公共性的心灵景观——关于2017柏林Aedes朱锫建筑个展的对谈

范路，朱锫/FAN Lu, ZHU Pei

公共性的心灵景观
——关于2017柏林Aedes朱锫建筑个展的对谈

Public Mind Landscapes: A Dialogue on the Exhibition of Selected Projects of Studio Zhu-Pei at the Aedes Gallery in Berlin

范路，朱锫/FAN Lu, ZHU Pei

1 关于心灵景观

范路：您在柏林Aedes美术馆的建筑个展以“会心处不在远”（Mind Landscapes）命名。在您的设计作品中，“心灵”（Mind）这一核心概念具有怎样的意义？

朱锫：我认为建筑艺术体现了再创作的过程。建筑和绘画、戏曲等其他艺术一样，一方面有一个起源，另外一方面有一个创作过程。所以我将Mind Landscapes称之为“心境自然”。我认为，建筑的核心不是简单地表现自然，而是源于对自然的再创作过程。

范路：重视“心灵”或“心境”，源自您对中国山水画的研究。那么，中国山水画对您的建筑创作提供了何种营养？

朱锫：在许多中国山水画中，作者表达的是对自然的一种感悟和经验。中国文人作画不会坐在山前写生。他们不是简单地重新复制自然，而是游历山水很长时间，把心中的感悟创作出来。所以我觉得再创造是Mind Landscapes的核心，它是用内心的自然超越表象的自然。

范路：这让我想到了北宋画家文同的“成竹在胸”。他画的不仅是自然的竹子，也是心中的竹子。作者以内心观照外界，在描述外部世界的同时也建构起了内心的世界。于是作品基于现实，又超越了现实。是景德镇很多人的生活和文化记忆。瓷窑让江南的冬天变得温暖。小孩会放一大块窑砖在包里，老人会把农活挪到窑棚里做，姑娘会把洗干净的衣服挂在尚有余温的窑壁边上。景德镇的人对瓷窑充满了记忆。所以，这个博物馆不仅仅是呈现窑的形态，更是在重塑一种生活经验。我认为窑、瓷和人是共生的，有一种血缘关系，你要尊重这个现实。但做设计又需要重塑这种血缘关系，赋予它新的创造和经验。当这些从瓷窑中抽象出来的形体被自由地摆放在一起，被空间穿透、被垂直院落重新连接的时候，人们会觉得既是穿行在窑中，又会觉得不是瓷窑。这就建立起一种既熟悉又陌生的认知和经验。

杨丽萍表演艺术中心跟御窑博物馆项目的情况恰恰相反。我们设计一个当代的比较大的表演空间时，是没有一个白族或大理民居的建筑原型可以直接拿来参照的。把民居和祠堂放大，确实是比较牵强的。于是我们探索大理的自然环境。大理自古以来就是自然大、人工小，其古城只有2000m×2000m大小，而大部分都是丘陵和田园。这不像北方文化比较发达的城市，有完整的城市格局和特别规范的儒家生活方式。大理人的许多生活都是在户外的，他们在田园中唱歌跳舞。许多表演都是在户外，观众也常常一会儿在户外，一会儿在室内。我觉得这恰恰是对当地气候和文化的实质反映。所以建筑具有当地丘陵的意像，其形式是抽象的，材料上做得比较有地域性。这样表演是从户外开始的，观众也似乎是在一个很自然的屋顶下欣赏和参与表演。

在安徽寿县文化艺术中心项目里，我们捕捉的是当地垂直院落的关系。寿县古城的街巷和院落很狭窄，夏天人们就生活在这种有遮阳的环境里。文化艺术中心有5个主要功能，包括博物馆、美术馆、档案馆等。我们让每一个主要功能有一到两个院子，这些院子被公共的廊道串联起来，像是一个海绵建筑，是具有公共性的。我们没有用过去建筑的尺度，材料上也没有使用传统的粉墙黑瓦。但在被抽象的院落和街巷空间中，人们会有在古城里行走的感觉。我们学习传统的建筑类型，依据气候和记忆塑造了这栋房子，又注入了今天的生活经验。

石景山文化中心的情况又不一样了。它是在一个工业环境中，除了工业文明的记忆，它没有更多的历史。同时，它和城市中的房子一样密度很高。于是，我们在现代的大楼中插入了一个洞穴般的空间。这个洞穴空间很像中国绘画里面的留白，创造朱锫：我还常常举元代高克恭《雨山图》的例子。你很难断定画中的山和水是哪儿的山、哪儿的水，但画家根据内心的感悟和经验把它们组织在画面中。我理解建筑也是这样，建筑师从真实自然出发，再重新建构一种新的自然。这就是我在Aedes展览的建筑作品的主要构想。

范路：您在Aedes展览中的项目的风格非常多元，但在表面风格的背后能感受到一种内在一致性。您的设计都是从分析场地、环境以及项目内容出发，然后提炼出项目的关键性的气质，再以简洁的方式进行形式生成，带来延续场地又超越场地的建筑。

朱锫：在Aedes展出的这5个项目，它们的地域和环境条件都不同，建筑形式上差异也不小，但背后有一条共通的线索。在这5个项目中，我都在寻找一种根源和再创造的呈现，这让它们都具有某种抽象性——空间、材料或感受上的。

今天有很多博物馆都“水土不服”，它们飘忽不定，似乎没有根源。展厅就像仓库一样，既可以展览瓷器，又可以展览飞机。在景德镇御窑项目中，我们捕捉的是瓷窑的原形。它很显然不是具体的窑，是被抽象过的。瓷窑是景德镇的城市细胞。人们在这里建窑做瓷，边上就建作坊，作坊边上建住宿。景德镇是一个移民城市，张家窑、李家窑、许家窑，就形成了这个城市。景德镇在过去瓷窑遍地都是，窑、作坊和居住单元构成了这个城市。于是，瓷窑了身在庙堂却心在山林的意境。它还把过去封闭的私家园林空间变成了开放的城市广场，让人在使用时有参与感。

1 展览现场

2 展览现场：朱锫与卡内基艺术博物馆策展人R. Ryan

第五个项目是大理美术馆，是典型的开放园林的处理。中国早期的园林不是文人在自家后院做一个园林的方式，而是在更大的自然中塑造一点点的人工。中国早期文明中的一池三山构想便是很好的例子。大理美术馆这个项目是在唐末宋初的古塔边上，过去的庙宇不存在了，只留下来清代的一个老君庙。从场地的形式上看，有一个孤塔、一个庙。我觉得场地中还缺一个东西，仿佛古塔有了西厢而没有东厢。所以我们重建了一个东厢房——美术馆。当然这个东厢房不是过去那种样式，而是插在台地里面的。我们做这个项目的时候去了大理边上的诺邓古村落，对其印象特别深。到了那里以后，会觉得我们今天认识的大理太表面了——在白墙上用毛笔画画写字。其实清代以前的白族人也没有这么建房子的。诺邓村落是沿着沟和山坡布置，一层一层地建造，其中有几个平台。所有房子背山向阳，村民的活动都在这些平台上。所以大理美术馆藏在台地下面的策略，一方面是向大自然小人工的开放园林学习，另外一方面也是向当地传统建筑学习。

中国地域这么广大，不同地域的房子应该是不一样的。但展览的这5个建筑都是在捕捉一种环境特质，都是在寻找根源。这个根源不是表象，不是符号化的语言，而是地域气候和文化所塑造的一种建构法则。抓住了这个建构法则，就能够进行新的创造。

2 关于建筑现代性

范路：可以看到，您的作品有一种独特的抽象性，在探索一条独特的建筑现代性道路。您的设计试图超越表面的建筑符号或风格样式，而在深层的形式结构或组织方式上寻求中国传统文化与建筑现代性的结合。

3 展览开幕式现场

朱锫：我觉得世界上所有艺术形式背后都有一个共性——抽象性。这让艺术能够跨越文化、宗教和地域，建立起一种让所有人都能感受到的体系，让大家都能与之交流。我觉得建筑艺术对此便有很充分的体现。所以当我们谈到传统时，不一定要刻意强调某个民族或者某个地域的表象符号，而应该去探寻背后的根源。所以我理解建筑应该用当代的语言，让人们可以去参与和交流。这就需要建筑超越表面符号。我们往往把传统符号化，这样很容易记住它。但是建筑艺术不仅仅是视觉的，它还要能带来经验。简单符号捕捉的是某种特定的记忆，它跟今天人们的感受是不一样的。所以，我觉得建筑设计的核心是探索形式背后的意义，是对过去经验的再创作。

范路：我感觉这很像路易·康的设计方式。他不断追问设计的起点，追问砖要成为何种结构，追问学校的本质是什么。这让设计回到真实建造和生活经验的层面。

朱锫：我认为生活经验要比符号更深刻。比如说在景德镇或在大理，或者在任何一个有传统的城市里，面对一些最老的建筑时，当把它们的表面形式、材料和符号剥离开之后，你会看到一种建构的法则。这个法则跟气候和环境有关系，体现了特定的人的生存方式。我相信每个时代的建筑都有人主观的表面偏好，但时间会把它冲刷掉，留下的恰恰是符合自然建造法则的东西。我觉得这一法则是本质的，也是文化的，符合中国人因地制宜、顺势而为，用最少资源实现主动建造的智慧。当我们用这种自然建造的法则设计建筑时，就不会流于表面，被某一时代的东西所过多感染。我们抓住的是上千年来人如何生存下来的道理。就像刚才谈到的中国绘画一样，它更多的是一种经验。而设计就是经验的再创造，而不是形式的模仿。

4 开幕式研讨会（由左至右：A. Chen，F. Rambert，周榕，R. Ryan，李翔宁，E. Kögel）

范路：所以对您来说，中国传统绘画的最大价值是整个画面对于生活经验的呈现和传递？

朱锫：对！我觉得这体现为中国绘画中的抽象性，这是它能够和今天的人进行交流的一个重要原因。我们看一幅具有抽象感的绘画和看一幅特别具象的绘画，就像我们读一首诗歌和一段描述具体事物的文字，感受是不一样的。诗歌不是对某一事物的具象描写，而会让你产生想象的空间，这就带来了似与不似之间的意境。我觉得建筑要有根源，必须根源于特定的土壤。否则它就像天外来客，是不会跟你交流的。寻找根源同时也是再创造的过程。这时，建筑塑造的环境既让人熟悉，又带来陌生的经验。

范路：您是不是认为中国传统山水画中的这种抽象性能很好地对接现当代建筑语言？

朱锫：我觉得艺术从古代到现代，尤其对当代艺术来说，抽象性的意义不仅是表达事物，更重要的是让作品和人做交流。我认为当代建筑应该也是这样，它能产生一种经验的交流。

范路：这样就产生了两种跨越。其一是对建筑和其他艺术形式的跨越；其二是对时间的跨越，让传统文化激发了当代生活。

朱锫：我想举一个例子，是我2010年在威尼斯双年展做的装置“意园”。因为是中国馆，所以必须要表达中国文化。我当时想到的是诗歌和Mind Landscapes，用最少的东西表达一种意境。我没有用特别具像的中国符号，而是提取了唐代李峤诗句“过江千尺浪，入竹万竿斜”的意象。在那个装置中，那些竖杆似乎是竹子，似乎又不是。人进去的时候，风来的时候，竖杆可以摇曳，还可以出声。这个装置是非常抽象、非常当代的，但里面又有一种说不清楚的东方意境。人们像走进了一片竹林，没有边界，也没有形式。

5 大理美术馆模型

6 景德镇御窑博物馆模型（观看遗迹视角）

3 关于公共性

范路：我觉得您的设计从个人感悟出发，形成心灵景观。但颇具意味的是，这种心灵景观并非封闭的自我空间，它具有强烈的公共性。它以超常的形式和空间介入平常的外部环境，让个体的心灵世界对外开放，激发公共事件与活动。这颇具“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”的气质，有北宋园林融入城市的格局，也让人联想到米开朗基罗的雕塑《大卫》激活佛罗伦萨市民广场的文艺复兴精神。

朱锫：我认为好的艺术形式可以形成一个场域，把人吸引进去。你提到米开朗基罗的《大卫》，我想达芬奇的《蒙娜丽莎》也是这样。在画面中，你能感受到某种不确定性和悬疑感。这会激发你的好奇心，让你产生和它交流的欲望。建筑也具有类似的意义。当基于自然根源建造时，你就塑造了一种让公众可以进入和参与活动的场所。所以建筑，特别是公共建筑，不仅是建筑师个人的创作，它更应该是尊重气候和文化的结果。它要让别人能够读懂，它是属于公众的。建筑师基于环境和自然创造一种新的经验，而这种经验能给人惊喜，吸引公众进来参与。

范路：这让建筑产生了一种微妙的张力。从外形上来说，它是属于当代的，但在生活经验上，它回应了几千年来一直延续的行为模式和情感记忆。

朱锫：我认为建筑需要有内在的张力。你提到的过去与当下之间的张力是在时间跨度上的。另一方面，在个人与公众之间也有张力。建筑师以个人的方式理解项目的根源，从中提炼出本质的内涵。但他又需要超越个体感悟，给公众提供新的经验。如果没有新经验，建筑艺术的意义就不存在了。

范路：确实如此。如果艺术只是表面地、简单地模仿现实，那就不需要艺术了，人们直接去看现实就可以了。我觉得您的作品中还有另外一种张力。一方面，您的作品从提炼原型出发，因此具有很强的抽象性；但另一方面，您又很重视建筑界面和表皮的物质感。空间和形式的抽象性指向永恒，而质感丰富的表皮却是“有温度的”，是指向当下生活的。这就形成了来自不同世界的拉扯。而从您早年的北京木棉花酒店到当下进行的杨丽萍表演艺术中心项目，我都感受到了这种张力。

朱锫：之前提到，建筑是要欢迎人进入的。所以除了抽象空间带来的生活经验，建筑的界面和表皮也应该有生命感。在杨丽萍表演艺术中心项目中，建筑的顶采用了当地的岩片，屋顶下用木头搭出立体架构，可以让鸟筑巢、把声音吸进去，还有覆草的处理。这会更强烈地吸引公众在屋顶下驻足避雨、在阴影下乘凉。我觉得建筑应该有这种灵性和生命感。至于东华门酒店项目，表皮覆盖了被改造的建筑，但表皮背后是有许多空中院落的，这让实体建筑的大尺度回归到人的尺度，有了传统四合院的空间经验。范路：是否您的这种立场就体现了东西方文化的不同。中国文化中是没有柏拉图哲学的理念世界或基督教文化中的终极世界，人们总是在此岸与彼岸之间徘徊。

朱锫：这就涉及到东西方建筑的本质的差别了。简单说来，我理解西方的建筑更强调纪念性，中国的建筑更要可居可游。比如说西方教堂的穹顶，你可以远远看见，可以进入和仰望，但是你没法漂游到穹顶边上去。而中国的塔，你可以拾级而上，远望四方；西方传统建筑有屋顶而无飞檐，有过道而无回廊，道途中有旅社而无十里长亭，有纪念碑而无碑坊楼阙，这是东西方传统建筑的显著区别。

所以我希望自己设计的建筑是可以让公众充分感知的。在杨丽萍表演艺术中心项目的设计过程中，一些专家特别强调下雨时的屋顶噪音控制。但我觉得建筑也可以有声音，大理下雨时里面噼里啪啦的声音也是建筑的一部分。传统的剧场可能特别的封闭，但我设计这个剧场的很多墙可以移动。我和杨丽萍说，晚上外面已经黑了，把门拉开不会影响人观看。而风可以穿越剧场，可以不用空调。我觉得人没有那么脆弱，建筑应该像海绵一样，充分吸收空气，与自然接触。我们很多时候过于强调技术，就特别容易做得内外分明。这也体现了东西方看待事物的差别。

范路：其实西方也有和自然交融的观演空间。古希腊的环形剧场是露天的；而莎士比亚的环球剧场中间也是打开的，伦敦经常下雨也不影响观看。