时代气息的事物，也特别重视学生的写生和写实的训练。高剑父认为，用功不必限于画室，课室。应以大自然为课室，以景物为教材，为标本。现实中的一切都可以成为绘画的题材，可谓“取之无禁，用之不竭”。岭南画派“国画革新”的口号便是“我手写吾眼”，“世间一切无贵无贱，有情无情，何者莫非我的题材”。而事实上也证明岭南画派的艺术主张不但有利于扩大长期囿于传统观念的画家的视野，而且大大开拓了中国画的可能表现领域，对促进近数十年来国画题材的现代化有不可磨灭的贡献。

高剑父注重美术对人们的教化的作用，他认识到：“今天的艺术，不是什么闲情逸致，来消永日的娱乐品，而却成了表现思想的媒介，它是有其主动的、积极的、领导的作用，它暴露了人类社会的黑暗，歌颂者人类社会伟大的光明的事迹，它是负起了改造人心的责任，而更积极地指出了人类正确的道路。”在岭南三杰创作的大量作品中，我们既可以看到他们在表现技法上锐意求进，大胆革新的创新精神，也可以在作品感受到反映现实的时代精神。如高剑父于1932年创作的《东战场的烈焰》、1938年创作的《白骨犹深国难悲》、1940年创作的《灯蛾扑火》等都是反映抗战题材的作品。其中《东战场的烈焰》反映的就是1932年日本在上海发动“一·二八事变”东方图书馆被日军炸成废墟的情景，高剑父在上海目睹这一惨状，激发了他作为艺术家的正义感和使命感，画面表现的是一座城市在炮火中只剩下断壁残垣，画面既有传统中国画的以线造形、注重笔墨趣味的特点，又有西洋绘画中构图的创作技法，这幅很具有现实意义的作品，它唤起了民众的觉醒和奋起抗战的精神，表现了一种深重的忧国情怀和体现了画家强烈的社会责任感。这也是一幅摆脱传统束缚、自出新意的力作，美术作品的教化作用，在这幅作品中得到很好的诠释和体现。在他的影响下，他的弟子和再传弟子方人定、黄少强、关山月等在当时也创作了很多反映抗战题材的作品，产生了深远的影响。

黎雄才庐山仙人洞 186cm×98cm 广州艺术博物院藏

岭南画派第二代的杰出画家关山月认为：“作为一个画派来说，不能排除它具有鲜明的地方特色和具体的师承关系，也不排除它在技法上有某些共同的特色和惯用的手法，……,岭南派之所以在中国现代美术史上，产生广泛的影响，代表了先进的艺术思潮，它揭起的艺术革命旗帜，主张以新的科学观点对因袭、停滞的旧中国画来一番改造。”岭南画派是名副其实的“艺术革命”的产物，它是在艺术领域里对孙中山领导的资产阶级民主革命忠诚、积极的配合和响应，并随着时代的发展，成为“五四”新文化运动坚定的一翼，具体说来，其努力的目标是：“尽力扩大国画的题材，融合新的技法，创造新的意境，去充分表现时代精神，以赢得更广泛的新的观众，并对之进行移风易俗，移情易性的美感教育。这便是岭南画派“创新”的本旨，也就是岭南画派的“主义”，岭南画派的“纲领”。

陈树人落花啼鸟 76.3cm×36cm 广州艺术博物院藏

注重美育与文化传承的艺术追求

中国早期的美术教育发端于晚清官办洋务学堂“图画手工课”，其办学宗旨是“兴工商、制百器”。从晚清到辛亥革命之前，清政府开启的美术教育只是强调了艺术对工商实业的辅助作用，如清末民初兴起的作为商家助销手段的月份牌及深受外国人欢迎、融入市井生活的特殊绘画外销画等，都是这一类。辛亥革命后，一些矢志于革命事业的仁人志士借助图画、画报等唤起民众的斗争意识。民国成立以后，人们逐渐认识到美术除了发展实业，辅助革命外，还具有唤起民众“高尚雅洁”的文化情操的作用，把美育作为重塑人生理想的一个重要手段来唤醒人们，在当时是一种“时代思潮”，“美术革命”和“美术教育”这两种艺术运动正是在这种时代思潮中兴起的。各种国立、私立的美术学校也纷纷问世。20世纪20年代，是岭南画派“二高”将绘画艺术创作、开拓、结社，特别是将美术教育事业的重心从上海转向广州，进而确定岭南画派的地位以及他们作为该画派领军人物的关键时期。作为岭南画派摇篮的“春睡画院”，就是在在这样的背景下诞生的，作为岭南画派推广“折衷中西，融汇古今”艺术主张的大本营，这里培养了一大批在画坛上卓有成就的艺术家。

春睡画院是由高剑父一手创办的，源于1921年设立的春瑞草堂，创立于1923年，属于私办机构，高剑父任院长。这便是“新国画”运动的发源地、广州早期新型的私办美术教育机构。辛亥革命以后，随着西方文化的传播日益扩大，到春睡画院求学新国画的学生越来越多，直至1923年，“春睡画院”的影响越来越大，很多有志于美术事业的青年都慕名而来，最多时学员达到100多人。而高奇峰于20世纪20年代末，筑“天风楼”于珠江二沙岛教学授徒，也培养了赵少昂等“天风七子”诸多优秀学生，陈树人“但开风气不为师”，仅私授过一位弟子刘春草。“二高一陈”在美术教育上不但要求学生在创作技法上要大胆革新，努力探索，在教育思想上也非常重视对学生在画品和人品的培养，特别重视培养学生的社会责任感，这一方面陈树人曾经明确指出。

高奇峰芦雁图 129.5cm×65cm 广州艺术博物院藏

春睡画院的教学，总体上虽是私立的师徒教学方式，但在教育思想和理念上和旧式的私塾教育却有很大的区别，高剑父是一位在艺术上具有远见卓识的美术教育家，他在美育思想上最大的特点就是鼓励学生要有独创的精神。在艺术上反对“定于一尊”，以免限制妨碍艺术的发展，在教育上也不让学生们盲从自己，一味墨守师训为能事。高剑父早年师从居廉学习绘画时就不墨守师法，他用自己的学画经验和心得体会教导学生：“学我者死，叛我者生”“无论学哪个时代之画，总要归纳到现代来；无论学哪一派，哪人之画，也要有自己的个性和自己的面目”“你们学我的画，可不要完全像我，要创新，要超过我，出于蓝而胜于蓝”。展现了一个现代美术教育家的的博大胸怀。从创办春睡画院到先后担任中山大学国画教授、中央大学艺术系国画教授到1945年创建南中美术院，1947年出任广州市艺术专科学校校长，在数十年的美术教育实践中,逐步为现代美术教育提供了创造性的探索思路和例证。高剑父尽毕生精力从事美术教育事业，为现代美术教育提供了丰富的理论根据和教学实践的经验，完成了从师徒式教学模式向学院式的现代美术中国画教育的雏形。高剑父的美术教育生涯，一方面是兼作多所学校的美术教员和教授；另一方面是创立私立学校，设帐授徒；三是出任公立美术学校的校长，组织新型的美术教学。作为美术教育家，他以多方面的教育实践，培养了大批人才，并以中国画革新的精神贯注到他的长期的教学活动中。他的主要教学活动，是通过“春睡画院”、南中美术院和主持广州市立专科学校的工作，实施了他美术革新和教育革新的思想。为了美术教育普及面更大，高剑父除了在自己创办的教育机构中任教以外，还到各种不同办学方式的机构中兼课讲学：公办和私办，正规和非正规，长期班和星期天补习班，还发动推荐学生去从事各种类型的美术教育，作为一名身体力行的美术教育家，通过美术创作和教学实践等活动，对推动广东美术的普及和提高，产生了一定效果。

高剑父和高奇峰不但是卓有成就的艺术家，同时也是出色的美术教育家。在教学上，他们既强调继承传统，也提倡吸取外来的营养；他们既重视师承关系，又鼓励学生要博采众长，大胆创新。可以说，“二高”在美术教育方面最成功之处，莫过于在他们的众多学生中，尽管早期作品不乏模仿的痕迹，但是在成熟期之后均能化茧成蝶，各放异彩，如岭南画派第二代的杰出画家的黎雄才、关山月、赵少昂、杨善深、方人定、黄少强等，他们继续秉承岭南画派的艺术宗旨，在各自的艺术领域都取得了辉煌成就。而作为第三代传人的陈金章、梁世雄、欧豪年等著名画家，也开拓出自己的一片天地。尽管岭南画派的传人们在审美意识和艺术成就上都各有建树，形成各自不同的艺术风格，但殊路同归，他们都把岭南画派的艺术精神加以传承和发扬。

如今，曾经蜚声海内外的岭南画派虽然已经雄风不再，但是以高剑父为首创立的岭南画派，事实上已成为中国画中一个很具影响力的画派，甚至它的纲领、观念，早已经被吸收到了我国现代的高等美术院校教学实践之中，它所留下的革新精神则借助弟子及再传弟子得以薪火相传并延续下去。