中国钢琴音乐作品作曲技法的民族化

黄春燕

（厦门大学嘉庚学院，福建 厦门 363105）

中国钢琴音乐作品作曲技法的民族化

黄春燕

（厦门大学嘉庚学院，福建 厦门 363105）

钢琴是一种西洋乐器，在西方已经盛行了几百年。中国钢琴音乐创作始于20世纪初期。经过几代老、中、青年作曲家的不断探索和实践，已经涌现了一批具有民族特色和民族精神的优秀的中国钢琴作品。本文从节奏、旋律、和声、曲式结构、调式调性、复调等方面对中国风格钢琴音乐的作曲技法进行分析，探索中国钢琴音乐的民族化发展方向。

中国钢琴音乐作品；作曲技法；民族化

一、中国钢琴音乐的产生与发展

（一）中国钢琴音乐的产生 钢琴是一种西洋乐器，在西方已经盛行了几百年。由于它的体积最大、内部结构最复杂，更重要的是它音域宽广——几乎囊括了音乐中所使用的整个乐音体系，并且可以演奏出多声部多层次的音乐，因而被称为“乐器之王”。众多的西方音乐家都为钢琴创作了许多不朽名作，至今仍广为流传。

中国钢琴音乐创作始于20世纪初期。1905年，科举制度废除，新式学堂逐渐兴起，并大量地传授西学，乐歌课在新式学堂里开设。“学堂乐歌”的出现在当时的社会产生极大的影响，而钢琴作为乐歌课的理想伴奏乐器也开始逐渐被人们认识。

最早开始进行中国钢琴音乐创作的是作曲家赵元任和萧友梅等人。他们突破了中国传统的横向发展的线性音乐体系，大胆地尝试采用西方的作曲技法，通过音乐旋律、和声、调式调性和曲式结构等方面来展现最初的中国钢琴艺术。我国第一部正式出版的钢琴音乐作品是1915年作曲家赵元任先生的《和平进行曲》，发表在《科学杂志》第一期。作曲家萧友梅具有代表性的钢琴作品有《哀悼引》和《新霓裳羽衣舞》，其中《新霓裳羽衣舞》采用的是中国传统的五声调式，和声配置具有鲜明的民族化风格，真正做到了“洋为中用”，在当时中国风格钢琴音乐还极为稀少的情况下实属难得。

（二）中国钢琴音乐的发展 20世纪30年代，俄罗斯著名作曲家、钢琴家亚历山大·齐尔品在中国举办了一场“征求有中国风味钢琴曲”的创作比赛。在这场比赛中，涌现出一批具有中国风格的钢琴作品，这场比赛的获奖作品风格清新，创作手法简洁又不失民族风格，其中以贺绿汀的《牧童短笛》最具有代表性。这场比赛是我国钢琴音乐发展史上的第一次钢琴作品比赛，对我国钢琴音乐创作具有深远的影响。

新中国成立以后的十几年间，中国钢琴音乐创作进入了繁荣发展的时期。这一时期的作品相比之前有了更长足的进步，作曲技法运用更加娴熟，民族风格也更加鲜明。具有代表性的作曲家有汪立三、陈培勋、杜鸣心、储望华等。

“文化大革命”期间，文化艺术领域受到的冲击最大，但就在这样严酷的社会环境下，也涌现了一些广为流传的经典作品，多数是根据京剧样板戏、中国民族器乐曲等改编的钢琴作品，如钢琴伴唱《红灯记》、王建中改编的《百鸟朝凤》、黎英海改编的《夕阳箫鼓》等等。

20世纪70年代末至今，改革开放以来，中国与外国的交流越来越密切，中国钢琴音乐创作也随着国家和社会的进步不断地发展。作曲家们大多受到了专业的、系统的、正规的音乐训练，作曲技法应用更加娴熟，也在不断探索新的创作技巧，以更好的表现民族特色，如汪立三的《天问》、张朝的《皮黄》等。

二、中国钢琴音乐作品作曲技法的民族化特征

（一）节奏方面的民族化 节奏是音乐的灵魂。音乐最初的表现形式是节奏，与人们的日常生活联系非常紧密。我国是一个民族众多的国家，不同的民族音乐有不同的节奏型特征，节奏在表现民族音乐特征中起到了极大的作用。如新疆舞曲多是带有切分节奏的，听起来给人一种欢快活泼、载歌载舞的感觉。孙以强的《春舞》就是一个典型的例子，乐曲中左手伴奏部分大量使用了新疆手鼓舞的代表性节奏，烘托出新疆舞曲风格。又如朝鲜族作曲家权吉浩的《长短的组合》，作品中运用了“舞蹈长短”、“器乐长短”等多种不同类型的节奏，展现了朝鲜族民间音乐中的各种典型的节奏，充分体现了浓郁的朝鲜族民族风格。

锣鼓节奏也是我国民间音乐的一大特色，能够很好地体现我国民族音乐的特性。许多作曲家将我国特有的锣鼓节奏及传统戏曲节奏很好地融合在自己的作品中。如翟维的《花鼓》，乐曲的开头模仿锣鼓点的节奏，体现了一种热闹欢快的气氛。又如贺绿汀的《晚会》，为了更好地展现“晚会”的主题，作曲家采用了弱起切分节奏，形象地刻画出晚会上热闹欢欣的场景。

张朝的《皮黄》选择京剧音乐为素材，为结合钢琴这种乐器的特征把中国传统戏曲音乐中的皮黄腔的特色充分表现出来，曲中用各种节奏模仿中国民乐队中的锣、鼓、镲等打击乐器。如乐曲的第一部分中用持续的同音反复节奏模仿板鼓的鼓点，生动刻画出戏曲演员在台上和着板鼓的节奏走台步的情景（见谱例1）。

（二）旋律方面的民族化 旋律是音乐组成的基本要素，也是音乐最主要的表现手段。旋律优美的乐曲令人心旷神怡，心情舒畅，也会让人记忆深刻；反之则让人没有继续听下去的欲望，也就不可能流传千古了。我国是一个文明古国，音乐历史资源也是十分丰富。我国作曲家充分利用这些宝贵资源，将具有民族特色的旋律进行整理、加工或改造，使得我国极具民族特色的音乐得到发扬光大。

在旋律方面，为了更好的体现民族特色，作曲家往往采用五声、六声或七声的民族调式为基础创作旋律，如贺绿汀的《牧童短笛》，就是采用民族五声调式创作旋律，简练质朴、优美流畅，并模仿民间器乐曲中的“句句双”的手法，即乐曲中每一乐句都重复一次，成双出现。也有作曲家将民歌、民族器乐曲等加以改编，如汪立三的《兰花花》，是根据同名陕北民歌改编的钢琴曲，以陕北民歌的旋律为主题进行发展，生动地刻画了兰花花聪明美丽并勇于同封建礼教作斗争的形象。再如王建中的《百鸟朝凤》，旋律取材于唢呐主奏的民间鼓吹乐合奏曲《百鸟朝凤》，作曲家在乐曲中采用小二度的倚音，既生动的模仿了鸟的叫声，又展现了唢呐这种乐器粗犷奔放的音色。

改编曲也是中国钢琴作品民族化的很好体现。由于改编曲大多采用或借鉴原曲的旋律，因此，改编曲的旋律民族化特征非常明显。在中国钢琴音乐作品中，许多作曲家都涉足改编中国经典传统音乐作品，丰富了中国钢琴音乐文化，也使人们通过钢琴这门艺术更深入地了解中国传统音乐。改编曲的范围非常广泛，主要改编自古曲、民族器乐、民歌和戏曲等等。改编自古曲的如王建中的《梅花三弄》、谢耿的《霓裳羽衣曲》、黎英海的《阳关三叠》、《夕阳箫鼓》等；改编自民族器乐的如王建中根据同名唢呐曲改编的《百鸟朝凤》、储望华根据二胡曲改变的《二泉映月》等；改编自民歌的如周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》等；改编自戏曲的如《钢琴伴唱〈红灯记〉》等。这些改编曲的旋律都出自中国民族民间音乐，通过改编使人们重新认识经典作品，并且使中国钢琴音乐语言更加民族化。

（三）和声方面的民族化 中国钢琴音乐作品中的旋律大多采用中国传统的民族调式创作，如果用西洋大小调和声体系的和声会显得“不伦不类”，因此，作曲家在和声方面为了体现民族风格，将西洋大小调体系的和声加以变化，以适应中国传统的民族调式的旋律。具体做法是在三度叠置和弦的基础上附加音或者是省略音，从而弱化西洋大小调的和声功能及色彩，增加民族风味。以do mi sol和弦为例，可以演变成do re sol、do fa sol、do mi sol la等等。如翟维的《花鼓》，在乐曲的开头为了模仿敲锣打鼓的热烈场面，作曲家采用大二度、纯四度、纯五度的和声，其中大二度音程生动地模仿了锣鼓的音色，纯四度、纯五度的和声也极大地渲染出浓厚的民族色彩。

空五度和弦在中国钢琴作品中也比较常见，能够很好地表现中国传统五声调式的特点。所谓空五度和弦就是省略了三音，只有根音和五音，形成只有纯五度音程（或者转位音程纯四度）的比较空旷的音响效果。如王建中的《梅花三弄》，为了更好地模仿古琴的效果，乐曲中运用了很多这样的和声，表现出比较空灵、深邃、悠远的意境和韵味。黎英海的《夕阳箫鼓》中也运用了大量的纯四度、纯五度的和声，描绘出一幅静谧、诗意的中国写意水墨画卷，给人一种虚无缥缈、空灵纯净的感觉

（四）曲式结构方面的民族化 西方音乐在曲式结构上强调的是严谨、规整、有序，而中国的民族传统音乐更偏向于“写意”，也就是更加注重于意境，因此，在曲式结构方面，中国传统音乐会显得更自由，形成了多段散体的结构。这种结构在改编曲中比较常见。作曲家为了保留原作品的风味、彰显民族特色，多沿用原曲的曲式结构。如王建中改编的《梅花三弄》，全曲由序奏、主题、主题的变奏和尾奏构成，采用循环再现的结构手法，使主题多次变奏发展，通过不同的变奏生动描写了梅花各种不同的姿态，整曲的结构基本和古琴的“散——慢——中——快——散”的结构一致。又如叶露生的《兰花花的故事》，全曲由主题和六次变奏构成：第一段是主题兰花花，后面六段变奏分别是山歌、说媒、逼婚、秃坟、反抗、自由。每一次变奏都描写了不同的人物形象或场景，七个段落综合起来形成一部具有很强的叙事性的钢琴作品。

（五）调式调性方面的民族化 在中国传统民族音乐中，五声、七声调式占有重要的地位。五声调式的五个音，即宫、商、角、徵、羽，由五度相生律而产生，这五个音在民族调式里叫正音。除了正音以外，还有四个偏音，分别是清角、变宫、变徵、闰。在五声调式的基础上加不同的两个偏音就构成不同的七声调式，如加清角和变宫叫清乐，加清角和闰叫燕乐，加变徵和变宫叫雅乐。作曲家用民族五声、七声调式进行创作，体现了鲜明的民族风情和特色。贺绿汀的《牧童短笛》就是一个运用五声调式的极好范例。乐曲第一段和第三段采用g徵调式，第二段采用g宫调式，主音相同，调式不同，既能体现第二段不同的情绪和风格，又将三段结合成了一个有机的整体。陈怡的《多耶》是一部当代作品，作曲家使用了较多现代作曲技法，但更多的是表现“侗族”的民族音乐特征，为了体现侗族音乐中常用的羽调式的特点，乐曲中常常使用小三度、纯四度进行。

（六）复调方面的民族化 复调是不同的两条或两条以上的旋律线同时进行，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体。复调的种类有三种：对比式复调、模仿式复调和支声式复调。复调是一种多声部音乐，需特别注重纵向的对位。如贺绿汀的《牧童短笛》，这部作品里的复调既有旋律上的对比又有节奏上的对比：旋律上两个声部此起彼伏；节奏上两个声部间形成互补的关系，即上疏下密或者是下疏上密。作品中还巧妙地借鉴了江南丝竹中的“嵌档”，即下声部紧接着上声部每一句的最后一个音继续发展，造成一种连绵不绝的感觉。从复调手法上看，这部作品融合了西方的对比式复调和中国民间音乐中常用的支声式复调，既运用了西方的复调技法，又加入了中国民族性旋律思维，是复调技法最初在中国钢琴音乐创作中的极好范例（见谱例2）。

又如杜鸣心、吴祖强的《鱼美人组曲》中的《水草舞》运用的是模仿式复调，通过右手对左手旋律的卡农式模仿，展现水中的水草随着波浪摇曳荡漾的生动画面。

结语

民族的就是世界的。脱离了民族文化，任何艺术都不会长久。中华民族五千年的文明孕育了深厚的社会文化和音乐文化，值得我们去挖掘和探索。中国钢琴音乐的创作如果从作曲家赵元任先生的《和平进行曲》作为起点的话，还不到100年，经过老、中、青几代作曲家的不断探索和实践，已经涌现了一批具有民族特色和民族精神的优秀的中国钢琴作品。如何使我国的钢琴音乐作品创作更加丰富和更加具有民族性，将是每位中国作曲家未来的探索目标。作曲家汪立三先生曾说：“我是拥护‘拿来主义’的，我赞成鲁迅先生的‘吃螃蟹’精神，比如十二音体系这个螃蟹就未尝不可以吃。艺术中本无万能的技法，也无绝对禁用的技法，一切取决于得当与否。各种技法都有不同的特点但作为一名中国作曲家，我感到借鉴外国的东西不是为了寄人篱下当某家某派的附庸，而是为了多点本事，最终还是贵在以自家面目自立于世。”[4]中国未来钢琴音乐创作的发展需要作曲家们积极借鉴西方的作曲技法，并努力发掘中国传统民族民间音乐文化，使二者有机结合，才能将中华民族的音乐魅力得到发扬光大，屹立于世界艺术之林。

参考文献：

[1]黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[2]杨洪冰.中国钢琴音乐艺术北京[M].清华大学出版社，2012.

[3]丁善德.作曲技法探索[M].上海：上海音乐出版社，1990.

[4]汪毓和.中国近现代音乐家评传（下）现代部分[M].北京：文化艺术出版社，1998.

The Nationalization of Composition Technipues of Chinese Piano Works

HUANG Chun－yan
（Jiageng College，Xiamen University，Xiamen Fujian，363105）

The piano is a western musical instrument，in the west has been popular for hundreds of years.Chinese piano music began in the early twentieth Century.Through constant exploration and practice，in the generations of old，young composer，has emerged a number of national characteristics and the national spirit of the Chinese piano works.This paper carries on the analysis from the rhythm，melody，harmony，musical form structure，tonality，polyphonic and other aspects of Chinese style piano music composition techniques，explores the national development direction of Chinese piano music.

Chinese piano works；composition techniques；nationalization

J607

A

〔责任编辑 赵晓洁〕

2016-09-10

黄春燕（1983－），女，湖北襄樊人，讲师，研究方向：视唱练耳、乐理教学。

1674-0882(2017)01-0102-04