荒诞与超脱——论赵耀民的荒诞喜剧理论

⊙张 迪［淮北师范大学文学院， 安徽 淮北 235000］

荒诞与超脱

——论赵耀民的荒诞喜剧理论

⊙张 迪［淮北师范大学文学院， 安徽 淮北 235000］

赵耀民的荒诞喜剧理论试图以悲剧为参照对荒诞喜剧进行定位，以讽刺喜剧为参照确定荒诞喜剧的喜剧精神，以荒诞派戏剧为参照确定荒诞喜剧的特殊品格。在这三方面的背后潜藏着赵耀民期望剧作者以超脱精神、喜剧化手法描写人生某种特殊境况的意图。因为赵耀民的这个意图更为根本，由此导致赵耀民构建荒诞喜剧理论时会出现自相矛盾。这突出表现在赵耀民打破常态悲剧喜剧体系的同时，又企图在常态悲剧喜剧体系之内对荒诞喜剧进行定位，表现在赵耀民视荒诞性为荒诞喜剧本质的同时，又将超脱精神摆在更为重要的位置上。

赵耀民 荒诞 超脱 喜剧

对中国当代剧坛来说，赵耀民不容忽视的重要性和特殊性在于他不仅是荒诞喜剧创作的实践者，还是荒诞喜剧理论建设的开拓者。与之相应，人们对赵耀民的研究更多是以赵耀民的剧作为对象，而作为理论建构者的赵耀民以及他的荒诞喜剧理论则没有得到应有的重视。

赵耀民构建荒诞喜剧理论的文章主要有《试论荒诞喜剧》《试试这条路》《喜剧人生观》。这三篇文章中，《试论荒诞喜剧》论及荒诞喜剧的基础、实现方式、喜剧精神等诸多方面，而《试试这条路》与《喜剧人生观》则是对荒诞喜剧某一特定方面的论述。《试试这条路》主要论述中国荒诞喜剧的必然性以及荒诞喜剧与西方荒诞戏剧的差异，《喜剧人生观》主要论述荒诞喜剧的喜剧精神。但赵耀民对荒诞喜剧理论的探索并不止于上述三篇文章。

一、荒诞喜剧与悲剧

荒诞喜剧作为一种新的艺术形式，论证其兴起的必然性是荒诞喜剧理论的任务之一。对于荒诞喜剧的必然性，赵耀民从以下两个方面进行论述：一是当代中国喜剧创作的现状，一是世界范围内戏剧发展的趋势。

对于当代中国喜剧创作的现状，赵耀民认为喜剧创作正处于困顿的状态，具体表现为已有的喜剧形式存在缺陷。例如，歌颂喜剧无法“深刻揭示社会生活的矛盾”；讽刺喜剧在表现生活的复杂现象时有难以适应的局限性，即当代中国喜剧创作的症结在于“新的生活需要新的喜剧方式去表现”。而新的喜剧样式，显然可以从世界范围内的戏剧发展趋势中得到启示。对于世界范围内戏剧的发展趋势，赵耀民认为悲剧正趋向于衰亡，而喜剧正趋向于“变态”。

赵耀民认为命运的神秘感与人生的崇高感是悲剧艺术的支柱，继而指出随着宗教、哲学与科学的兴起，命运的神秘感与人生的崇高感被消解，悲剧也随之衰亡。但悲剧性并没有随着悲剧的衰亡而消解，相反，人们对悲剧性的感受更加强烈了，并且人们倾向于以喜剧的方式来表达对悲剧性的感受。而以喜剧的方式表达悲剧性的感受，促使喜剧突破了常态。赵耀民认为喜剧的常态或者说常态的喜剧“是纯粹喜剧性的。一如亚里士多德学派所概括的，是对一个滑稽行动的模仿，而这种滑稽是不致引起痛感的丑陋与乖讹”。随着喜剧的“变态”，喜剧的范围得以扩展。或者说“变态”喜剧成为唯一具有价值的戏剧形式。而荒诞喜剧作为“变态”喜剧的一种，当然值得去尝试。由此赵耀民完成了荒诞喜剧必然性的论述。

赵耀民的悲剧衰亡论显然受朱光潜《悲剧心理学》的影响。之所以这样说不单是因为赵耀民在文中提到了朱光潜，更是由于赵耀民将命运观念与崇高感视作悲剧的重要因素，并将悲剧衰亡的原因归结为宗教与哲学（科学）的兴起。

赵耀民和朱光潜虽然都强调命运观念与崇高感在悲剧中的重要性，但就实质而言，二者却存在着巨大的差异。赵耀民认为命运观念与崇高感都以人及其人生的神秘特质为前提，由此，“神秘感”成了悲剧的基础。当人与人生的神秘感被宗教、科学层层消解之后，悲剧就会随之衰亡。与之不同，朱光潜无意突出“神秘感”。朱光潜认为命运观念在悲剧中的实现形式是多元的，命运既可以是盲目神秘的，也可以是有前因后果的——如某些近代悲剧，命运就变形为不受个人控制的社会力量。而就崇高感来说，朱光潜认为人的伟大、崇高是由于人与命运斗争时表现出的蓬勃生命力，而不是人自身的神秘感。朱光潜认为“悲剧往往是以疑问和探求告终”，只有当宗教、哲学与科学使得人们面对世界丧失惊奇感与探求的愿望时，悲剧才会终结。经由简单的对比，我们可以看出，赵耀民的悲剧衰亡论显然不够完善。

赵耀民的悲剧衰亡论虽然有承袭与不妥善之处，但将悲剧的衰亡视为喜剧“变态”的前提或者背景，并由此说明“变态”喜剧势将成为唯一重要的戏剧样式却是赵耀民的创新之处。借助这个创新性的论述，赵耀民确立了“变态”喜剧（荒诞喜剧）在戏剧体系中的位置与意义。但遗憾的是，赵耀民的论述总使人感到不协调。这突出地表现在赵耀民认为喜剧是一个开放的体系——只有在历史中凝固了的具体喜剧范畴才会变得封闭，例如希腊喜剧，而悲剧却只能终结于理想化的形态。

当赵耀民提出常态的喜剧是纯粹喜剧性的这一论断时，赵耀民隐含性地建构了一种常态的悲剧喜剧体系。这种常态的悲剧喜剧体系的特征如下：喜剧形式与喜剧性内容，悲剧形式与悲剧性内容是同一的；同时喜剧性与悲剧性无法共存。我们也可以认为常态的悲剧喜剧体系并没有形式与内容的区分。用黑格尔的话来说，形式仅仅是内容的沉淀。而当赵耀民提出“变态”喜剧这一概念，并将悲剧性与悲剧形式分离时，他就破坏了常态悲剧喜剧体系。由此一来，喜剧形式与悲剧形式本身就有了独立的价值，或者说它们已是纯粹的形式。假若喜剧、悲剧只是纯粹的形式，那么它们就不会随着某种东西（例如人生的神秘感）的消逝而消亡。人们对纯粹形式的选择会受到时代因素的影响，但是就纯粹形式作为纯粹形式而言，却谈不上衰亡。因此，当我们选择某一形式时只是表明自身的兴趣与偏好。我们的兴趣与偏好当然受到时代因素的影响——即便兴趣与偏好的变迁具有历史的必然性，但这无法改变我们的选择仍是兴趣与偏好。

因此，当赵耀民一方面要求悲剧性与喜剧性的共融，一方面认定悲剧已经衰亡时，赵耀民就陷入自相矛盾中。赵耀民这样做的目的当然是在戏剧体系之中对荒诞喜剧进行定位。但这样一来，赵耀民实际上是在打破常态悲剧喜剧体系的同时，又企图在常态悲剧喜剧体系之内对荒诞喜剧进行定位。

当然，我们也可以抛开这些复杂又互相纠结的概念去感知赵耀民的内在诉求。赵耀民实际上意图告诉我们下面这一事实。面对新的生活环境，我们需要一个新的艺术形式来表达自己的认知和感受。或者说由于自身特殊的认识和感受，我们看到了不一样的现实。这不一样的现实需要一种新的艺术形式来再现它，而这一新的艺术形式并不是凭空创造的。

二、荒诞喜剧与讽刺喜剧

在说明了荒诞喜剧的必然性之后，赵耀民自然而然地论述荒诞喜剧的本质特征。赵耀民认为荒诞性是荒诞喜剧的本质特征。在将荒诞性视作荒诞喜剧的本质特征时，赵耀民显然注意到了“荒诞”一词作为日常话语与特定学术话语时的差异。赵耀民认为荒诞的日常含义可以概括为“不合道理和常规；不调和的、不可理喻的、不合逻辑的”。而作为特定学术话语的“荒诞”意指“客观物质世界和人类社会生活中普遍存在的矛盾的一种突出的、独特的表现形态”，这种矛盾在内容上呈现为“个人与环境的脱节、欲望与能力的脱节、思想与行动的脱节”，在形式上呈现为“既乖讹又自然，既不可能又是事实，既无法容忍又无可奈何”。

赵耀民在强调上述差异时，可能使人错误地以为作为日常话语的荒诞与作为特定学术话语的荒诞之间并不存有共性。实际状况却并不是如此。赵耀民在阐释荒诞时提及加缪的《西绪福斯神话》，加缪在此文集中对荒诞作了如下说明：

通过荒诞进行的论证是在这种推理的后果和人们想要建立的逻辑真实的比较中完成的。在所有这些情况中，从最简单的到最复杂的，我们比较的诸项间的距离越大，荒诞也就越大。有荒诞的婚姻，挑战，怨恨，沉默，战争，也有和平。对于其中的任何一种，荒诞都产生于一种比较。

经由加缪对荒诞的说明，我们发现赵耀民提出的日常话语的荒诞概念，恰恰是荒诞的一般含义；而作为特定学术话语的荒诞是荒诞的特殊表现形态。有了上述发现，我们就可以明白何以荒诞性能够具有喜剧性（滑稽）的外在形式。因为，反常与不协调是滑稽得以实现的重要因素，而荒诞在一般含义的层面恰好包含上述因素，所以荒诞就能够采用喜剧性的表现手法。具体而言，赵耀民认为荒诞喜剧主要用反语（Irony）与反论（Paradox）两种手法来构建荒诞喜剧的荒诞性。

在确立了荒诞喜剧的本质特征之后，赵耀民分析了荒诞喜剧的精神。赵耀民对荒诞喜剧精神的论述是以讽刺喜剧作为自己的参照物来进行的。在这里，我们恍然发现，作为荒诞喜剧背景的并不是悲剧。实质上，讽刺喜剧才是荒诞喜剧的主要参照物。在论述荒诞喜剧精神这一部分的一个脚注里赵耀民认为讽刺喜剧与荒诞喜剧一样都能够表现悲剧主题，都具有悲喜剧的美学品格。

赵耀民认为喜剧精神可以大致分为娱世的喜剧精神与愤世的喜剧精神。荒诞喜剧与讽刺喜剧一样是对愤世喜剧精神的继承与发扬。因此，讽刺喜剧与荒诞喜剧的不同并不在于愤世精神（批判精神）的有无，而在于批判对象的不同。赵耀民认为讽刺喜剧的主要问题在于“讽刺喜剧那鲜明的是非观念，那犀利的战斗锋芒，那居高临下的观照态度”只能适用于“邪恶而可笑”的人。也就是说讽刺喜剧的上述姿态使得讽刺喜剧局限于一定的题材或者说讽刺喜剧创造了自己的题材。赵耀民认为讽刺喜剧不适用于“不幸而可笑”的人，也不适用于现实社会中复杂的社会现象。因为，在面对复杂社会现象时鲜明的是非观念难以形成，居高临下的态度也不能够维持。

这里的关键在于“邪恶而可笑”的人与“不幸而可笑”的人之间的关系，讽刺喜剧中简单的社会现象与现在复杂的社会现象之间的关系。我们也可以这样提问：为什么在讽刺喜剧视野下社会现象倾向于简化，为什么在讽刺喜剧视野下邪恶而可笑的人是如此之多？赵耀民认为并不是人性与社会发生了根本性的变革，而是我们对于人性与社会的认识发生了变革。

社会的复杂化当然是社会现象复杂化的原因之一，但是从根本上而言，是人们对社会认识的深化使得社会现象趋于复杂。赵耀民初期的剧作《寻死觅活》可归属为讽刺喜剧。但是在赵耀民的这个剧本里，我们已经可以看到变化。赵耀民的讽刺喜剧与传统的讽刺喜剧相比已经由是非鲜明、居高临下的严肃批判转变为相对而言略显轻松的戏谑。赵耀民在这个剧本里，对于善良的胖嫂是赞扬的，但是赵耀民并没有将牛美丽表现为“邪恶而可笑”的人。

就荒诞将人生视为荒诞而言，荒诞也是一个鲜明的是非判断。但是荒诞的这个是非判断，却超越了讽刺喜剧的是非判断。讽刺喜剧的是非判断，局限于个体的道德品质与社会情形二者的某一方面。

因此，讽刺喜剧讽刺的要么是邪恶的人，要么是邪恶的社会。但是荒诞并不存在于个人和社会某一方面，而存在于个人与社会的关系之中。这样一来，荒诞喜剧描写的重点，就不是个人的道德品质或社会的状态，而是生活于具体社会情境中的个体。

荒诞喜剧在描写个体与社会荒诞性关系的同时又超然于这种关系之外。就这种超脱的关系而言，荒诞喜剧的态度也是居高临下的。但是这种居高临下不同于讽刺喜剧的居高临下。讽刺喜剧的居高临下在作品之内，而荒诞喜剧的居高临下在作品之外。荒诞喜剧的作者虽然超脱于荒诞性之外，但是当他描写处于荒诞性关系中的个人时，他一方面为剧中人做了辩护，一方面也在贴近剧中人的认知水平。也就是说，虽然我们认识到剧中人的处境是荒诞的，但是剧中人自己并没有意识到这种荒诞性。就这一点而言，剧中人是不幸而可笑的。

三、荒诞喜剧与荒诞派戏剧

赵耀民的荒诞观念与西方荒诞派戏剧的荒诞观念的不同在于，西方荒诞派的“荒诞是一种超自然的、不可认识更无法改变的绝对荒诞”。“荒诞是事物矛盾性的特殊表现形态，即一时处于难以理喻、无法解释的状态；现实的荒诞不管它暂时如何强大，归根到底只是历史发展的过渡状态，它不仅最终将被认识而且必将被改变，因而是一种相对荒诞。”

因为在赵耀民看来荒诞是可认识和可改变的，所以荒诞只是主体对事物或者说特定矛盾的一种界定方式，当我们视其为荒诞时，我们必然已经认识到或者说朦胧感觉到促成荒诞的原因。比如赵耀民认为荒诞的矛盾往往表现为“个人与环境的脱节、欲望与能力的脱节、思想与行动的脱节”。在这里，我们看到赵耀民之所以将这些矛盾视作荒诞的，是因为他假定这些脱节是不应该存在的。正如加缪所说，荒诞是由于将现实与我们设定的逻辑应然进行比较的结果。

因此，当撤掉我们预设的逻辑的应然之后，荒诞感就趋向于消失。在这个意义上，我们也可以将荒诞视作个体意识，视作个体对自身与世界之关系的内心体验。但需要指出的是，荒诞的消失并不意味着矛盾的消解。对于自己指认的荒诞性矛盾，赵耀民或许不能提出合理的解决办法，但是就其已经认识了荒诞的缘由而言，荒诞也就不再荒诞了。

也就是说，只要我们转换一下视角荒诞喜剧就无所谓荒诞了。赵耀民保持荒诞喜剧的荒诞性，首先是为了表明赵耀民对事物荒诞状态的不满。这也是赵耀民认为荒诞是相对荒诞的用意。赵耀民虽然不能提出解决的办法，但是赵耀民显然认为逻辑上的应然是正确的方向。其次，荒诞喜剧的荒诞性能够维持喜剧的形式，即滑稽可笑。假如我们以一种直接的方式来描述荒诞喜剧中的矛盾，那么喜剧的形式就有可能丧失，作品就会变为悲剧。

但是这并不意味着荒诞形式对于荒诞喜剧是可有可无的。因为艺术的表现必须依托于特定的形式才能实现。荒诞的形式虽然可以被放弃，但是余留下来的内容也不再是我们阅读荒诞喜剧时所得到的内容。

但既然荒诞感可以被消除，那么我们对于人生就可以有不同的观照方式。这不同观照方式的存在，决定了赵耀民戏剧创作不会局限于荒诞喜剧。在赵耀民的创作历程中，我们发现赵耀民采用荒诞喜剧形式创作的剧本都体现了两种观念之间潜在的冲突。这种冲突实际上是人们面对理想与现实的鸿沟时必然会遭遇的心理体验。因此，在赵耀民看来不但荒诞是相对的，荒诞喜剧形式的适用性也是相对的。

赵耀民提倡荒诞喜剧的初衷是因为对喜剧的执着。但是，荒诞对于赵耀民的意义从来都不仅是一种喜剧形式。荒诞对赵耀民而言意味着喜剧人生观。也就是说只有具有喜剧人生观，荒诞才能被体悟到，才能被揭示出来。

荒诞对于赵耀民的重要性不在于认可或者不认可世界的荒诞性，而在于怎样面对自我与世界之间的荒诞关系。赵耀民说：“我们相信，人类某个时期的荒诞处境不是绝对的，永远改变不了的，而是相对的，是历史发展中的一个过渡时期，尽管有时这是一个极其漫长的时期。而如果我们一旦处于这种处境，就应该对此有清醒的认识，从精神上争得超脱，去蔑视和改变这种处境。艺术家们创造出的具有荒诞意识的作品，也正是这种努力的表现。”

四、结语

荒诞对于赵耀民的意义在于超脱。而所谓的超脱并不是无视，超脱以清醒的认识为前提；超脱也并不是为了躲避，超脱的目的在于寻求改变。当我们抛开荒诞性矛盾的荒诞性时，余留下来的就是矛盾，就是人生的挣扎和痛苦。超脱精神面向的不仅是自我与世界之间的荒诞关系，也是自我与世界本身。因此，超脱意味着客观而冷静地观照和体验人生的种种苦难。艺术家的职责当然不是直接寻求改变世界的方法，艺术家的职责是描绘生存于这个世界上的人物的性格和命运。而当我们描写世界时，同时也是在批判这个世界。因为，我们是通过自身独特的视角去描写这个世界的。我们发现，处于荒诞喜剧理论中心的并不是荒诞性而是以超脱精神直面人的生存。但不要简单地以为只需拥有超脱精神就能够胜任描写这个世界的责任。赵耀民告诉我们，荒诞与超脱其本身只是独特的视角。这种独特视角的形成有赖于我们对客观世界与我们自身认识的深化。

① 此三篇文章均出自赵耀民：《赵耀民戏剧杂谈》，上海社会科学出版社2007年版。

②③⑯ 赵耀民：《试试这条路》，上海社会科学院出版社2007年版，第44页，第43-44页，第44页。

④ 朱光潜认为命运观念对悲剧不可或缺，即便是个人主义色彩强烈的近代悲剧，“导致悲剧结局的决定性力量往往不是性格本身，而是原始形式或变化了形式的命运”，而“悲剧感是崇高感的一种形式”。

⑤⑥⑦ 朱光潜：《悲剧心理学》，江苏文艺出版社2009年版，第96页，第184页，第230页。

⑧ 〔德〕彼得·斯丛狄著，王建译：《现代戏剧理论（1880-1950）》，北京大学出版社2006年版，第2页。

⑨⑰ 赵耀民：《试论荒诞喜剧》，出自《赵耀民戏剧杂谈》，上海社会科学出版社2007年版，第 241页，第252—254页。

⑩⑬ 赵耀民：《试论荒诞喜剧》，《艺术百家》1985年第1期。

⑪ 〔法〕加缪著，郭宏安译：《西绪福斯神话》，新星出版社2012年版，第30页。

⑫ 赵耀民：《试论荒诞喜剧》，出自《赵耀民戏剧杂谈》，上海社会科学出版社2007年版，第241页。苏晖：《论喜剧性笑的发生系统》，《内蒙古大学学报》（人文社会科学版）2003年第2期。

⑭ 赵耀民：《赵耀民戏剧杂谈》，上海社会科学出版社2007年版，第242页。

⑱ 吴靖青：《荒诞剧的“逻辑”问题》，《戏剧文学》2010年第8期。

⑲ 李军：《加缪的“荒诞哲学”及其“文学化”》，山东大学2008年博士学位论文。

⑳ 赵耀民：《荒诞与荒唐辩》，上海社会科学院出版社2007年版，第127页。

㉑ 赵耀民：《喜剧人生观》，上海社会科学院出版社2007年版，第40页。

注：人们在对赵耀民荒诞喜剧剧作进行分析时大多会表露自己对荒诞喜剧理论的理解。但这些论文中的理论分析，往往并不是关于赵耀民荒诞喜剧理论的探讨，而只是研究者自己对荒诞喜剧的理解，如胡德才《赵耀民与中国当代荒诞喜剧》（《长治学院学报》2009年第3期）一文。此文的前两部分对荒诞喜剧的特征以及赵耀民的荒诞喜剧理论都有所涉及，但它进行理论分析的目的是构建研究者解析荒诞喜剧剧作的理论框架。

编 辑

：李珂 E-mail：mzxslk@163.com

本文系淮北师范大学校青年项目《介入与超脱的平衡——赵耀民戏剧研究》阶段性成果。项目编号2014XQ019

作 者

：张迪，戏剧学博士，淮北师范大学文学院讲师。