形式中的自我陶瓷器皿和陶塑创作中的形式表现

2017-07-03黄丽帆周剑峰

上海工艺美术 2017年2期

黄丽帆周剑峰

Self in the Form of “Utensil” and “Pottery Sculpture”

黄丽帆周剑峰

“Utensil” and “Pottery Sculpture” are two research directions chosen by Zhou Jianfeng and I when we pursued graduate study. Since graduation, although we are not engaged in full-time creation of pottery art, we spend all the spare time to dedicate to this lifelong undertaking desired by us.

“器皿”和“陶塑”分别是我和周剑峰在研究生阶段选定的两个研究方向，自研究生毕业后，虽没有专职于陶艺的创作，但是几乎利用所有的业余时间在坚持这份我们认为将会从事终生的事业。在器皿创作的过程中一直在思考如何通过器皿的外在形式来表达内心，一种对于生命的思考，生命的绚烂和静穆是最让我们感动的两种状态，而更希望表现的是生命在绚烂之后归于平淡的那种静穆的美，那是一种历尽风华后，积淀着岁月的美，是一种看似云淡风轻却惊心动魄的大美。枯零的姿态在某种角度里，是一种美的诉说，褪尽浮华，坚守的是一份对生命的冀望。

黄丽帆的系列作品《秋·蚀》《春·禅》《冬·涵》一直在探讨的就是一种生命的状态，一片银杏叶由于时间的侵蚀，叶片的绿色逐渐发黄，到叶片边缘出现一圈深褐色，直至绿色褪尽，随风飘零而下。希望通过作品来诠释生命随着时间的流转逐渐衰落而呈现出的这种静穆的美。

黄丽帆《秋.蚀》瓷土 2013年直径33厘米高度9厘米

器皿的内容性与生命的包容性存在某种共通之处，并试图用器皿的形式来表达对于生命的感悟。器皿是一种特殊的艺术形式，因为器皿同时包含着功能性与形式美，功能性与美的结合是其本质属性。《秋·蚀》《春·禅》《冬·涵》系列器皿创作的过程中首先确定的便是 “器皿”这一载体，然而这并没有让创作束缚于“用器”的功能性之中，对于器皿的表现可以是非常单纯的，单纯地以表现功能性为目的的创作，或者单纯是以表现形式美为目的的创作，并没有丝毫的牵制或者矛盾可言。因为功能性是“器”之所以为“器”的先决条件，并不会因为创作者不把功能性的表现作为创作的目的而从器皿中脱离出来。路易斯·沙利文曾说“自然界中的一切东西都具有一种形状，也就是说有一种形式、一种外部造型，于是就告诉我们这是什么，以及如何与别的东西相互区别开来。”如何定义“器皿”，器皿最基本的属性就是它的盛装功能，这也是器皿与别的东西区别开来的基本概念。老子曰“埏植以为器,当其无,有器之用”,意为“空则为器”。道家认为器皿有了虚空的空间,方可起到盛物之用。在现代陶艺发展阶段，创作者对于器皿的创作更侧重于从“人文-情感”因素出发，但不可否认器皿的功能性是始终贯穿于创作的整个过程之中的，无非是强弱和侧重的关系，完全不等同于消失殆尽。这一共存现象是“器皿”本身特性所决定的，是不被人为意志所左右的，两者的“共生”关系是微妙的，是客观的也是主观的，也正是这一点构成了器皿艺术创作独有的亮点。换言之，创作者在创作中可以通过材质、造型、肌理、色彩等元素来挖掘器皿的形式美，并以此来诠释自我的思想表现，器皿功能性的减弱与加强都是由创作者根据表现需要来把握这个“度”的。在这里器皿不单单是艺术家表现情感的载体，同时这种独特的表现形式也赋予作品一种其他艺术门类所不具备的“包容性”特质，器皿之所以拥有的这种“包容性”特质，是因为“器”只是陶艺器皿外在的形式，但其内在容纳的不仅是物质、还容纳有意志和精神，这与自然空间的包容性及人类情感的包容性有一定的契合，这也使得陶艺器皿类作品具有了独特的魅力。希望通过对器皿形式的探索，努力寻找一种恰当的形式来表现生命的单纯性和美。

周剑峰《莲阵》瓷土 2010年

周剑峰的陶塑创作与其说是艺术创作，倒不如说是与“泥”这一古老材质的沟通过程。这一过程在常人眼里是枯燥和漫长的，却是一个能与自己内心世界进行单独对话的“奇妙旅程”。所以在忙碌的日常工作之余，在工作室的创作时间就显得异常珍贵，是身心得以释放的一种享受。从周剑峰早期的《爱莲说系列》到近期《望山》系列的创作，都比较重视传统中国本体文化在作品中的体现。他的陶塑创作以本土传统元素为内核，将文人的关怀融入作品创作中，籍以希望用历经磨砺的文人理想冷却当下日益捉襟见肘的浮躁心理。并希望通过深入挖掘传统，创作具备当下思考的本土作品。在艺术创作过程中每个人对本源文化都有着不同的反应，这种反应程度与每个人所处的文化状态有着千丝万缕的联系。但有一点可以肯定的是这种内在文化诉求在很长一段时间占据创作主线。

黄丽帆《镜湖》瓷 2016年直径42厘米x9厘米

其创作没有刻意地突出和表现中国传统文化，只是在潜意识里出于对本土传统“符号”的偏爱，这种“符号元素”可以是一幅画、一首诗歌、一种习俗或是一种思想。他认为寻找创作元素就像是在说一句话，过于明显的文化符号就如直白的对话一样显然是让人觉得索然无味的，因此更倾向于往深层次“挖掘”，当然这个过程是循序渐进的，就像挖水井一样。经过20多年的发展，中国现代陶艺进入一个艺术思维活跃阶段,出现了许多个性化的语言实验和技法探索,也为上升技术层面找到自己的现实根据与借鉴可能,这是对于传统陶瓷艺术创作的创新与变革，在一定程度上是值得肯定和借鉴的。但是作为浸染中国传统文化的新一代陶艺创作者，我们更需要关注的是中国现代陶艺创作发展的核心价值的所在。

黄丽帆《春.禅》瓷土 2014年直径35厘米高度7厘米

黄丽帆《冬.涵》系列二瓷土 2015年直径25厘米高度41厘米

黄丽帆《春.禅》系列二瓷土 2016年直径40厘米高度8厘米

黄丽帆《冬.涵》系列一瓷土 2015年直径28厘米高度43厘米

黄丽帆的器皿创作和周剑峰的陶塑创作在釉色效果的处理上都选择了单纯的近似水墨黑白的色调作为主体色，并没有预先的商定，也许这是对于东方文人精神产生的一种共鸣，是对一种简单、单纯的审美标准在一定程度上的暗合。东方的文人精神让人们感到亲切，因为它是深深扎根于血脉之中不可磨灭的。器皿或者陶塑都只是一种 “象征性”、“精神性”的符号，是内心世界的一个现实载体，是观念和思想的物化。借由“器皿”和“陶塑”的艺术形式表达内心世界并与观者发生微妙的“对话”关系。人与作品，作品与人，两者的精神在形体的物化和升华中逐渐得到融合。