严凤英画传（连 载）

○ 张凤高

十三、改革创新

严凤英在解放前跟着师傅和草台戏班学到一些黄梅戏传统剧目和基本的表演技艺，为她以后在黄梅戏艺术道路上的发展打下了基础。1951年，她重返黄梅戏舞台，时代变了，黄梅戏要适应新时代改革是必须的。她曾说：“如果把旧戏剧中的糟粕，不加删除地改造，呈现给观众，就等于向人民输送鸦片烟。”因此在安庆时她就自觉主动地与编剧一起改革、整理传统剧目《蓝桥汲水》、《打猪草》、《补背褡》、《路遇》、《小辞店》、《送香茶》、《游春》、《戏牡丹》等，她还积极排演了移植戏和现代戏：《江汉渔歌》、《柳金妹翻身》、《两朵大红花》、《木兰从军》、《秦香莲》、《坐楼杀惜》、《玉堂春》、《柳树井》、《新事新办》等，扩展了黄梅戏的演出剧目。迈开了黄梅戏改革创新发展的第一步。

严凤英到省黄梅戏剧团后，继续投入到为黄梅戏改革创新的事业中，不久她成为黄梅戏剧种的领军人物，就更加自觉主动地承担起黄梅戏创新发展的任务。黄梅戏虽已誉满全国，但拿手的新戏不多，翻来覆去还是那“老三出”《天仙配》《打猪草》《夫妻观灯》。有的观众编出顺口溜，讲“天天打猪草，夜夜闹花灯”、“天仙配也成了天天配”。为了改变这种状况，严凤英到处求作家、编剧们写新戏。她曾请作家鲁彦周给她们写了第一个黄梅新戏《王金凤》。王震将军到安徽来看黄梅戏时，建议他们将太平天国石达开的义女、桐城人韩宝英的故事创作出黄梅戏。严凤英积极参与，组织力量突击创作《宝英传》（又名《韩宝英》），并亲自扮演韩宝英。排演中严凤英下了大功夫，吃了很多苦头。剧本大改了十二次，她一次次地跟着排，往往夜以继日通宵达旦。在这个戏中，严凤英还要边排练，边练武功，甚是辛苦。除了自己创作以外，她们还移植了国内外的一批优秀剧目：有朝鲜的《春香传》、《红色宣传员》；国内的《打金枝》、《桃花扇》、《碧玉簪》、《三里湾》、《刘三姐》、《党的女儿》、《江姐》等。

严凤英和她的同伴们以满腔的热情，投入到黄梅戏新剧目的创作和排演中，从而丰富了黄梅戏剧种的剧目宝库。编剧陆洪非说：“严凤英多次和我谈到剧目建设的想法，除了要继续整理改编本剧种的传统剧目，创作现代戏，编演新的历史剧，还想将我国一批古典名剧如《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》等搬上黄梅戏舞台，不是一般地搬演，而要演出特点、演出特色。在试改《桃花扇》时，她要求多写一些唱词，发挥黄梅戏唱腔的特长。”严凤英在黄梅戏剧目建设上是倾尽了心力的。

严凤英先后拍了《天仙配》、《夫妻观灯》、《三八河边》、《女驸马》和《牛郎织女》五部电影。在电影这个新领域，她在改编、排演的实践中，向名家虚心学习，在导演的指导下，刻苦钻研，边排演边学习， 逐步走向成熟，为黄梅戏电影的发展，打开了一条广阔的道路。

严凤英的唱腔在专家们的指导与合作中逐步改革创新达到了一个新的高度。她的长期合作伙伴、著名作曲家时白林说：“严凤英的艺术实践和高度的悟性，使她非常清楚地认识到：改革区分一个剧种的主要标志——音乐唱腔，对黄梅戏来说是有多么的重要！基于此，她对黄梅戏在建国后的音乐改革态度一直是积极的。在安庆，黄梅戏的音乐改革起步较早，王兆乾、王文治等同志率先参加《江汉渔歌》、《柳树井》、《白蛇传》等戏的音乐改革。严凤英不仅大力支持，而且在排演过程中，她自己对唱腔也做了些为大家赞赏的改革与丰富。调进省黄梅戏剧团之后，对重点剧目的音乐改革，严凤英都热情支持、参与。如在音乐表现形式方面，50年代移植朝鲜歌剧《春香传》，剧团首次使用中西合璧的乐队，并删除了程式性的锣鼓，创作了女声二声部合唱；拍电影《天仙配》时，有几段女声二声部合唱，也有男女声二重唱；60年代在现代戏《党的女儿》中，女声二重唱、三重唱以及《江姐》里面的男女混声四部合唱（含领唱）等都是由她参加演唱的。大家在研讨唱腔时十分认真，一个音符、一个滑音都不放过。有时为了一句唱腔各执已见，甚至争得面红耳赤，直至达到最佳效果，才皆大欢喜。我同严凤英、王少舫在艺术见解上的不同看法，常常是在经过互相表达各自意见后求大同存小异，各自修正自己的看法。今天许多脍炙人口的经典唱段就是他们反复演唱、记谱、修改、创作而成的。至于作曲家们为了更深刻、更准确地揭示人物性格而改革幅度较大、新意较强的唱段，经她运用娴熟的演唱技巧、浓郁的特色韵味，匠心独到的润腔手法和入木三分的感情深化等一系列的二度创作，常能让人徜徉在深层的艺术享受中”。“我和严凤英之间争论最多的是乐队位置的摆放，我们经常为此争得面红耳赤意见不统一，有时几天都不说话。事隔几天后，严凤英和王少舫就会来找我说：‘侉子，在一起就吵嘴，不在一起就想你。’我说‘我也是。’事过之后，我们还是谁也离不开谁，这丝毫不影响我们之间的友谊。”

严凤英的大徒弟、黄梅戏表演艺术家田玉莲讲述了当年拍摄黄梅戏电影《女驸马》（田玉莲饰丫鬟春红）时，严凤英指导她进行唱腔改革时的情况：严老师对我讲：“你用的是本嗓子，韵味还好，但要提高就要下功夫，掌握好演唱技巧。西洋发声的用气方法可以学，但它的颤声太大，我们不能全用，可少用一点。一点没有，发出的音就直、生硬、不好听。要学会用丹田气，学会控制气息，这样嗓子就不容易疲劳，发音也就松弛了。装饰音的运用，这是我们戏曲演唱的重要一环，但一定要用得恰到好处，不能乱用、乱加，用乱了就适得其反。最关键的是要从戏出发，要以情带声。

如：‘春风送暖到襄阳’这一句，如按这样唱，

这就很难听了，我是这样唱的：

加上了两个装饰音，就不呆板生硬了。”

她又分析另一种唱法，不好听的原因是装饰音用得不当。用多了、唱重了反而不美了，应该是刚柔结合，刚中有柔，柔中带刚。总之以情带声，从戏、从人物出发，技巧运用好就可感人。

在谈到吐字问题时她说：“黄梅戏是以安庆方言为基础，讲安庆官话。但如果完全按照安庆的方言，有些音就不圆，也不好听，观众也听不懂；安庆人听得懂，外地人就听不懂。京剧是非常讲究吐字的，我是借用了京剧的一些吐字方法与安庆话揉合在一起的。如安庆话念‘春风送暖’的‘暖’字，就念成‘卵’字，这样就不好听，就得改用普通话，念‘暖’，这样音就圆了。又如：‘我有一言奉劝君’的‘劝’字，安庆话念‘串’字音，这也应改用普通话的‘劝’字音。但是‘小女子也有伤心事’，的‘事’字，就不能按普通话来念，就得按安庆话来念，把‘事’念成‘四’字音，如念‘事’就不象黄梅戏了。”

《女驸马》第二场，冯素珍唱‘竹篮打水’一段，作曲时白林同志，在曲调上采用了散板、二行、切板为基础，吸收了梆子的音调。写好了这段唱腔，时白林试唱，用他的家乡口音，大家都讲不象黄梅戏。严凤英也讲，像你那样唱，不太好，还是我来唱。经过她反复的演唱，这段唱腔很得体，既有黄梅戏味，又很好地反映出了冯素珍忠于爱情、坚贞不屈的决心。

严凤英在表演和人物塑造实践中细心琢磨，深入分析人物的内心世界、人物生活的社会环境，反复排练，不断改进、创新。她的表演朴实、大方，语言生动，感情细腻，充满激情，无论喜、怒、哀、乐，都能表演得层次分明，而且塑造了众多栩栩如生的鲜活的艺术形象，标志着她的表演已经成熟，因此受到专家们一致称赞。原安徽省文化局局长杨杰说：“严凤英不管扮什么角色，一出台，一张嘴，一个眼神，立即就会把台下乱哄哄的观众抓住，能使所有的观众鸦雀无声，把注意力集中在她一个人身上，这就是严凤英的艺术魄力。”戏曲艺术大师梅兰芳说：“严凤英的表演和唱腔 ，贵在具有真实的感情，她的唱腔、眼神、身段、脸上的表情、举手投足、一招一式、一声一腔，充满情感。正是因为有情才能感人，才能抓住观众。她表演悲痛时，自己流泪观众也流泪；表演快乐时，自己喜气洋洋，观众也跟着欢乐。一个演员如果只是在舞台上做戏，干巴巴地表演和唱，是抓不住观众的。反之，像严凤英这样的演员，既有基本功，又有充沛的激情，演任何一个角色既能出戏、又能出情，是受观众欢迎的好演员。”

严凤英是黄梅戏艺术发展史上承前启后、继往开来的代表人物，她杰出的创造，发展了黄梅戏，黄梅戏也造就了严凤英。省文联原副主席柏龙驹把黄梅戏的改革、创新、发展概括为“三个拿来”和“三个结合”，即把兄弟剧种的优秀剧目“拿来”，移植上演；把国外的优秀剧目“拿来”，加以改编上演；把先进的传媒电影艺术“拿来”，传播和扩大黄梅戏的影响。这三个“拿来”，实际上是继承传统艺术、吸取外来有益营养、逐步改革创新发展的三方面“结合”过程。这个过程反映了新中国成立后黄梅艺术发展的正确道路，开创了意想不到的大好局面。柏龙驹还说：“在这三个‘拿来’和三个‘结合’的过程中，严凤英发挥了独特的作用，作出了重要贡献。严凤英是黄梅戏演唱艺术家和改革家。提到黄梅戏就想到七仙女，提到七仙女就必然想到严凤英；反之，提到严凤英就想到七仙女，提到七仙女也必然想到黄梅戏，真可谓是‘三位一体’”。因此说：严凤英是黄梅戏的一面旗帜。

十四、博采广纳

严凤英家中挂着一幅唐云和赖少其合作的国画，画面上有一只蜜蜂在吸吮金针菜上的花粉。剧作家陆洪非说：“这正是她博采众长、勤学苦练的艺术生活写照。”“严凤英在艺术上的成就，既凭天赋，又靠她劳心费力，勤学苦练。”这是非常中肯的评价。严凤英天赋奇高、聪慧过人，这是父母给的先天条件。但她不是靠“天才”或“小聪明”吃饭的，她是在优良的先天条件和良好的客观环境的基础上，通过后天勤奋学习成才的。她好学，会学，学得深，学后能出新。孩童时她喜欢唱歌，在山野间，只要听别人唱，不论是山歌、民谣、小调，什么她都学，靠她的聪明，一学就会，会了就唱，因此她成了山野小歌手。在黄梅调戏班流浪时，师傅教，她认真学，但那是有限的，私底下她随时随地跟不是师傅的同事学，你的学，他的学，见谁都叫先生。你教她学，你不教她就偷学，甚至走路玩耍时她都能学到东西。她一点一滴记在心里，然后细心揣摩、练习，融会贯通，变成自己掌握的本领时，就有了提高，她不仅学会了，而且比别人演得还好。严凤英在黄梅调艺人队伍中正式拜的师傅只有严云高、程积善、丁老六，但教过她或她偷跟学戏的人就很多了。

谦虚好学，永不满足，不断进取，追求完美，贯穿了严凤英短暂的一生。五十年代初，在安庆严凤英忙得很。她白天排戏，晚上演出，但还经常挤时间听自己买来的大量唱片，甚至边吃饭边听唱片，有京剧、评剧、越剧、豫剧、粤剧、吕剧、川剧……。她边听，边认真地学唱，她的模仿能力惊人，一学就会，许多戏曲她都可以学唱几段。徒弟们不解地问她：“师傅，你是唱黄梅戏的，学那些剧种干什么？”她则回答说：“一个演员不光会表演，还要演唱。要唱好不容易，得下功夫，听别人唱就是学习，其他剧种都有自己的特色，我学了别人的可以丰富自己，这样借鉴有了依据，发挥才有了基础。这就是吸纳其他剧种的好东西，为我们黄梅戏所用。”1955年拍摄电影《天仙配》时，七仙女在天上的表演动作不够美，她专门请甘律之妹妹甘纹轩将昆曲《思凡》中一套云帚表演教给她，使得她在仙境中的表演非常优美。唱腔上，当她拍到“分别”那场戏唱到“今日他衣衫破了有人补……”时，导演石挥感到还不能充分表现七仙女那种难舍难分的感情。当时石挥就向严凤英介绍北方评弹演唱中有一种颤音的唱法。严凤英真聪明，她一听、一学就把颤音学过来了，这个唱腔是严凤英挖出来的，效果很好。严凤英不仅向名家学，她还面向社会、向周围的人物学习。时白林说：“排演方言话剧《丰收之后》时，严凤英扮演的是一位北方农村中年妇女赵五婶，属老旦行，这是她平生第一次演这一行当。她为了演好这个角色，看上了我母亲，因为我母亲是典型的北方农村妇女，对她想要创造的角色形象有‘模特儿’作用。她以前一直喊我母亲‘时大妈’，现在改口了，与我同样叫‘俺娘’，并经常与我母亲闲聊，观察我母亲的一举一动，后来这一人物她演得非常成功。”

严凤英学无常师，但凡听说哪里有名师绝技，她一定千方百计上门去学。1957年严凤英再次回故乡安庆演出，受到故乡人民的热烈欢迎。其时她已怀孕三四个月，妊娠反应很重，常常呕吐，甚至把黄水都吐出来了，且一天两场，身体很难受。而安庆观众除了看她的已排定节目外，偏偏还要她演《小辞店》。本来这是她的拿手戏，1946年，1951年，两次都在安庆唱红过，以后又两次在上海也唱得很响，要演完全可以，但严凤英觉得原来的戏还可以加工提高。为了把舞蹈部分演得更好，她听说张慧聪的拿手戏《霸王别姬》的剑舞非常好看，严凤英非要把它学下来不可，就挺着个大肚子，吐一口黄水，喝一口苦药，一招一式地苦学。终于学会了，让故乡人民看到一出精彩的《小辞店》。1958年，严凤英参加安徽省第二届文艺汇演时，听说大徒弟田玉莲到南京学习了“水袖”。汇演休息时她找到田玉莲，叫她教自己。田玉莲说：“你是师傅，我是徒弟，如何使得？！”她则说：“你学会了，就是老师，快来教我吧！”她没有师傅架子，不耻下问，一招一式，反复练习，终于把徒弟学来的技艺学到了手，并用到正在排演的《桃花扇》中。会演期间“徒弟教师傅”成为大家美谈。

严凤英深知，黄梅戏只是一个地区的小剧种，先天不足，各方面都不成熟。1953年到省黄梅戏剧团，她经常抽空与附近的庐剧团、话剧团、省文工团、军区文工团的同志交流技艺，学习他们的表演艺术。1954年4月间，京昆名家白云生看过严凤英的演出，在座谈会上毫不留情地指出她的身段太差，说：“你这下面的戏不能看！”就是说，你严凤英除了一双灵活的眼睛和一张会唱的嘴巴外，手、足、腰、腿都缺少锻炼，不会做戏。这样尖锐的批评，在旁边听的人都感到有点受不住，严凤英也脸红了一阵。散会后，严凤英不吃饭，先去找白先生。她进门就跪地磕头拜师求艺，白先生被她的真诚感动，欣然答应教她。严凤英随即正式向白云生学习。后来到上海重逢，她又去登门求教。此后她又向方传芸、刘慧娴、张慧聪学习京剧身段，向王益芳学武功。

严凤英出名以后，她与国内众多艺术名家先后相识，她热情坦诚地与她们相处，虚心向他们学习。著名评剧表演艺术家新凤霞回忆：“凤英那种浓厚的民间艺人性格，谦虚好学，认真细心，我非常喜欢。我们每次接触，她总是抓住每一分钟时间谈戏，学唱。我们还常在一起说戏、练功。她教我唱：“树上的鸟儿成双对……”；我教她唱：“巧儿我自幼许配赵家……。”1956年到南方演出，她专门拜访南方戏曲界的朋友，向粤剧名家红线女、潮剧名家姚璇秋等学习她们的绝活。她与广西桂剧演员尹羲一见如故，请尹羲将她在电影《拾玉镯》中扮演孙玉姣的身段教自己，还学了桂剧“北路”和“南路”的唱腔。她向著名电影演员张瑞芳学习她的电影表演艺术；向著名歌手殷光兰学唱过门歌（又叫锣鼓书）；跟着唱片学绍兴大班和苏州评弹的演唱。在华东医院住院期间，向范瑞娟学她扮演梁山伯的潇洒、文雅的小生身段和台步。向金彩凤学习扮演《盘夫索夫》中严兰贞的感情处理和水袖运用。

严凤英这只勤劳的蜜蜂，在戏曲花园中，不停地汲取营养，利用一切机会观摩同行演出，用心思考，写下体会，以备己用。她说：“演员去看同行演戏，心情和口味与一般观众不同，除了看戏以外，还想看看人家身段好在哪里，唱腔好在哪里，表演好在哪里，人家有哪些优点应该赶紧学了下来。”她在观看梅兰芳的《奇双会》之后，马上考虑到：“为什么60多岁的老人演出来的年轻妇女，竟比我这位青年演员还要像些呢？……她的一颦一笑，甚至连坐的姿势，都恰如其分，使我立即想到生活中所接触的类似人物。而梅先生塑造的艺术形象，比我在生活中所接触的那些人物更为丰富、生动。”她看了梅兰芳演出的《贵妃醉酒》时说：“不仅使人看到一个封建社会的贵妇人，而且从她身上看到整个社会。只有对社会做了深刻研究，才能创造这样的艺术形象。”她看过红线女演出的《搜书院》和《关汉卿》，又从演员在舞台上的魅力，思考着如何运用演唱技巧来表现人物的思想情感。她觉得红线女身段干净、大方，适合人物身份；但她的表演，决不让观众感到仅仅是些优美的身段在舞台上堆砌，而是人物的思想在舞台上冲击，发出灿烂火花。严凤英说：“她不是用嘴在唱，而是用心在唱；不是红线女在那里唱，而是剧中人物在那里说话，在那里控诉和呼号！”严凤英从这里得到一种启发：演员的艺术青春，靠的是丰富的生活、渊博的学识、娴熟的技巧。所有这些对提高她的演艺水平，都起到了很大的作用！