南音声乐表演艺术“体验”初探

2017-07-16孙晨

曲艺 2017年6期

孙晨

南音历史久远，流播深广，派别极多，是福建家喻户晓、妇孺皆爱的曲艺品种。它被誉为“中国音乐史上的活化石”。由于保存着极为丰富和完整的古代音乐文化遗产，南音被列入第一批国家非物质文化遗产名录，成为极为珍贵的民间曲艺音乐瑰宝。作为牌子曲类的重要曲种，南音近年来在中国曲艺舞台上屡获佳绩（厦门市南乐团的《相聚在宝岛》荣获第六届中国曲艺牡丹奖节目奖，南音演员李白燕、杨雪莉分获第七届、第八届中国曲艺牡丹奖表演奖等），但是研究南音表演理论的成果还有待完善。本文尝试从归纳牌子曲类南音的特点出发，从对角色内心生活的把握、曲调唱词运用的角度，进行初探。此外，近年来，南音的表演形式从单人的独唱形式发展到乐舞形式，本文还尝试从两种表演形式所引发的表演差异，探讨南音表演形式的创新与发展。

一、南音艺术中对人物内心情感的体验

无论是西方话剧，还是中国戏曲，都重视角色内心生活的体验。那么南音艺术是否存在着对说唱人物内心生活情感体验？《中国曲艺音乐集成·福建卷》指出南音：“注重人物感情的发挥。”[1]显然，不能体验说唱人物的内心生活情感，自然无法发挥人物感情。那么南音声乐表演艺术对所表现的人物内心生活情感体验的途径是什么？又有什么自身的特点呢？

在实际演唱中，对“曲意”的准确理解和个体对日常生活体验的积累，是南音能“说法中现身”的重要途径。首先，谈谈对“曲意”的准确理解。第八届中国曲艺牡丹奖新人奖获得者庄丽芬在《南音〈满空飞〉的情感体悟》中提到：“如果没有对曲意与演唱角色的准确理解，只是机械地向老师一字一句地学，无论学得多么逼真，都只是刻意的形似，缺乏灵动的生气。”[2]可见，对“曲意”的准确理解至关重要。庄丽芬与徐大椿所说的“先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合”[3]是一样的。也就是说，演唱者要想不“刻意的形似”，自然而然地符合人物的要求，就离不开从“曲中之意义曲折”入手，准确理解体验人物的内心生活。其次，是个体对日常生活体验的积累。庄丽芬还阐述了生活体验的积累对刻画人物内心情感体悟的益处：“随着人生阅历的不断开阔，我对《满空飞》的情感体悟也在日益加深，且多层次地深化。”[2]庄丽芬所说的随着人生阅历的不断开阔对《满空飞》情感体悟的日益加深，正是南音演唱者不断在日常生活中观察、积累类似的人物情感体验，从而完成一个演员从生活到塑造郑元和这一人物形象时的内心情感体验过程。因此，和其他艺术一样，南音演唱者对人物内心生活的把握，也需要建立在演员获得的生活体验之上。

南音作为牌子曲的重要成员，是从“口头语言”出发表达思想情感的“唱曲”，必然依托“口头语言”的叙述为角色现身，是付诸声音的内心表现，不需要像戏剧艺术装扮成具体的人物通过动作演示为角色现身，这也是南音作为说唱艺术的重要艺术特征。

二、南音艺术曲调唱词的程式体验

程式不是戏剧独有的概念，凡艺术皆有程式可循。中国画的各种皴法、描法有程式，中国音乐也有程式，如董维松先生认为：“程式在民族民间音乐中的特征，其主要的、甚至是唯一的乃是它们的基本曲调的程式。”[4]南音亦如此。南音的曲调旋律有自己的格律性和规范性，如南音滚门的“大韵”——“中国传统音乐各大类型的传播与变异中一种普遍存在的具有特定规律可循的民间音乐发展手法，即以某一基本曲调旋律为音乐素材，运用不同手法进行创作而形成不同乐曲的程式特征。这些基本曲调旋律，往往成为判断某曲目系统的重要标志。王耀华先生在《福建南音初探》一書中，从“实”和“虚”的角度谈及了南音程式性的曲调问题，“福建南音，其音乐创作也遵循着这种由实提炼虚、由虚反映实的反复过程；即由生活中的‘实到音乐程式概括的‘虚，再由概括性的音乐程式的‘虚回到对具体生活现实感受的‘实。即所谓‘以实为本，以虚为用，虚由实生，实仗虚行。这里的所谓‘以实为本和‘虚由实生，指的是音乐创作必须以现实生活为依据。‘以虚为用，‘实仗虚行，指的是音乐创作又是以传统的程式性的曲调作为基础。如果从南音的音乐结构层次来看，用以体现‘实与‘虚的基本结构因素大致可以分为：腔系，腔调，腔句，腔逗，腔格，音腔”。[5]南音唱词的语音选用也是如此，例如表示官话、番语、外地方音时用蓝青官话（介于普通话与闽南语之间的泉州腔普通话，以文读音为主夹杂不太标准的发音），剧中人物为潮州人时用潮州音等。有的语音还会和特定的曲牌联用，如蓝青官话与曲牌[南北交]的联用。《拜告将军》中将军的唱段用的是蓝青官话，曲牌是[福马南北交]。《把鼓乐》中番军的唱段用的是蓝青官话，表示的却是番语，曲牌为[中滚南北交]。《满空飞》中郑元和的唱段用的是蓝青官话，曲牌是[长寡南北交]等等。还有的语音还会和一些类型的滚门联用。如与《陈三五娘》故事相关的一些“潮类”（[中潮][潮阳春][短潮][潮叠]等）唱腔，这类名称上有“潮”的唱腔在唱词的语音选用上存在潮州音，《阿娘听间谈起》《益春阮谈恁听》都是[中潮]，其中“谈”的用法与潮州方言有关，“如《阿娘听间谈起》《益春阮谈恁听》等中，经常出现“谈”（念dàm音）字，在泉州方言中，原应为“说”（念sēh音），但在《陈三五娘》的“潮类”唱腔中就不用“说”，而用“谈”。这“谈”（dàm）的用字和读音则来源于潮州方言。”[6]此外，“南音套曲《潮阳春》中至今仍保存着一些明代潮州音。”[7]南音的唱词的选用也有规律可循，周倩而指出：“词藻字汇在南管歌词上的选用有程式化可寻，特定的情绪通常籍由特定词汇来表达，例如，悲伤的心情经常以‘孤雁‘孤鸟‘雁悲声来表示女性与情人分离的悲伤心境；或以看双双对对的‘鸳鸯‘水鸭‘禽鸟来反映女性‘孤枕空床的怨怼。”[8]此外，南音的演唱方法、坐姿、拿拍板的方式、润腔等等皆有规范。

这些规范运用到表演实践过程中，就需要演唱者带着技巧去体悟和展现。庄丽芬在《浅谈南音<山险峻>的演唱体会》一文中指出“[滚十三腔]这个曲牌下包含了十三个不同的‘滚门，每个‘滚门的曲调与节奏快慢都不一样，所要表达的情感也不一样。因此，我个人认为，要演唱好《山险峻》这个曲目的关键，在于如何运用‘滚门曲调的转换，去把握演唱时的情感。”[9]可见，南音并不是单纯的从生活出发把握和丰富角色，它需要伴随不同“滚门”曲调与节奏快慢的变化去体验人物情感。从这点说，南音和戏曲艺术一样，都存在合乎程式规格的体验。南音唱词的语音体验方面，南音唱词有文读、白读、衔音、蓝青官话、潮州音的读音规范，其中一些读音规范与人物身份有关。郑国权在《泉州弦管史话》中阐明：“戏曲弦管中凡是读书人出身的秀才或大家闺秀以至官场上的人物，大都用‘文读；包拯、钦差等外来官员，则改说‘兰青官话。而寻常百姓以及丫头、差役等等，便以说大白话居多。之所以这样做。一来是戏曲弦管的演唱中，需要通过言谈举止来表现人物的身份和性格”[10]王建设在《明弦之音：明刊闽南方言戏文中的语言研究》中指出：“泉州著名的南戏《荔镜记》中的男女主人公陈三与五娘分别为泉州人和潮州人，所以在南音套曲《朝阳春》中至今仍保存着一些明代潮州音。”[7]虽然两位学者没有明确指出南音的语音具有程式规范，但是，从两位学者的研究看，南音语音的选用具有程式性，不同的人物身份选用不同的语音。因此，变死音为活音，就需要演唱者伴随着固有的语音程式去反映不同的人物，实现“跳进跳出”。例如南音名曲《告大人》中，包拯的唱词选用了蓝青官话，那就需要演唱者带着蓝青官话的语音程式去体验包拯为官审案时的角色生活，体会包拯审案时既威严又明辨是非的角色心理，才能符合包拯官员身份的演唱。而《告大人》里被审的人是王月英，她使用了泉州音演唱，那就需要演唱者带着泉州音的语音程式去体验王月英被审时的心理变化。

由上可见，南音的曲调旋律、南音唱词的语音选用上都有一定的规程，这为演员伴随着固有的程式去说唱人物提供了便利。与其他说唱艺术一样，南音作为以“口头语言”为基本材质的“唱曲”，它的演唱脱离不开说词，无论曲调旋律再激扬，也无论语音选用再多样化，都必须咬清楚字，明白无误地表达词义，把故事唱给观众。但是，从南音唱词语音的程式体验看，不是所有的说唱艺术都需要伴随固有的语音程式去体验不同人物身份的情感，说唱人物。例如以北京语音为主的京韵大鼓，虽然陈钧在《京韵大鼓音乐的语音特征——〈京韵大鼓音乐新论〉（六）》一文中指出“京韵大鼓音韵构成中天津语音和北京语音的并存”现象，[11]但是，文中所举例的《单刀会》《长坂坡》《贾宝玉探晴雯》，经过历代艺人的演唱、锤炼，并没有过多的地方语音掺杂在其中。苏州弹词有文白异读的语音，《情探》中“梨花落”“杏花开”的“花”和“杏”字的读书音都与白话音有别[12]但是，这样的语音变化也与人物身份无关。因此，无论是京韵大鼓还是苏州弹词，不需要像南音那样，伴随固有的语音程式去体验不同人物身份的情感。

三、南音的表演形式体验

伴随南音声乐表演形式的多样化发展趋势，南音不再局限于“持节者歌”的静态化单人独唱的形式，配合肢体动作的动态化乐舞等表演形式走入人们的视野。从没有肢体动作的表演形式发展到有肢体动作的表演形式，演唱者不再受手执拍板的静态化演唱形式所限，也不再限于对曲调旋律、南音唱词语音等没有形体动作的体验了。从此，伴随表演形式的发展，南音演唱者对人物的刻画付诸声音也付诸动作。此外，伴随表演环境的改变，南音声乐表演艺术体验还经历了一个无舞台表演到有舞台表演的转变过程。

“根据《明刊三种》插图以及相关史料，可知明代后期是泉州南音发展的重要阶段。有人认为，这个时期的南音吸收泉州南戏中的唱腔，去其说白及表演，作为清唱。”[13]清代开始至今，南音的演唱形式以演唱者中坐执拍板而唱，琵琶、洞箫、二弦、三弦分坐两旁演奏。传统南音的演唱形式是一种单人独唱的形式，演唱者手执拍板而唱，没有舞容，并没有像西方话剧和中国戏曲那样去体验角色心理。虽然南音声乐表演艺术角色内心生活的体验，与西方话剧和中国戏曲一样，存在着符合角色内心生活的情感体验，但是，受其手执拍板的静态化演唱形式，使得南音声乐表演艺术角色内心生活的体验，是一种不付诸形体动作，依托“口头语言”的角色内心生活体验。随着时代的发展，南音的演唱形式呈现出多样化的发展趋势，从单人独唱发展到配合动作和表情的表演唱、对唱、合唱，再到乐和舞相结合的南音乐舞《长恨歌》等。南音从“自娱”走向“他娱”，从单纯的演唱走向舞台艺术化，从静态演唱发展到了动态的表演。[13]演唱者从没有舞容向有舞容的表演形式发展过程中，演唱者的身体不再受手执拍板演唱形式的制约，为演唱者像戏剧演员一样，讲内心情感付诸动作提供了渠道。例如心心南管乐坊的《昭君出塞》中王心心怀抱琵琶，碎步跑入台中并吟唱出“出汉关”三个字，很好的將王心心对王昭君告别故土的不舍和哀怨的情感付诸声音和外部肢体动作。当然，南音表演从静态唱走向动态唱，丰富了南音声乐表演艺术形式，为南音声乐表演艺术从声音到形体动作两方面刻画人物，提供了渠道。从南音乐舞的社会认可度调查看“倾向于南音乐舞表演的占 61% ，传统南音占49% 。”[14]可见，南音爱好者对南音乐舞的社会认可度要高于传统南音。

南音的歌舞化，也促使演员的表演发生转变。泉州师范学院南音唱腔教师，南音新作《凤求凰》司马相如的扮演者陈恩慧老师，在接受采访时说：“它需要表演，那在这之前我们没有任何舞台表演的经验，首先要突破这个，要先学会表演。”南音艺术经历了一个无舞台表演到有舞台表演的转变。传统南音在馆阁演唱，是弦友间的自娱自乐，不追求剧场效果和观众反应，而无论是《昭君出塞》还是《凤求凰》，它们从情节到舞美都追求剧场效果和观众反应，是“他娱”的。如《凤求凰》与传统南音正襟危坐的表演方式不同，在长达一个半小时的演出中，《凤求凰》“汉唐范”十足，音乐、舞台、服装皆唯美，剧情跌宕起伏，除男女主角等20多名演员外，舞台上还安排了一对“凤凰”。这对“凤凰”以舞蹈贯穿剧情始终，用于表现男女主角的内心世界和思想情感。

所以说，南音声乐表演形式的转变，看似是演唱者舞台表演体验从无到有的转变，实际上促使了演唱者的表演经历了“自娱”到“他娱”，非剧场性到剧场性的转变过程。

当然，新的表演形式对吸引南音爱好者关注南音是有意义的，但是，这样发展下去，传统南音的表演形式是否会被边缘化，不付诸形体动作不追求剧场性的南音艺术是否会走向没落，也是可以探讨的论题。因此在南音创新发展的同时，如何让不同表演形式的南音共存，让南音声乐表演艺术呈现多元化的良好态势，值得重视。

注释：

[1]《中国曲艺音乐集成·福建卷》（上），北京：中国ISBN中心出版，2001版。

[2]庄丽芬：《南音<满空飞>的情感体悟》，《大舞台》2011年第6期，第63页。

[3]《中国古典戏曲论著集成》（七），北京：中国戏曲出版社1959年版。

[4]董维松：《民族音乐结构型态中的程式性与非程式性》，《中央音乐学院学报》1986年第2期，第19页。

[5]王耀华：《泉州南音“潮类”唱腔的旋法特征及其源流初探》，《音乐研究》2002年第3期。

[6]王耀华：《泉州南音“潮类”唱腔的旋法特征及其源流初探》，《音乐研究》2002年第3期。

[7]王建设：《明弦之音：明刊闽南方言戏文中的语言研究》，北京：中国社会科学出版社2012年版。

[8]周倩而：《从士绅到国家的音乐：台湾南管的传统与变迁》，台北：南天书局2006年版。

[9]庄丽芬：《浅谈南音<山险峻>的演唱体会》，《大舞台》2011年第3期。