康巴木雅藏戏现状的调查研究

周书林 （四川音乐学院 音乐教育学院 610021）

康巴木雅藏戏现状的调查研究

周书林 （四川音乐学院 音乐教育学院 610021）

一、藏戏概念

据传藏戏最早在汤东杰布的编排下由七姐妹演出，剧目内容多是佛经中的神话故事。

藏戏应该说是经历了“从人的神化到神的人化、从娱神到娱人、从艺术的宗教化到宗教的艺术化”的三重转变，逐渐演变成为兼有更强的艺术性的宗教和世俗的具有双重实用性的艺术。

二、藏戏流派

根据藏学界、戏剧界迄今的研究成果，在藏戏庞大的系统里，有许多不同地方的剧种，至少可以明确列出大小不等的12个藏区戏剧剧种：就是西藏卫藏方言的白面具藏戏、蓝面具藏戏，康巴方言区的康巴藏戏、昌都藏戏、德格藏戏、玉树藏戏、格萨尔藏戏，安多方言区的热贡藏戏（或称黄南藏戏）、华热藏戏、南木特藏戏（或称甘南藏戏），嘉绒小方言区的嘉绒藏戏以及门巴族的门巴藏戏。

三、木雅藏戏的形成和发展

西藏藏戏的形成和发展，是在民间形成之后再到寺院，再由寺院到民间，而康巴、安多、包括嘉绒藏戏是通过去拉萨和卫藏地区著名寺院朝圣及留学深造的许多高僧喇嘛学成带回当地，再结合当地的自然条件、社会习俗、文化传统和民间艺术表演形式等融合而成的。不管怎么说，藏戏各个剧种和流派尽管发展道路不同，藏传佛教文化对它们的影响是广泛而深入的，摆脱不了藏传佛教通过“政教合一”制度对它们的制约。从某种意义上说，藏戏是藏传佛教文化的载体之一。藏传佛教文化为了弘扬自己的文化。

建国后，藏戏团仍由居里寺主持，演员全系寺庙喇嘛，1954年康定传统节日农历四月八日“转山会”，该剧团曾应邀参加演出，演出藏戏《诺桑法王》、《朗桑姑娘》。

1959年至“文革”期间，剧团停演，服装、道具、乐器均遭损坏散失。

1979年，营官区瓦泽公社群众要求恢复藏戏活动，区、乡政府积极支持，县文化馆大力帮助，给了可用服饰、道具大部分，群众又捐献过去收藏的藏戏部分道具，演职员自制一些道具，于是恢复了排练。此时，剧团演职员全系各生产队社员中过去的老演员及爱好者组成，编导由居里二世法海喇嘛担任，导演则由过去老演员兼任，先后排出《卓瓦桑姆》、《志美更登》、《诺桑法王》于1980年正月十六日、十七、十八演出三天，并在送夏迎秋之时演出。戏剧活动恢复，邻区四乡群众均往观看。瓦泽乡业余藏戏剧的组织者为居里二世法海喇嘛、营官区委负责人洛桑责仁及生产队长泽旺扎西，主要演员有林德扎西、昂旺甲措、益西措、甲马、阿西、陈乃所巴、昂旺扎西等人，以后又培养了汪秋、索郎卡、白登博朱、达志玛、志玛、仁青志玛、姜西、格桑拉姆、仁曾玛等年轻新演员。

1981年，县文化馆干部程圣民根据民间传说写出神话话剧《琼达和布秋》、并同剧团老演员共同编写。她选择了适合剧中人表演的唱腔演唱，讲究了上下场次和适当的置景，注重了室内舞台演出的效果。欢快场面，掺入本地锅庄、弦子舞，道白处全用木雅话，参加在巴塘举行的省、州藏戏调演时，从剧本到表演均获肯定。

1983年，瓦泽藏戏团一月在公社演出外，还在邻近呷巴公社演出了《琼达和布秋》、《诺桑法王》、《志美更登》外，还据藏族寓言故事创编了童话剧《六长寿》。八月，又根据藏族族寓言故事创编了童话剧《和气四瑞》在该地演出，受到群众欢迎。

1984年，县文化馆干部程圣民根据当地传创作了旧时社会生活戏《尼玛和达娃》，由她同老演员共同编导，在州演出，得到肯定。

剧团恢复后，州、县支持，州文化行政部还给与了部分补助。他们以此添置服装道具。自1981年以来，剧团在春节、秋收前夕，农闲时期在营官寨演出外，还以马驮服装、自负道具到附近乡、村演出，受到农牧民欢迎。剧团不断进行改革，吸收培养了二十名青少年演员，男扮女装改为女扮女装，当时共有演员二十八名。

1985年剧团又根据程圣民和居里二世法海喇嘛根据传统文学创编剧本《唐东杰布》进行排练，瓦泽乡藏戏团，是当时康定唯一坚持常年活动的业余藏戏团。这剧团演出的剧目除《琼达与布秋》、《尼玛与达娃》是程圣民创作外，其他剧皆是居里二世法海喇嘛创编的剧本，再由于历代戏师，编导、艺人在音乐、唱腔、表演方面的丰富发展，尤其是唱腔方面，融入木雅山歌较多，瓦泽藏戏唱腔已自成一格，加之道白、韵白、使用木雅语，已形成木雅流派藏戏，剧团也由此更名为康定木雅业余藏戏团。

1987年12月，四川省民委、四川省文化厅、四川省少数民族戏剧学会联合举办四川省少数民族戏剧团首届调演，甘孜州文化局决定由康定县木雅业余藏戏团前往参加，并同康定县政府联合进行组织及经费筹集。去成都参加调演前，州、县决定由张央出面进行艺术指导，并请居里法海作顾问，同时调木雅藏戏团到康定排练《琼达和布秋》。他们发现《琼达和布秋》虽多次在坝坝、舞台演出，但从剧本到舞台表演、唱腔方面尚存在许多问题，于是程圣民、付修林、张央三人联合修改了剧本，有张央执笔了一些情节，增加了木雅公主玛加与布秋的感情深化过程的两场戏，另外对一些场景作了更动，深化了主题，一改原剧布秋只为父母报仇改为为家乡除魔而奋不顾身的表现。剧本改定之后交付演员重新排练。此剧由付修林、张央二人导演。唱腔方面，除保留原剧部分外，择选了其他剧目中人物唱腔深入该剧，并又同该剧团负责人络绒泽仁一起，择选了木雅地区曲艺调、劳动号子入剧，使《琼》剧比原演出更趋丰富。新组织了以二胡、笛子、大提琴为主的小乐队，以烘托气氛增强感染力，原剧演出不用大号（荞筒）、唢呐、胫骨号，修改剧加入了此种酬神驱鬼乐器用于神魔出现场景。康巴藏戏各流派有史以来只有鼓钵，没有管弦乐队并使用大号、唢呐、胫骨号。此次演出既保留了鼓钹击奏始终之音乐，并加入上述乐器，使人耳目一新，受到藏族观众的首肯。另在舞台调度、置景及化妆方面均作了重大改进。在康定彩排及在成都参加调演，藏族观众认为此种既继承传统又有改革的藏戏是该继续努力走下去的。

四、木雅藏戏团的现状

1990年以后至今木雅藏戏在之前藏戏的基础上没有什么发展，只是补充了部分有一定天赋且自愿参与的年轻演员，但补充的演员也因为文化基础薄弱，对藏戏的传承也更多只是停留在几句唱腔的掌握上，不能独立担纲主演角色。今天的木雅藏戏团已近凋零，进几年藏历新年的演出也是由居里寺牵头出资（象征性的劳务报酬）找来部分曾经的木雅藏戏团的演员，和寺院的僧人共同演出来满足当地老百姓的藏戏观看需求。演出剧目也只能完成《卓哇桑姆》部分剧情。导致木雅藏戏停滞不前而几近凋零的因素有以下几点：

一是社会转型及其经济体制的转变。20世纪80年代以后，我国实行社会主义市场经济，戏剧作为一种娱乐手段，要进入市场，靠演出赢的利润。而木雅地区的老百姓的经济实力又不足以支撑木雅藏戏团的生存，因此木雅藏戏团的演出逐年减少到几乎不演，就更谈不上木雅藏戏的发展了；

二是受现代娱乐方式的冲击。现代的生活使观众希望在艺术欣赏中追求轻松与休闲，电视文化和流行艺术受到青年观众更多的欢迎。作为民族文化的各种戏曲和戏剧，在与流行艺术和电视文化的竞争中都处于劣势，而木雅藏戏这种藏戏小流派的命运更是如此。因此使得木雅藏戏的观众大量流失。

三是传承人培养困难。藏戏艺术的表演特点对自身素质要求很高，演员往往是从小开始培养，使其具备唱、诵、说跳、做各种基本功和技巧。木雅藏戏团从小培养的有些好的苗子，长大后有的去了九寨沟之类的著名景区的演艺中心或者成都的有些演艺中心去打工，有的通过参加比赛获奖后去了专业艺术院团。到今天，木雅地区当地几乎没有小孩学习藏戏了。

四是得不到规范、科学的管理。由于木雅藏戏团是纯粹的民间业余藏戏团，因此，藏戏团的成员都是出于对藏戏艺术的热爱和对民族文化的情感自愿参与其中的。所以，在管理上也就成了松散式自由式的。对藏戏团的发展也就缺乏长远的规划和思考，对藏戏艺术的继承、保护和发展、创新没有做长久打算或是心中无数。

五、结语

木雅藏戏作为唱词典雅、形式精致、表演细腻的藏戏流派，充分吸收了木雅地区民间音乐、歌舞、说唱和宗教艺术的精华，具有鲜明的木雅民族特色，在一定时间段中曾经闪耀过光芒。但是，随着现代经济社会的发展的发展和社会生产、生活方式的不断变化，木雅藏戏艺术的“原生态传承”受到了严重影响。木雅藏戏团可以说是已经不具备生存条件。如果因为诸多藏戏本身以外的因素导致木雅藏戏团消失，导致木雅藏戏消失，那么，这将会成为一个深深刺痛现代人心的遗憾。回来吧，木雅藏戏。

周书林（1983.7- ），女， 四川宜宾人，研究生，四川音乐学院副教授，主要从事声乐教学研究和民族音乐研究。