为喜悦所惊，如风般不安

张欣

《惊悦》的书名来自华兹华斯的诗《为喜悦所惊，如风般不安》（Surprised by joy—impatient as the Wind），中文依据书旨意译。十余年前上海六点开始推路易斯的《返璞归真》护教系列，渐渐路易斯的文学作品—从收入英文课本的《纳尼亚传奇》到动人的悼妻之作《亲亲如晤》（A Grief Observed）—也都有了中文版，随后，路易斯的学术著作，如《中世纪与文艺复兴时期的文学研究》以及书信等也相继翻译过来。自《惊悦》中文版问世，汉语的C.S.路易斯译介终于大致完整。《惊悦》是路易斯早年生活自传，记述他自幼年至成年，最后在牛津工作时皈依基督教的经历。如果没有这部书，很难将他在三个方面—文学、护教、学术—喷薄的创作连缀在一起，了解他如何成为人们传颂的“最伟大的牛津人”。这部自传在英文界是名作，显然不仅是因为作者的知名度，更是因为路易斯以灵动的笔致真实地记录了一位“标准的”当代知识分子精英，如何在求知与践行的推力下，竟然皈依古老信仰的历程；而且篇中的自述读来一反路易斯常见的理性辩论文路，异常亲切感人。

标题中的喜悦（Joy）是全书之眼，路易斯追溯自己的经历时触及了一个在现代审美经验中总是在场却很少被明说的现象。笔者以为，鲜有人如他这般深入探索和总结这一现象，即喜悦作为一种“审美类宗教”经验；而在这样做的时候，他以自己的方式回应并总结了英国浪漫主义的一个小传统。

喜悦是基督教正典—《圣经》文学记载的一种频繁发生的信仰感受。在深刻影响现代英语文学面貌的詹姆斯钦定本英文《圣经》中，喜悦以不同的词性（joy、joyful以及joyfully）出现近两百次。它不仅描绘以色列人欢喜快乐的状态，而且展示他们正与上帝处于美好的关系之中。因此，使徒保罗写作的收录于《新约》中的《加拉太书》总结道：“圣灵所结的果子，就是爱、喜悦、平安……”爱在《新约》中被总结为上帝最重要的诫命（即爱神和爱人如己），喜悦紧随其后，表明它在耶稣门徒的品性中具有重要地位。相对于向外表现为行动的爱，喜悦是偏内向的感受，是由内而外的情绪流淌，蕴含着对自然的欣悦和恩典的足意。中世纪基督教文学虽然继承了《圣经》的这种宗教情感，却往往滞留于圣人的灵修笔记中，未能超越那个时代人在自然和神律之下的重负，普惠平信徒。近代西方自然科学的发展使人与自然的关系经历了驱魅，山林河泽不复幽暗；而工业化导致的人与自然的距离，也使知识分子开启了新的看待自然的眼光。在英国第一代浪漫主义诗人华兹华斯与柯尔律治的笔下，自然成为人的导师，培育感性被视作成为健全的人的必要条件。这两位诗人与华兹华斯的妹妹多萝西三人，在昆布兰湖区常常跋涉数日，漫游乡野，开启了英国青年的感性之旅。而“喜悦”是他们诗文中常现的字眼。如华兹华斯在名篇《丁登寺》中忆及“我们的身体进入安眠/并变成一个鲜活的灵魂”的刹那，“和谐之力，喜悦深沉的伟力/使我们的眼睛逐渐安静/我们能够看见事物内在的生命”。柯尔律治也曾在《沮丧赋》（Dejection： An Ode）中发出对喜悦的思考与赞叹，这首诗以沮丧为主题，高潮却是喜悦：

灵魂中这雄浑乐曲究竟是什么，

这片烟霞和瑞彩，这道光，

这种美的和产生美的力量，

它们究竟是什么，存在于何方。

女士呵，是喜悦！這喜悦不轻易授予，

只授予纯良者，在他们最纯良的时光；

像云霓和霖雨，生命和生命的溶浆，

喜悦呵，它就是那灵，与那力量，

是大自然下嫁我们时随带的嫁妆，

一个新天新地，

纵欲傲慢者绝不能梦想，

喜悦是明丽云霞，甘美乐调，

我们在自身中喜悦。

《沮丧赋》是柯尔律治的后期创作，他在沮丧中反思自己为何缺乏喜悦，悟得喜悦虽然是与外在的相合，却基于感受者内在的品性。需要我们留意的是，《为喜悦所惊》也同样是一首哀伤之作，表达了华兹华斯丧女之情。开篇的诗句“为喜悦所惊，如风般不安”如奇峰突起，精彩夺目，同时也去向不明，既蕴含着“喜悦”所开启的门背后的惊喜，也昭示着与喜悦相遇瞬间的不安定，难以把握。相比而言，《旧约·哈巴谷书》中文末“喜悦”的信仰告白，则表达了更坚定的情绪：“虽然无花果树不发旺，葡萄树不结果，橄榄树也不效力，田地不出粮食，圈中绝了羊，棚内也没有牛。然而我要因耶和华欢欣，因救我的上帝喜悦。主耶和华是我的力量。他使我的脚快如母鹿的蹄，又使我稳行在高处。”这是先知亲耳听见上帝的声音之后，在完全没有自然收获的情形下，体验到的与上帝（我的上帝）、自然（脚如母鹿的蹄）、环境（在高处稳行）以及自身（充满力量）的内在和谐。换句话说，华兹华斯和柯尔律治虽然在现代诗中唤醒、表达了“喜悦”，寻找到了“喜悦”的新“面容”—自然，以诗为媒介，将一种宗教情感转化为兼有审美和伦理意味的体验，但是，他们也止步于此，滞留在“惊悦”不确定的旅途中，正如早年的路易斯。

柯尔律治之后，这个英国浪漫主义小传统的继承者，也是路易斯多次致敬的导师—乔治·麦克唐纳在他对路易斯产生极深影响的成长童话《幻想者》（Phantastes）中，更清晰地指明，对“喜悦”的渴求，在本质上是对永恒的向往，不只是渴望灵魂不朽，更是人对至善的追寻，而且这至善不是柏拉图意义上的，是在肉身实在意义上的。

因此，喜悦在英国浪漫主义叙事中是一条若隐若现的线索，但C.S.路易斯第一次将喜悦作为一条重要的主导线索，贯穿了一个现代人的成长故事，沿着浪漫主义的小传统溯流而上，寻索并回归它的根源，并最终为浪漫主义这一小传统提供了新的认识途径。

在童年回忆中，C.S.路易斯重点记录了他生命早期的几次类似体验，他承认：“我最早的审美体验，如果确实称得上审美的话……已经是无可救药的浪漫。”有一次他的哥哥将饼干盒盖子拿进育婴室，上面放了青苔，用嫩枝和小花装饰起来，看上去就像一个玩具花园，或一个玩具森林。真正的花园没能够做到，一个玩具花园却为路易斯带来了第一次美的体验：“它使我意识到了自然的存在—并不是蕴含形状和颜色的自然，而是某种凉凉的、沾着露水、新鲜又茂盛的自然。” 此后，他对天堂的想象总会带着这个玩具花园的痕迹。路易斯在此特意强调，这种审美经验并没有直接将他引向宗教经验。事实上，在后来的自述中我们可以看见，他的皈依之旅更多源自智性思考，其中也包含对这一审美经验的反思。此处，他以自己的经验直接否定了柯尔律治和华兹华斯早年诗歌中的一种强烈倾向，即认为自然本身具有某种启示性。正是因为认为自然本身具有启示性，浪漫主义才得出结论，认为对自然的感悟不仅有益于人的感性发展，而且也会顺利地导向具有宗教情操的德性培育。华兹华斯和柯尔律治是启蒙思想熏染下成长的欧洲知识分子，以对感性的倡导弥补理性主义的不足，从而为现代人的自我认同做出了新的典范。事实上，是浪漫主义，而不是理性主义，为西方现代人的心灵提供了一套不同于中世纪的话语系统。但同时，他们对自然的理解也染上了泛神论的色彩，此时诗歌与自然的关系还没有经历二十世纪的符号学转向，一种具有自主性的灵或者说精神，或是某种柏拉图主义意义上的理性，成为诗与自然形成本质联系之所在。而这一预设—即诗与自然在本质上彼此相符，路易斯作为二十世纪的知识分子，在理性上，依赖着正统信仰，清醒地识别并躲过了。

进入《惊悦》的文本，会发现作为题眼的“喜悦”常常是惊鸿一瞥，文本发展的另一条更连续的线索却是路易斯在智性上的成长，“喜悦”作为一种稍纵即逝的审美经验，仿佛一种具有指向性的符号，引起路易斯的困扰，也隐隐地推动他的寻索。在文中，“喜悦”，作为一种“审美类宗教”经验，表达出浪漫主义某些内核与边界，展示了文艺与自然之间的关系。

让我们继续跟随他回顾他年少时的“惊悦”时刻。

“第一段经历是关于记忆的记忆。” 一天路易斯突然回忆起玩具花园，激起了强烈而又转瞬即逝的渴望，这种感受挖骨噬魂，他却不明确渴望的是什么。

第二瞥来自阿克丽特丝·波特的短篇童话《小松鼠纳特金》，它带来了某种秋天的概念，造成了震惊和困扰；路易斯强调惊悦的维度完全不同于日常生活，正是人们在阅读中所追寻的。

第三次经历来自诗歌。一段无韵的《萨迦》英文翻译：“我听见一个声音在喊，/美丽的巴尔德尔/死了，死了。”路易斯感到自己被立刻拎起，投入北方巨大的天空之中，怀着病态般的强烈感受，渴望某种从没有被描述过的东西（除了冰冷、巨大、严厉、苍白以及遥远这些词儿）。

回叙完这三个片段之后，路易斯说，这就是这本书的核心：“我的人生最主要的故事舍此无他。”他认为这三种经验的共同性是：一种无法满足的渴望，自身比任何其他满足都更使人感到渴望。他将它命名为喜悦（Joy），不同于幸福、愉悦、快乐。虽然任何经历过的人都会想再次经历它，但是它也可以称为一种特殊的不幸或者悲伤，是我们想要的那种不幸或者悲伤。“喜悦在本质上不同于一般的愉悦（pleasure）甚至审美愉悦。它必须包含那种刺痛感，那种疼痛，无法被安慰的向往。”事实上，当代读者能够轻而易举地识别这种“无可救药的浪漫”的阅读体验，浪漫主义传统中的“对诗和远方”的向往，已经融入现代人的审美经验。在这种现代美学中，古典美学的和谐、自足与内敛被打破，人成为不稳定、不完美的存在者；先知听见上帝话语时的满足，以及万物相亲的欣悅，成为可望而不可即，可感却无法淹留之物。

《惊悦》昭示出，“喜悦”必须以诗或艺术为媒介，换句话说，艺术或诗作为媒介唤起人们的自然或社会经验，而且这种经验具有深刻的时间维度，无论是“美人已逝”，秋天的观念，还是对记忆的记忆。人不是在直接经验当下的环境，而是借助艺术，从当下的环境暂时拔离出来，面对自己过去的经验。透过艺术的镜像，主体仿佛在不同的时空中穿梭，主体得以观照自我，从而获得面对时间的深刻性。在易于凋零的自然，而非永恒的上帝面前，人面对生命之瞬息与流逝，一去不复返的时间赋予了这一经验无法避免的悲怆性质。此时的自我是孤独的，主体空前强大，因为暂时超越了时间，站在了时间之外。

二十世纪初期英国知识分子圈中信仰加剧退化，各种降神会风靡一时，目睹这些畸形的（尤其在道德或理性层面）“精神追求”，同时受到新心理学的影响，路易斯一度怀疑他的“群山”与“花园”不过是情欲的幻想，于是他决定依赖理智，与“一直依赖主导我人生的浪漫主义撇清关系”。

但是在智性思考的过程中，路易斯发现这一决定是自欺欺人。比如，受到《空间、时间与神》（Space， Time and Deity）一书的启发，路易斯将精神活动（如爱、恨、思考……）区分为无意识的、欣赏的和思考的——区别于弗洛伊德主义的意识和无意识。“喜悦”显然属于“欣赏”的精神活动。从这里，路易斯开始出现与我们的明显分歧—因为今天我们受精神分析的影响更深；即他进一步认识到，喜悦是一种渴望，而渴望总是有目标的。不仅如此，它一切的特点都来自它的对象。“渴望是苦涩或甜美，是庸俗还是精致，是‘高还是‘低，这都取决于渴望的目标。”路易斯遍寻自己的心灵与身体，找不到自己渴望的对象。最后，他也问喜悦自身是否是我想要的，将它贴上“审美体验”的标签，假装可以回答“是”。但是这个答案也很快就破产了。“喜悦”宣布：我是你的“我想要”，你想要的是别的东西，是外在的，不是你自己，也不是你自己的某个状态。在这里，我们可以决定是否继续跟随路易斯。因为将审美体验返回自身经验作为解释，是当代文艺批评的政治性正确的边界，这也是查尔斯·泰勒在《一个世俗时代》中指出的现代人独有的形象—无孔隙的人（imporous）。

路易斯如此表达他由此步入的“歧路”：“我已经明白了，在最深的孤独中，有一条可以让你走出自己，与某个东西开始交流。这个交流的对象……宣布自己是彻底客观的存在，远比身体更客观，因为它不是像身体一样，包裹在我们的感官之中。这个赤裸裸的他者没有形象（虽然我们的想象用成百上千的意象向它致敬），未知、不确定、被渴望着。”

这是至关重要的一步，路易斯与现代哲学的主流在此处分道扬镳。某种尝试取代哲学的心理学倾向于从人的内在需求解释关于人的一切，但是路易斯拒绝这一设定，理由就是他不认为刹那间的“喜悦”就是主体最终的渴望。原因很简单，喜悦作为难以召唤的短暂体验，虽然激发了主体的渴望，却无法使主体获得持续的满足。一种艺术或文学唤起的喜悦很快就会消逝，而下一次同一部作品未必能够再唤起同样的喜悦。人不会视这种明知朝秦暮楚的体验为终极渴望。人渴望的必定是更加恒定、真实的东西。既然不是源于内在，则必定源自外在。路易斯就此写道：现在喜悦已经可以融入他的哲学体系，人不过是“表象”（appearances），但却是绝对者（the Absolute）的表象。我们都植根于绝对者之中，而这就是全部的现实。这就是为什么我们会感受到喜悦：我们渴望一种永远都无法企及的完整，“喜悦”并非错觉，它的造访是我们拥有最清晰的意识的时刻，我们意识到自己碎片与昙花一现的本质，觉醒自己是一场梦。路易斯的结论是，这在理智上看上去令人满意，甚至在情感上也是如此，因为天堂的存在比我们到达那儿更重要。

在书的最后，已经皈依国教的路易斯将“喜悦”视作旅途的符标，而不是终点，甚至“喜悦”变得对他而言不再重要。这种文艺与人生的关系也成为他的文学创作理论，因此他的《纳尼亚传奇》和“太空三部曲”都是改头换面的基督教故事。约伯呼求神在天平上称量自己的烦恼，陀思妥耶夫斯基挣扎于上帝的公义，相比而言，路易斯的虚构文学中似乎太多凯旋。但是，《惊悦》却在一个意义上超越了他的虚构文学，继承了另一个悠长的传统。所有带着强烈自传色彩的作品都是一部隐形的教育小说。在古代晚期，奥古斯丁第一次写下人类历史上的心灵自传《忏悔录》，为信徒提供认识自我和上帝的路径。十八世纪末，华兹华斯写作长篇诗作《序曲》，柯尔律治写成《文学传记》，他们都瞩目未来英国青年心智的整全，用诗歌与自然唤醒自觉的感性，为现代人提供不同于机械论的心灵版图（或洛克的白板说，认为一切观念或知识都源于外界事物）。而路易斯结合了这两条道路，在现代文化的语境中探寻基督教伦理是否可能与美相适应，并揭示这一道路切近得令人惊讶，因为就在每张诗页的翻动之间。

（《惊悦》，C. S. 路易斯著，丁骏译，上海文艺出版社二0一六年版）