风靡一时的抗日根据地演“大戏”运动

何立波

1940年到1942年，从陕甘宁边区首府延安到各抗日根据地，出现过一阵演“大戏”的热潮，先后有20多部中外名著，被不同剧团反复上演，热闹异常。所谓演“大戏”，是指当时从延安到根据地各剧团竞相排演中外经典名剧的热潮。延安鲁艺戏剧系主任、戏剧家张庚说：“所谓‘大戏，乃是外国名剧和一部分并非反映当时当地具体情况和政治任务的戏，而这些戏，又都是技术上有定评、水准相当高的东西。”演“大戏”，在一段时间内成了根据地舞台上的一种时尚。但有的剧团不顾客观条件限制想尽办法演“大戏”，从1942年春起，延安乃至各根据地很快出现了对演“大戏”的批评声音，风靡一时的演“大戏”运动随之降温。

毛泽东提议排演曹禺的话剧《日出》，拉开了演“大戏”的序幕

抗战初期，延安的演剧活动继承了苏区红色革命戏剧的优良传统，始终与根据地群众的革命斗争和现实生活紧紧相连。文艺工作者深入田间地头、庙会、街头村口，以街头剧、活报剧、独幕剧等丰富多彩的形式反映军民抗战，激发边区民众的抗日热情，受到边区军民的普遍欢迎。1938年至1939年间，延安演出的几乎都是抗战题材戏。这些戏尽管主题鲜明，通俗易懂，洋溢着浓厚的时代气息，发挥了振奋民族精神的重大作用，但形式简单，内容单一，艺术粗糙，群众容易产生审美疲劳。“大戏”区别于抗战之初的独幕剧、街头剧、活报剧的单线叙事、简单剧情和艺术粗糙，一度被认为可以大大提高革命文艺的戏剧“技术”水平。

1938年10月日军占领广州、武汉后，抗日战争进入了相持阶段。根据这一形势，中共中央调集近2万名各级干部到延安学习、培训，以提高他们的政治、文化和军事素质。这样，戏剧演出便承担起开阔他们视野、丰富他们文化生活的任务。延安初期剧运中产生的一些剧目，越来越不能满足这种演出的需要，不少演剧活动骨干和戏剧爱好者把目光转向中外戏剧名作。

演“大戏”的发起团体主要是工余剧人协会。延安戏剧界抗敌协会以鲁艺成员为主，集中了延安一些优秀演员，组成了工余剧人协会。其任务是“集中多数艺人的才力，集体创造反映这伟大时代的剧作，同时介绍世界戏剧名著，进行实验性演出”。经过反复商讨，工余剧人协会定于1940年元旦演出俄国剧作家奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》。演出目标有两个：“戏剧家从这反封建主义作品中学习写作技巧，从不断的检讨与改革中求得进步，同时开阔延安观众的视野，提高他们的鉴赏水平。”

由于《大雷雨》的主要演员生病，在毛泽东的提议下，工余剧人协会的首演改为曹禺的《日出》。据负责这一工作的张庚回忆说：“毛泽东说延安也应该上演一点国统区名家的作品，《日出》就可以演。还说这个戏应当集中一些延安好的演员来演，为了把戏演好，应该组织一个临时党支部，参加的党员都在这个支部过组织生活，以保证把戏演好。”不久，《日出》临时党支部成立，周扬任书记，组成了以王滨为首的导演组，并决定由抗大和鲁艺联合演出。演员阵容也空前强大：刚从国统区进入延安的李丽莲扮演陈白露，干学伟出演张乔治，颜一烟扮演顾八奶奶，田方出演黑三，林白和林农分别扮演小东西和哑巴。

1939年12月28日，延安下起大雪，《日出》举行首演。尽管天气寒冷，大雪纷飞，可全体参演人员早早冒雪进入中组部礼堂。当晚，毛泽东因事不能前来，周恩来和一些中央领导都准时观看公演。一些女演员在寒冷天气里演出要穿旗袍，有人在台上冻得打哆嗦。周恩来等人在演出刚结束，就派人给演员们送来了棉大衣。尤其让演员们感动的是，毛泽东虽没能亲临剧场，但是派人来看望大家。在后台灯下卸装的演员们看到两个满身是雪的小战士走了进来。小战士每人手中捧着一只装满猪油的大碗，对他们说：“毛主席听说同志们下装时很辛苦，没有下装油用，就派我们给大家送来了！”演员们生活很艰苦，卸装时脸上贴的片子平时只能用小刀往下刮，刮完后再用水洗掉。毛泽东听说此事后，当夜就派人送来两碗猪油。猪油在延安十分珍贵，演员们舍不得把它用在卸装上，纷纷表示：“这么好的猪油用在卸装上有点可惜了，何不把它们吃到肚子里呢？”有人提议，就用两碗猪油炒小米饭，作为演出后的夜宵。演员们用两碗猪油在寒冷的雪夜里炒了一大锅小米饭，欢天喜地饱餐了一顿。

《日出》连演八天，观众近万人，获得好评。《日出》公演后，报刊上发表了不少消息和文章，一致高度评价和赞扬演出的成功和重要意义。《新中华报》以《〈日出〉公演八天，观众将近万人，中共领导同志倍加赞扬》为题，报道了《日出》演出的盛况。《日出》公演的成功，极大地鼓舞了戏剧工作者。从此以后，延安戏剧舞台上的中外名著如雨后春笋般竞相上演。几乎每个“大戏”上演后，都会有文章做热情洋溢的评价，这些好评助推了竞演“大戏”的热潮。

延安的演“大戏”运动带动了整个抗日根据地演“大戏”风潮

1939年底，吴玉章、周扬出任鲁艺正、副院長。为培养更多有较高修养的艺术干部，鲁艺实施了提高的方针。课程设置走向正规化、专门化，学制也延长到三年。戏剧系将排演外国古典名剧列入教学内容。1940年先后演出了果戈理的《钦差大臣》（与其他学校联合演出）和契诃夫的《求婚》《蠢货》《纪念日》，1941年演出了苏联独幕剧《海滨渔妇》《钟表匠与女医生》，1942年演出了包戈廷的名作《带枪的人》等。

系统的理论学习和演出实践，对提高学员的素质产生了积极影响，同时带动了延安戏剧团体学演名剧。西北青年救国会总剧团（后与其他单位合并为延安青年艺术剧院）1940年演出了阳翰笙的《塞上风云》、曹禺的《雷雨》，1941年演出了苏联伊凡诺夫的《铁甲列车》、法国莫里哀的《伪君子》，1942年演出了夏衍的《上海屋檐下》。1940年，陕甘宁边区剧协在延安举办戏剧节。鲁艺实验剧团、西北青年救国会总剧团、陕北公学、中国女子大学和抗大等联合公演了果戈理的多幕剧《钦差大臣》。陕北公学文艺工作队（后改为西北文艺工作团）演出了曹禺的《蜕变》、夏衍的《法西斯细菌》、宋之的的《雾重庆》，延安业余剧团上演了德国作家沃尔夫的反法西斯名作《新木马计》。中央党校剧团演出了苏联话剧《决裂》，中央马列主义学院演出了沃尔夫的《马门教授》，医科大学演出了《阿Q正传》，留守兵团部队艺术学校实验剧团上演了阳翰笙的《李秀成之死》、莫里哀的《悭吝人》、陈白尘的《太平天国》等。

1942年5月，陈白尘的七幕历史剧《太平天国》上演。黄照认为，此剧“对中国青年学生和一般国民是绝对有好影响的：它为我们节省读许多芜杂史料的精力，而又用一种生动的艺术方法把一个时代的历史真相展示在我们眼前”。在延安访问的茅盾也对延安演出“大戏”倍加赞赏：“想不到你们在这里演出这样的大戏，而且演得这样好。”

从1939年至1942年，延安上演的国统区名家剧作一共有10部，其中6部属于“与抗战无关”的“大戏”。它们是：1940年演出的曹禺的《日出》《雷雨》，1941年演出的阳翰笙的《李秀成之死》、夏衍的《上海屋檐下》，1942年演出的曹禺的《北京人》、陈白尘的《太平天国》。另外4部国统区剧作是曹禺的《蜕变》、阳翰笙的《塞上风云》、宋之的的《雾重庆》、夏衍的《法西斯细菌》，它们是以抗战现实为主题的剧作。在1940年至1942年三年里，延安上演的多幕话剧，一共有29部，这6部“大戏”占近21%。

这期间，延安还上演了几部外国名家的经典剧作，包括1940年演出的果戈理的《婚事》《钦差大臣》、莫里哀的《伪君子》、契诃夫的独幕剧《求婚》《蠢货》《纪念日》，1941年演出的莫里哀的《悭吝人》等。

1940年至1942年初，延安剧坛出现“大戏”热，有多方面的原因：求新、求异、求美的审美心理，客观上激发了延安戏剧工作者演“大戏”的热情；一边倒的肯定性评价，为“大戏”热推波助澜。延安戏剧工作者意在通过对中外名剧的排演和研讨“培养艺术干部”，“提高延安戏剧艺术水平”，同时“开阔延安观众的视野，提高他们的鉴赏水平”，因此演“大戏”是历史的必然，完全符合艺术鉴赏、艺术创造和艺术发展的规律。

延安作为中国革命的大本营，演出中外名剧，特别是一些演出，从演员阵容、导演水平、舞美设计、灯光效果都让人大开眼界，很快从延安传播到晋察冀、晋绥、晋冀鲁豫、山东、华东等抗日根据地，不少根据地出现了演“大戏”的情况。

1940年11月，华北联大文艺学院、联大文工团和西北战地服务团、抗敌剧社等多个文艺团体演出了黄天等根据高尔基的同名小说改编的大型话剧《母亲》。1941年1月，晋察冀军区抗敌剧社突击赶排了曹禺的《日出》，为边区高级干部会议演出。随后这部戏经过加工，又在庆祝边区政府成立三周年大会上演出。在这次庆祝活动中，还排演了其他一些外国戏，如华北联大文艺学院、联大文工团合演的果戈理的《婚事》。

1941年7月，山东抗日根据地战士剧社演出了曹禺的《雷雨》。1941年7月，华北联大文艺学院、联大文工团联合演出了苏联大型话剧《带枪的人》。1941年至1942年上半年，晋绥抗日根据地战斗剧社演出了苏联作家拉夫列尼约夫的《第四十一》和曹禺的《雷雨》。1942年，新四军拂晓剧团在淮北演出《日出》《原野》《雷雨》。1942年8月，晋察冀军区抗敌剧社演出了奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》。1943年，苏南抗日根据地上演过曹禺的《蜕变》、果戈理的《钦差大臣》、柯涅楚克的《前线》。毛泽东的少年好友萧三翻译的柯涅楚克的三幕五场话剧《前线》，成为炙手可热的名剧。广东东江纵队曾要求中央以电报的方式把剧本传去。

这些“大戏”的主要观众是根据地有一定文化水平的干部。“大戏”不仅大大丰富了边区的戏剧舞台演出的内容，也大大开阔了边区干部的眼界，给边区文化生活带来了新的气息，同时对提高我军戏剧团体的演出水平也产生了积极影响。

不讲具体条件排演的“大戏”，被彭德怀批为“吊膀”戏

演“大戏”运动的发展，逐渐偏离了初衷。一些文艺工作者争相效仿，最终把毛泽东说的“应该演一点”，演成了“一大片”。“大戏”由延安剧运最初的“支流”，发展成为舞台的“主流”，形成“大戏”热潮。演“大戏”在一段时间成了一种时尚，有的剧团不管条件允许不允许，观众能不能接受，都想尽办法去演出“大戏”。有的演出不仅没有取得预期效果，甚至走到了反面，引起观众的不满。

1941年冬，在吕梁山地区的一次《雷雨》的演出就是这样。当时，战斗正激烈地进行着。在一个村口外，两棵白杨树中间挂着《雷雨》的演出广告：一个披头散发的女人，幽灵般地隐现在闪电中。演职人员希望通过他们花了很大心血排演的《雷雨》能赢得观众的认可和好评。但演员演到悲伤之处时，不仅没有听到悲切的哭声，反而出现了一片笑声。因为剧中人赤膊摇着扇子高声地喊着“好闷热的天啊！”时，却是北方寒冷的冬季。数十里外，日军的铁蹄正在祖国大地上蹂躏。这笑声，显然是对演出人员漠视现实的一种提醒。另外，演“大戏”有的观众看不懂、听不懂，服装、道具复杂，场地要求较高，很难深入基层，特别是连队，这样，有的战士便把他们称作“皇家剧团”，“大戏”要不要、应不应演的问题被提了出来。

延安和各抗日根据地演出的中外名剧，大部分剧目有厚重的思想内容、高度的艺术价值和深刻的现实意义：《马门教授》《海滨渔妇》《俄罗斯人》歌颂正义斗争，反对法西斯战争；《带枪的人》反映了伟大的十月革命；《塞上风云》《一年间》《蜕变》《法西斯细菌》《上海屋檐下》等剧，反映中华民族反侵略斗争以及国统区人民的生活遭遇；《雷雨》《日出》《北京人》表达了人们要挣脱封建势力和黑暗统治的愿望；历史剧《秋瑾》《李秀成之死》《太平天国》等充满了革命精神和值得汲取的历史教训；《前线》对教育干部接受新事物，反对骄傲自满，克服保守思想，学习和掌握现代作战能力具有重要意义。

这些“大戏”与当时的现实生活都有着一定的联系，对开阔大家的思路，鼓舞军民的革命斗志有着积极的影响。就戏剧发展本身来说，这些作品的编演，也带动了创作、导演、表演、舞台美术等水平的提高和观众鉴賞水平的提高乃至精神需求的满足。但是，部分名著远离了中国现实、边区的现实和战争的现实，如《婚事》《求婚》《蠢货》等，表现出脱离群众、脱离现实的倾向。之所以引起争论，问题的关键主要不在戏的大与小、土与洋以及演的问题上，而是什么时候演、在哪里演、给谁演的问题。这些问题没有处理好，引起观众的不满。

八路军太行军区太行山剧团团长阮章竞曾回忆演“大戏”风波：“从1941年7月7日开始，在延安和前方都掀起了一个演‘大戏的热潮。前方鲁艺演《钦差大臣》，先锋剧团抽调各旅的文工团，共同演出《日出》和《北京人》，朱光、李伯钊都对演‘大戏倾注了充分的热情。我去党校的时候，建议太行山剧团演点苏俄名著。正好洪流从延安鲁艺到太行山剧团当导演，从上海来的周沛然主持音乐，太行山剧团也算人才济济。在前方鲁艺拥有从大城市来的教师、先锋剧团有大量的旅级文工团成员的情况下，太行山剧团调来五个分区的太行山剧团分团到总团，在峂峪演出了陈白尘所著的《魔窟》。洪流导演风格拖沓，加之团员不熟悉剧中的生活，演出以后，效果很不好，便有人来信向我诉苦。彭德怀看了在峂峪演出的各剧团的‘大戏后，很不高兴，说‘大戏是‘吊膀戏，是城里人看的戏，剧团排‘大戏，战士便遭殃，战士看不到戏。因此排演‘大戏受到批评。”

演“大戏”热的降温

1942年2月27日，在延安艺术剧院大会上，有人明确提出“大戏”不应再排演，认为在抗战进行的时候，在抗日根据地的物质条件相当困难的时候，演“大戏”是不对的，要严加制止。但有人提出了不同意见，认为正是在这种物质条件困难的情况下，才应当适时地演些“大戏”，一方面可以调节相对较少的部队文化生活，另一方面也可以借演出“大戏”的机会锻炼戏剧队伍，是一种提高戏剧演出水平的手段。这样，关于演“大戏”问题的讨论就开始了。

6月27日，陕甘宁边区文委临时工作委员会在延安召开剧作者座谈会。在这次座谈会上，演“大戏”受到与会者的严厉批评。有的领导认为，“延安过去只演大剧，只演外国剧，看不起自己写的小剧，是一种应纠正的偏向”。9月9日，周扬在《解放日报》发表《艺术教育的改造问题》一文，指出“我们却把提高与普及机械地分离开来，成了提高普及二元论，造成了关着门提高的错误”。9月11日，《解放日报》发表张庚的《论边区剧运和戏剧的技术教育》一文，对演“大戏”进行了系统批评，认为延安“一味演出‘大戏，这不能不说在剧运上形成了一种严重的偏向”，并造成了专门讲究技术，脱离现实内容，脱离政治任务来谈技术的倾向，从而“失去了政治上的责任感”。

随着讨论的深入，戏剧工作者开始认真思考演“大戏”的问题。受延安演“大戏”的影响，晋察冀边区在第一届艺术节上演出了根据高尔基同名小说改编的《母亲》，并且博得了广泛的赞誉。当时，晋察冀边区文协主任沙可夫在《晋察冀日报》上对这部“大戏”给了很高的评价。他说：“为了广泛而深入地开展边区文化运动，如要普遍同时提高边区的文化，向中外古典作家，特别是向现代革命大作家学习，是一个必要的步骤。”1941年初，西北战地服务团、华北联大文工团、抗敌剧社分别排演了《日出》《婚事》等“大戏”。晋察冀边区剧协就此召开了座谈会，与会人员各抒己见，对其进行了喜忧参半的评估。其“喜”是有助于“边区剧运在普及基础上的提高”，其“忧”是这种“致力于外国戏的演出”，会影响“普及的任务”的完成。实际上在这种畅所欲言的座谈中已拉开了论争的序幕。

1941年5月，晋察冀军区政治部发布的《关于开展部队文艺工作的决定》中，在提到排演“大戏”问题时做出这样的规定：“一些‘大剧（不是场面大，人物多的大剧）为提高水平，只能占一定的工作时间的一部，对那些本身艺术条件不够的剧社，更不应勉强迎合，而要以逐步提高为原则。”9月3日，八路军野战政治部发出《关于部队戏剧运动的指示》，要求各部队政治机关要注意纠正演“大戏”、名戏之风和突击竞赛之风，以及忽视大众化、忽视政治内容的偏向，要求各剧团面向士兵，深入战斗部队中去。10月23日，《新华日报》华北版刊文，全面地论述了解放区出现演“大戏”现象的历史原因和现实根据，以及对此应有的冷静认识。1942年1月7日，《晋察冀日报》发表了沙可夫的《回顾1941年，展望1942年边区文艺》一文，提出了“防止演‘大戏倾向的问题”，文章认为，“要把普及与提高紧密地结合起来，这是今后戏剧运动努力的方向”。

1942年7月，晋察冀边区在进行文艺整风时，华北联大文工团向各兄弟文艺团体提出的六条意见中，就把演“大戏”视为“与现实斗争脱节”的“歪风”，完全否定了演“大戏”的积极意义。在整风运动中，演“大戏”被作为“艺术至上主义”受到批判。显然，畅所欲言的论争，已变成锋芒毕露的批判了。8月13日，聂荣臻在晋察冀军区文艺工作会议上做了题为《关于部队文艺工作诸问题》的讲话，指出：“演‘大戏的问题，我们不是无条件的反对，当然，戏剧的大众化、群众化，深入普及的工作，这是对的，而且要提倡的。但一年演一次大的外国剧，从艺术上提高自己，如过去演过的《母亲》《带枪的人》等，那也没有什么坏处。”聂荣臻的正确立场和鲜明态度，进一步澄清了错误的观点，才使这场表面和缓、实际激烈的论争平息下来。

演“大戏”的积极意义与不足

从红军时期开始，我军戏剧工作者就有过演“大戏”的实践活动，对提高戏剧的创作演出水平，丰富大家的精神生活起到了一定作用。但从另一个方面看，不顾时间、地点、条件和对象，过多地演出这类戏，并形成一种“热”，引起基层官兵的不满也是正常的。

戏剧工作者参与了关于戏剧现象及戏剧方向问题的讨论，关于戏剧大众化问题的讨论，关于对民间民族形式的利用问题的讨论，关于某些具体戏剧作品的讨论等。通过这些讨论，加深了对于戏剧在战争中的位置的认识，明确了军事戏剧的独特性和军队戏剧发展的正确方向，对军队戏剧的繁荣和沿着正确方向前进产生了重要影响。

从1940年到1942年初，延安舞台共上演了24部中外戏剧名作。这些“大戏”的上演，使偏僻闭塞的延安的军民通过戏剧舞台，看到了国统区普通百姓的生存状态，看到了俄国官僚、欧洲贵族庸俗可笑、腐朽卑劣的丑态，感受到欧洲民主革命的浪潮，这是中外戏剧名作给抗日根据地带来的“精神大餐”。这些中外戏剧名作在艺术水准上远远高于此前各抗日根據地上演的独幕剧、街头剧、广场剧、活报剧，让抗日根据地军民大开眼界，丰富了他们的精神文化生活，提高了他们的戏剧鉴赏水平，满足了抗日根据地军民求新、求异、求美的审美需求。演“大戏”运动为各抗日根据地的戏剧运动培养了人才，推动了陕甘宁边区和整个抗日根据地戏剧运动的发展，也为此后新中国戏剧的民族化、现代化做出了卓越贡献。