融合与对立：艺术电影的商业突围

张楠

【摘要】本文将从美、法两国艺术电影政策着眼，探究在日益商业化的中国，艺术电影该如何寻求出路。

【关键词】艺术电影；出路

2016年我国第一部电影法《电影产业促进法》出炉，在经济和政策双重保障下，我国电影市场活跃。然而电影产业巨大成功的阴影之下，是艺术电影的痛苦挣扎与妥协。类型化、商业化，成为我国电影发展的总体趋势，商业电影日益成为消费者热衷追逐的对象。相反，《山河故人》等艺术电影却在享受着高口碑的同时沉寂于商业电影的光辉中。而《白日焰火》《狼图腾》等仿佛寻找到了艺术与商业的“平衡点”，使得影片的艺术隐喻在商业浪潮下得到认可，逐渐模糊了艺术和商业的二元对立。那么，是否这种商业妥协才是当下艺术电影在商业侵袭下的求生之道？抑或依旧保持追求纯粹的艺术才是发展正道？本文将从美、法两国艺术电影政策着眼，探究在日益商业化的中国，艺术电影该如何寻求出路。

一、艺术电影概念解析

电影作为一种文化消费活动，兼具艺术性和商业性。而对这两种属性不同的追求，也就推动了两种相互对立的电影类型的产生发展，即商业电影和艺术电影。一直以来对于艺术电影的定义非常繁多，因此我们先从艺术电影的“他者”——商业电影的概念着手进行解析。商业电影，顾名思义，是对以票房为核心的商业价值的追求。在文化消费主义审美浪潮下，为了获得更高的经济效益，商业电影必须以消费者为导向，通过明星效应、感官刺激、营销运作等方式来满足消费者求新心理，从而吸引更多的潜在受众。这也就要求商业电影拒绝剑走偏锋，用迎合大众常识的价值观、夺人眼球的类型化故事来平均不同层次细分市场的消费者审美需求，来实现受众群体的最大化可能。而商业电影的成功，则只能在既定的框架内，追求故事内容、音乐等各种细节的完美化，以此脱颖而出将更多票房收入囊中。

那么，相对而言，艺术电影的能指则为追求艺术价值的电影类型。它更加侧重于对现实和社会的批判，是对人性和社会深度和边界的探索，充满浓厚的哲理与隐喻意味。同时对立于商业电影，艺术电影常常是“逆常识”的：艺术电影揭示社会的阴郁、伤疤，从而直击痛点引发观影者的反思。因此艺术电影缺乏娱乐性，而它的压抑沉痛又进一步将多数观众拒之门外。 艺术电影的拍摄初衷旨在导演主体的个人诉求，以期达到对主流商业电影的一种背离与反叛。这一特点在法国新浪潮电影运动时期得到极致发展，作者的隐喻变成电影批评和电影理论中关键结构性概念。由此可以看出，艺术电影的内容和表达都是个人色彩浓重且独创化的，这在根本上将艺术电影局限为导演和其知音的小众狂欢。

相较于艺术电影，文艺片作为艺术电影向商业电影妥协的产物占据了更大的国内票房市场。文艺片是艺术电影和商业电影持续碰撞与对话融合的结果，多指具有人文、社会关怀，具有较为浅显的隐喻意味，受众较小，商业气息较淡薄的电影类型。但也正因为文艺片的存在，使得艺术电影和商业电影概念模糊，为艺术电影的保护增加了难度。2015年，全国共生产电影686部，其中得以进入院线上映的票房仅358部，占总数的52.18%，票房过亿的电影数为47部，占总数的6.9%。由此可见，我国电影市场的繁荣仅属于少部分影片，而很多成绩平平的电影则选择投机取巧地给自己打上文艺片的标签，以此瓜分本属于艺术电影的市场和投资。《唐山大地震》《太阳照常升起》等影片，虽然所建构的故事是沉痛的故事，表达沉郁的情感，但抛开表面的符号来看，影片还是通过类型化的悲剧来表达人性的阳面，从元素选择、场景制作到宣传营销都竭力吸引观众，商业意味浓重。而中小成本电影《中国合伙人》《致我们终将逝去的青春》更是以“文艺”作为营销点，通过消费记忆来吸引观众。本文认为这两种文艺片都不可称之为艺术电影，当艺术电影开始迎合受众的时候，导演便丧失了在电影场域中进行意义诠释的自由权利，转而被文化消费主义所左右，艺术电影也就失去了自己。而在以感官刺激和快感满足为审美的当下，社会需要冷静审视的目光，带领并启发更多人探索人性和社会的灰色地带，从而引发思考与反省。

二、美、法两国艺术电影政策

在漫长的电影发展史上，艺术电影和商业电影一直在电影场域内进行对话和博弈，彼此对立而又逐渐融合。19世纪，欧洲大陆三大电影运动后艺术电影得到蓬勃发展，电影艺术表达与商业诉求的矛盾也日益凸显，彼此碰撞融合。艺术电影应该选择独立还是向商业电影妥协成为一个恒久的话题。在博弈的过程中，电影市场出现了两大对立阵营——法国选择了坚守电影的艺术表达，一直是艺术电影发展的标杆；而以市场为核心的好莱坞则毫不掩饰对艺术电影的收编和产业化运作的欲望。本文将立足于美、法两国艺术电影政策，反思我国艺术电影的发展。

（一）法国艺术电影政策

为了抵制以好莱坞为代表的美国消费主义文化的入侵，法国始终奉行“文化例外”“文化多样性”理念，坚持将电影排除在自由贸易商品之外，以此来保护国家文化独立和民族文化认同，并通過扶持艺术电影的发展，用艺术优势替代工业优势来抵制好莱坞商业电影对本土电影市场的垄断。 法国国家电影中心（CNC）就诞生于这样的历史背景。CNC的主要职能是“控制法国电影生产的融资、展览利润、组织专业教育体系和对电影产品实行资助”。由此，法国开始并坚持走上了以国家电影中心为核心的涵盖艺术电影制作、发行、放映等多个维度的国家政策扶持之路。

法国对于艺术电影的扶持偏重于制作环节。主要由国家电影中心执行，利用特别附加税和电视营业税对电影产业进行自动资助和选择性资助。自动资助是在电影发行后自动划入账户的资助，可被用作制作新片或偿还债务。选择性资助则主要针对艺术电影。该项资助需要所申报的影片在通过审核后方能获得，通常仅有10%的法国电影获得此项资助。为了鼓励新兴导演和推动艺术电影的发展，该资助项目会优先选择处女作和艺术性强的影片进行资助。由此可以看出，法国艺术电影的成功得益于政府的政策扶植。除政府扶持外，法国政府还通过税收优惠政策，鼓励个人和企业通过银行对电影进行投资，但所投金额不可超过总制片成本的49%，而作为回报投资者可享受最高25%的所得税减免。

在电影发行放映方面，法国除了提供资金和技术扶持外，还针对影院设立了相应的限定条件。CNC在《电影和动画比例》中规定——拥有多放映厅的影院，要遵循多元化原则，同一部影片最多只能占据25%的排片，为艺术电影的放映提供了必要的空间。与此同时，法国每年给予放映“艺术与实验”片库中影片场次占比达65%以上的影院“艺术与实验电影院”的头衔，并予以具体资金扶持。除却资金补贴外，CNC还针对DVD、电视台等其他影片发行渠道设定限制条件，从而通过赋予影院有期限的专有权，推动艺术与实验电影院的发展。

想要切实有效地实施对艺术电影的扶持，必须有严谨科学的艺术影片评选标准。法国负责艺术影片评选的有两部门——艺术影片推荐评审会和法国艺术联合会（AFCAE）。AFCAE的“艺术与实验电影推荐委员会”负责主持每月两次的艺术影片评审会，更新艺术与实验电影片库，并下放给各影院，为艺术与实验电影院的评选奠定基础。此外，法国还通过资助戛纳电影节实现对艺术电影的评选工作。戛纳一直专注于追求艺术性，使其在艺术影片评选标准方面享有话语权。戛纳的享誉世界既是法国对于艺术影片追求的折射和推广，同时也推动了法国艺术影片评选标准的完善化。

（二）美国艺术电影政策

在美国，文化首先是商业的，电影产业也不例外。好莱坞发展至今已演变成由强大资本执掌权力的特殊文化场域。美国文化的商业和实用主义在根源上决定了好莱坞电影的商业血统。而身患大片综合征的好莱坞电影充斥着科技、场景、声效奇观，而文本叙事功能则被忽视，即使在16世纪末曾出现过“文艺复兴”思潮，但在市场经营和它所滋养的大片之下留给艺术追求的空间在不断缩小，甚至被收编。大卫·博德维尔认为虽然美国艺术电影叙事不同于好莱坞主流电影的封闭式大团圆结局的叙事方式，但所暗含的隐喻依旧是顺应常识而浅显易懂的，因此美国艺术电影在实质上是非常接近于主流商业电影的。

在美国，艺术电影以独立电影的形式出现。然而，美国艺术电影并未消亡，而是另辟蹊径寻找到了专属的发展路径。他们相对于法国艺术电影，对艺术性的执着显得非常温和。美国艺术电影立足于特定观众，一直在探寻艺术表达与商业价值间的融合。20世纪80年代，独立电影市场协会（AFMA）成立，致力于成为独立制片电影的代言人，并在逐渐发展中与美国电影协会比肩而立。独立制片商会（SIMPP）和独立制片商联合会（IMPP）等小型组织和机构共同构成了独立电影服务和保护体系。在发行方面，美国艺术电影建构了一条差异化发售路径。这条路径主要由艺术影院、电影节、美国电影市场（AFM）、独立电影频道、网络平台等构成。与法国相同的是，电影节成为艺术电影发行的重要途径。

若法国艺术电影政策的能指是电影艺术性的独立，那么美国的艺术电影发展则指向电影场域内艺术与商业融合的微妙平衡。但无论是法国还是美国，两种截然不同的艺术电影发展模式，都给艺术电影留出了相对独立发展的空间。因此笔者认为在电影发展过程中，首先应该给艺术性独立发展的空间，能够让其不受干扰地自由表达。商业与艺术均无错，个人选择而已，但国家或者社会有义务给予商业和艺术各自发展的空间，只有这样，商业电影和艺术电影才能在博弈中相取力量，而不是放任商业电影肆意侵蚀艺术电影空间。

三、我国艺术电影发展的反思

近年来我国电影产业蓬勃发展，接连涌现出“现象级”作品。但常年占据国内电影票房榜单的无外乎好莱坞大片、IP电影和粉丝电影三类，艺术电影的身影鲜少出现，即使是载誉而归的《山河故人》和《归来》也无奈于被票房浪潮打没的命运。面对生存空间受到各种压制的窘境，和习近平在北京文艺工作座谈会上的重要讲话精神，2016年受电影局委托由中国电影资料馆牵头院线、艺术电影制片人等共同组建全国艺术电影放映联盟，以期在发行放映环节为艺术电影的发展开辟独立空间，正式拉开了国家对艺术电影进行政策扶持的序幕。但缺乏良好的文化氛围和严谨的艺术电影评选标准，对艺术电影的政策倾斜很容易成为商业电影、院线“挂羊头卖狗肉”的良好机遇。因此，笔者认为在我国电影市场身患大片综合征的当下，营造观影需要多元化的氛围，为艺术电影自由叙事发声提供相对独立的空间，是当务之急。

（一）票房制单一评价体系的反思

伴随着电影票房的节节攀升，对于电影的关注度牢牢聚焦电影票房，造成了以票房为单一评价体系的畸形价值观，由此整个电影产业度弥漫着“票房焦虑”。改革开放三十多年来，我国经济、文化增量成倍上涨，王健林更是大胆预测两年内中国将成为全球最大电影市场。而这些快速的成功，正在潜移默化中助长着电影产业快速致富的暴发户心态。无论是粉丝电影、还是近两年被各方趋之若鹜的IP电影——《寻龙诀》《小时代》等，成为席卷电影市场的主力军，揽金无数。这无疑都是暴发户心态的直接体现，这些影片在艺术性方面没有丝毫野心，仅借助原有IP的叙事结构和既有粉丝群体，融合當红明星、恢弘场面和骇人技术等吸金元素，通过对细节的完美化追求重建甚至部分重建原有故事，即可达到在既定粉丝圈吸金的目的。这些电影的观众在观影时更多的是对原IP情怀的消费或是对特定明星的追捧，本身对电影叙事就没有过多期待。而电影制片人只是对原有故事的产业化重现，不需要也不可能有法国作者论电影那般的自我表达。这些无疑助推着电影产业对于商业性的追逐和对艺术性的背离。而强大的资本又进一步缩小并吸纳吞并着艺术电影狭小的生存空间。然而反观国外，无论是坚持艺术性追求的法国还是商业为准则的美国，都存有艺术性和商业性对话沟通的平台，使得艺术和商业在一定程度上能够进行势均力敌的较量。而这正是我国目前所欠缺的。艺术电影常常在戛纳、奥斯卡独领风骚，而我国金鸡百花电影节、长春电影节则基本由商业电影或所谓文艺片霸占。在具有国际影响力的上海电影节中，中国电影更是鲜有上榜。这既说明了我国艺术电影的艰难处境，同是也折射出我国电影评价体系中对艺术性追求的缺失。作为电影艺术的殿堂，电影节至关重要。在美国，电影节成为商业压迫下的艺术电影发售的重要渠道，而我国甚至关上了上帝给艺术电影留下的这扇窗。

（二）立足发行环节扶持政策的反思

虽然目前我国对于艺术电影创作环节的资金扶持仍为空白，但民间力量对于艺术电影的推广一直存在：从MOMA百老汇电影中心、卫西谛牵头的“后窗放映”、上海艺术电影联盟（SAFF）到全国艺术电影放映联盟，我国一直试图依托商业院线搭建一条跨院线的虚拟艺术影院，但就目前而言收效甚微。首先笔者认为立足于发行环节的扶持虽然能够起到对接艺术影片和特定观众的作用，但这种扶持是缺乏长远眼光的。而艺术电影片源的缺失才是其生命力不足的关键性原因。很多独立导演在电影创作时面临资金不足、融资困难的问题，甚至被逼迫走出扎根的文化土壤、背离最有共鸣的观众，像是无家可归的孩子流浪在国外电影节，以获得坚守艺术性的资金支持。好莱坞类型片的充斥和本土文化的式微是令人遗憾的，这点我国应该借鉴法国经验，始终坚持文化多样性原则，不仅保护我国商业电影作品，更应为本土文化叙事表达和中华民族个性发声撑起保护伞。通过排片限制，打破国内院线完全逐利化的现象，开辟艺术影片专属空间。其次，国内缺乏艺术影片评选标准。诚然，电影的艺术性是“仁者见仁、智者见智”的，但也不能因此而放任观众进行意义解构。营养丰富的食物无论如何消化都能有利于身體健康，只是程度多少不同而已，而一盘垃圾食品除了能让你发胖以外别无用处。而且，缺乏评选标准，很可能进一步诱使市场失势的商业电影，给自己贴上文艺片的标签，利用政策灰色地带“挂羊头卖狗肉”享政策之优惠，行吸金之实。借鉴美法两国成熟经验，我国当务之急是建立起由文学家、高校学者、文艺评论家等来自各界、具有较高文化鉴赏能力的人组成多人评审委员会，定期对进行申报的艺术影片进行评审，建立起具有我国特色的艺术电影库，并充分发挥国内外电影节的作用，依托历史悠久电影节成熟的评选机制，发现我国优秀的艺术影片。

四、结束语

关于艺术影片和商业影片的独立和融合一直是电影界的一大热门话题，有部分欧洲艺术影片导演在投入好莱坞怀抱后获得了成功，也有很多导演感受到了带着商业镣铐跳舞的拘束，从而退回艺术领地继续个人电影的创作。但即使商业化如美国，也和法国一样为艺术影片的发展留出了独立、相对不受侵蚀的领地。因此，在我国追求快速致富的当下，更应该首先确保艺术影评拥有能够蓬勃发展的安全区，免受生存压力之苦。使艺术影片具备和商业电影对话的能力，不再因为生存而向商业低头，而是能够自由去选择商业性的多少，甚至有能力完全拒绝商业性，坚守对人性和社会的探索和个性化的叙事方法。在此基础上，再推动艺术性与商业性的融合。只有这样，艺术影片和商业影片才能真正地彼此影响，共同发展。当前，我国艺术影片政策扶持之路才刚刚起步，未来还有很长的路需要走，任重而道远。