世界佛教艺术的纸上博物馆

熊英

22卷本的《世界佛教美术图说大典》编辑、出版过程耗时15年，大典时间跨度长达2500年，区域广达30多个国家，第一次将世界范围内的佛教美术遗存汇聚一堂，向世人展现佛教艺术的魅力。

宗教的发展从来都是与艺术相依相伴，作为世界三大宗教之一的佛教也不例外，伴随着佛教的产生、传播与发展，也给人类留下了大量的宗教艺术与文化遗产。

从古印度孔雀王朝时期的阿育王石柱（约公元前268?前232年）到日本昭和二十九年（1954年）的大谷和平观音菩萨像；从阿富汗的巴米扬石窟到中国的龙门石窟；从朝鲜半岛高句丽时期雄伟的古墓壁画到巴基斯坦旁遮普省的弥勒说法雕塑；从大英博物馆藏的公元三世纪的涅图到俄罗斯艾什塔米尔博物馆藏的萨那太子本生图……《世界佛教美术图说大典》是一座名副其实的世界佛教艺术纸上博物馆。

全套22卷本的《世界佛教美术图说大典》，整个编辑、出版过程前后耗时15年，第一次将世界范围内的佛教美术遗存汇聚一堂，按建筑、雕塑、壁画、绘画、书法篆刻、人物、工艺分类陈列，时间跨度长达2500年，区域广达亚洲、欧洲、美洲、大洋洲、非洲的30多个国家，囊括了世界各地的佛教寺院、佛教遗址，以及重要博物馆馆藏，用文物讲述着世界佛教艺术的发展脉络与发展历程，向世人展现佛教艺术的魅力。

从规模上看，可谓宏大，但《世界佛教美术图说大典》不仅仅是大，更有其鲜明的出版特色。

以全局视野确保架构宽度

佛教在世界三大宗教中历史渊源最为久远，在漫長的发展过程中，留下了丰富的艺术遗存，涉及到的艺术门类之多，在时间和空间上的跨度之大都是空前。作为一套图书，要将这些丰富的艺术成果囊括进来并进行有效的传播，光追求大而全是不够的，这就要求我们在一个足够大的时空格局里，以全局视野去搭建全书的架构，不仅要呼应书名的“世界”，更要使得“大典”名副其实。主编、编委会和出版方一起，反复推敲，最终全套书以佛教美术为线索，分为了建筑、石窟、雕塑、绘画、书法·篆刻、工艺、人物，共7大类22卷，几乎涵盖了佛教美术的所有门类，这样大跨度的架构，在佛教美术领域还没有同类出版物。而在这些门类中，又根据对佛教美术实物研究考察、收集整理的结果，以图文并茂的形式予以呈现，全书近1万个词条，1.5万幅图片，涵盖了30多个不同国家和地区的2000余座寺庙或遗存、400多家博物馆的佛教美术作品，这样大面积的考察整理，无论是佛教美术研究史上，还是出版史上都是少见的。

本书的另一大特色是详尽而实用的附录。针对建筑、雕塑、壁画、绘画、书法、篆刻、人物、工艺各个艺术类别中的专有器物、技法、工艺与相关的专有名词都做了图例举要与说明。如工艺卷的附录有“常见工艺技法”与“佛教法器举要”两大类：在“常见工艺技法”类目下，囊括了：髹漆工艺、金属工艺、珐琅工艺、陶瓷、织绣、玻璃和其他工艺以及佛教装饰纹样，共计八大类手工艺技法，并进行了详尽的阐释；在下一级细分的“陶瓷”类目下，又分窑口、色釉与技法分别进行举要和阐释；在再下一级细分类目“技法”下，对陶瓷的刻花、贴花、堆塑、透雕与剪纸贴花工艺进行了详实的介绍。而雕塑卷的附录有台座类型举要（介绍了佛、菩萨、诸天、比丘等诸圣众之台座的形制）、佛教尊像光相、佛教尊像印相、佛教造像姿式、雕塑技法专有名词等的详尽介绍。这些附录几乎涵盖了所有佛教美术的知识点，将这些附录集合起来就是一部佛教美术知识的百科全书，将工具性与学术性较好地统一起来。

以匠人精神确保内容深度

除了架构的宽度，内容的深度则更重要。在成书过程中，作者团队中的各位专家和法师以其对佛法和艺术的虔诚，全身心地投入到《大典》的编写中来，完美地诠释了新时代的匠人精神。编辑团队与作者团队紧密配合，从佛教文物的选择、词条的撰写与编排以及索引体系的确立等方面严格把关、精心打磨，保证了全书在内容上的深度。

对于佛教文物的选择，一是要有代表性。尽管许多国家因为种种原因，对外公开资料不多，但重要的、有代表性的作品，不管有多大困难都力保收录。我们得知安徽省歙县七里头村圣庵堂，有一批很有代表性的壁画，其详细资料和高清图片一直鲜有公布，虽然难度很大，我们还是派出摄影团队辗转千里找到了这座寺庙，完成了信息采集和拍摄。二是作品尽量避免一般性重复。从佛教和美术两个维度考量其代表性，同时也要考虑不同的国家、地区和类别题材，统筹不同题材与佛教经典的关系。三是要有权威性。从一开始，编委会就定下了作品收录的门槛与原则，即“国家规定的二级以上（含二级）文物，省级或同级以上文物保护机构中的遗址和寺院，私人藏品不收，私人捐献作品慎重考虑。”这条“铁律”一直得到贯彻执行，保证了收入作品的品质和权威性。

在词条撰写方面，主要从佛教文物的内涵、成就、视觉特征以及在美术史的地位等方面进行阐释，并追问它们得以产生的条件、社会与文化环境。全书通过上万件佛教文物的研究，探索了佛教文化在传播过程中和各地区本土文化的相互影响以及二者相结合所产生的共振与改变。

在词条编排上也利用了一些美术史研究的方法，避免资料的简单罗列，比如将流失国外与国内的西夏佛画进行对比研究与展示，将俄罗斯艾尔米塔什国家博物馆藏西夏（1032～1227）上师像与宁夏回族自治区博物馆藏西夏上师像对比展示与研究，从美术理论研究的角度对佛教美术实物产生的文化上下文关系、历史传承、审美独特性与基本情况等进行详细阐述。

以严谨治学确保学术高度

佛教美术对世界美术影响巨大，有的门类甚至因而发生重大变革。佛教与中国文化有着千丝万缕的关系，在中国做美术研究，很难绕开佛教美术。但各国的佛教研究多以本国或区域佛教遗存为对象，以世界佛教美术整体为对象的研究很少。将佛教美术置于佛教教义研究的著作也很多，专注于美术领域，按美术学科划分的很少。《世界佛教美术图说大典》对世界范围内的佛教美术资料加以收集，并非简单地串起这些有历史意义的佛教文物，而是一次深入的学术研究。每个类别前的总序，都是一篇高水平的学术研究成果，经过了编委会严格的审定，这些总序构成了全书的学术脉络。通过每个类别前面的总序，研究佛教文物之间的关系，探寻佛教艺术风格和它的流变历史，从而厘清佛教艺术的发展脉胳。比如，通过对阿富汗巴米扬石窟壁画绘画风格的研究，表明其受到印度笈多艺术和波斯萨桑王朝时期艺术的很大影响，而巴米扬石窟的雕像艺术又与西域龟兹石窟有着密切的关系。总论通过对每个门类的佛教艺术的源流、形式与内容的关系，以及对本土艺术产生、形成和变化的影响，丰富了美术研究方法与成果。

《世界佛教美术图说大典》也不乏很多最新的研究成果，包括一些国内外“国宝级”文物的首次亮相。如：通过对新发现的西藏曲德寺喜金刚殿保存完整的壁画进行研究，发现壁画为钦孜派开排大师钦孜切姆亲笔所绘，从中得以领略钦孜画派的技法特点和风格面貌。而藏传佛教格鲁派寺院彭措林寺的壁画，经过研究其绘画风格，发现其为藏传佛教觉囊派祖庭。这些最新发现，都是在本书中第一次公开发表。《世界佛教美术图说大典》通过展现东方佛教美术尤其是中国佛教美术在各历史时期的辉煌成就，确立了东方佛教美术在世界美术史上的地位与重要性。

以完美主义确保视觉上的亮度

每一位参与《世界佛教美术图说大典》编辑的团队成员，越深入其中，越感嘆自身的渺小和佛教艺术的伟大，恨不能竭尽所能，将这种感动传递给每一位读者。每一张图的处理、每一个版式的设计、每一种材料的选择……编辑团队在《世界佛教美术图说大典》的视觉传递上陷入一种近乎完美主义的执着，仿佛不如此，就不足以表达对博大精深、美轮美奂的佛教艺术的敬意。从成书最终呈现的效果来看，视觉上的确让人眼前一亮，对于一套以传播佛教艺术为目的的出版物，图书本身也成为了一件艺术品。

全书的整体设计思想强调表现佛教艺术的庄严、慈悲与安祥之美，并通过阅读时的一种仪式感，将这种美传达给读者。设计方案先后推翻了十次，最后认可的方案是：以立面打开书盒的方式来强调仪式感，以深咖与深红为基调，强调设计的整体性与视觉冲击力。书盒采用深咖色的麻布，书盒正面丝印特写的佛像，其所传达的柔和、安静与神圣之美动人心魄；书名作者等出版信息用深红色的绒面纸，贴在书盒的左下方，并延伸到书脊与盒底，打开书盒，书盒内部裱深红色的绒面纸，书的封面则选择了灰色云纹特种纸，书名等文字压凹成深灰色，封面中心贴文物图片，图片覆亮膜，封面整体感觉材质对比鲜明，且有质感。书籍的三面的切口喷深灰色。全套图书呈现出大气、庄严的感觉。

在细节处理上，也力求完美。每一张图片都进行了精细的处理，从前期的拍摄，到后期的调图，再到印刷厂的调色，每个环节的精益求精，确保了最大程度地还原作品本来面貌，对于历经了岁月洗礼后的石窟艺术，在后期处理上，我们也尽量做到了艺术的真实。图文之间的关系也不仅仅是简单的一一对应，而是强调视觉上的最佳搭配，并确保图文部分的相对独立性，既不影响作为一本画册进行欣赏，又不影响作为一本工具书进行翻阅。对于重点作品也会考虑整体与局部的关系，选取最有代表性的局部进行了放大处理。而作为佛教美术重要部分的建筑，怎样选择最佳的角度进行视觉传递，编辑团队也进行了考虑。

《世界佛教美术图说大典》是出版界与学术界、宗教界通力合作，推出的第一套全景展现世界佛家艺术发展脉络与成就的出版物。古代丝绸之路，佛教是不可或缺的主角，而佛教传入中国后，经过长期演化，同中国文化融合发展，最终形成了具有中国特色的佛教文化，《世界佛教美术图说大典》，是对国家“一带一路”战略的呼应，更是展现中国出版人人文情怀和担当精神，体现了文化自信。

（本文作者为湖南美术出版社副社长）