民族声乐的创新与传统文化的继承

李月明

摘要：所谓创新，是相对于传统而言。不了解传统，便不知道创新是否已经突破了传统所涵盖的范围，是否早已被前人实践过。这样的创新，反而容易失去了创新的积极意义。本文以民族声乐与京剧演唱相互借鉴、有机结合为例，论述继承和创新的重要性。

关键词：民族声乐；民族唱法；传统文化

民族音乐包含了民族的信仰、情感、艺术风格、民族的语言和民族的审美情趣等，它是民族文化发展之瑰宝，是实现中国梦的根。

要探索了解民族文化，就要潜心钻研、寻觅民族文化的精华，用祖国优秀的民族精神激励自己，把自己的情感情怀全部倾注到民族文化艺术的土壤之中，从而挖掘民族音乐文化艺术的内涵。

民族唱法，广义上是指包括戏曲、曲艺、民歌和具有这三类风格的所有演唱方法；狭义上是指，在演唱民族风格较强的作品时，所运用的技术与方法，及在此进行中所形成的规律。进而取其所长，为其所用，形成具有时代感的中国特色的一种科学的新民歌的演唱方法。

民族唱法特别注重声音的民族性，音色的明亮、纯净、甜美细腻感、表演的真实性，民族唱法在发声的位置上略靠上靠前，讲究声情并茂，要求气息深，局部共鸣相对用的较多，高音多用真声，民族唱法的时代感很强，又不失各个民族自己所特有的浓厚的色彩。中国的歌唱艺术主要是以民族声乐艺术为基础发展而来的，民族声乐艺术，离不开传统文化的“滋养”，其特点是以我们的母语汉语言为基础，以民族情感为积淀，以情带声、以声传情。这一点正是现代大多数年轻的歌者所应该具有的、值得认真学习和深刻反思的民族艺术之根。而时下一些青年歌者恰恰没有认识到这一点。指望有好嗓子就会演唱好歌曲，把“高音唱好了”便是大功告成了。其实民族声乐不只是具有一副好嗓子，更应该懂得处理好一首歌曲更重要的是要具有一定的艺术素养和文化内涵，对歌曲表现的主题、风格等诸方面都应有充分的理解，并能够结合歌词内容，把自己的情感真正带入到歌曲的演唱之中。只有这样，才能更好地诠释每一首作品，使其歌唱艺术经得起推敲，才能走得久远。

一、多元化的原生民歌给予民族唱法的支撑

安徽卫视的《耳畔中国》，对祖国传统文化的传承创新做出了很大的贡献。其中聚集了各个少数民族优秀的歌手、各大艺术院校的声乐专业的学生们，他们把自己民族优秀的作品，利用不同的形式、不同的发声方法、不同的配器手法，给予了作品以新的生命力，以全新的面貌呈现给了观众。印象颇深的是来自陕西省榆林市子洲县苗家坪的青年歌手纪军军，他演唱的山西民歌《一对对鸳鸯水上漂》，一开口便令所有人动容，一句听下来就让人泪眼婆娑。一首饱含着人生百味的、酸中带甜的凄美的爱情歌曲，看上去词句简短，但却意味深长、曲调流畅、歌声悠扬，真假声的大跳转换自如得体，感情的起伏让人感动不已。音乐的地域色彩特别浓厚，把原生民歌与现代音乐结合得淋漓尽致，体现了一种对爱情执着追求的艰辛，幸福而难忘的情感经历。通过节目的播出也让大众了解到了我国不同民族的音乐风格、地域特点、音乐曲调的走向的特质非同寻常，值得点赞和很好地借鉴。

再如，谭维维演唱的“华阴老腔”《华阴老腔一声喊》，在她与原唱组合到一起的同时，不由得让人眼睛一亮，看到了非物质文化的传承的希望所在。视听上的综合冲击力令人震撼。尤其一人唱大家合，演员们喊叫吼唱，打桌子、敲凳子可为“一大亮点”。华阴老腔是华阴县所特有的产物，起源于汉代，属于“家族戏”，不但概不外传，且传男不传女。准确地说是华阴县双泉村老张家的家戏。所以一直没有被世人所知晓，故无法传承下来。这一“喊叫式”的演唱方式，足以说明气息的重要性、情绪的多变性、体力的重要性，这种忘我的、宣泄的洒脱性，给人们带来了视觉与听觉上的极大突破和满足，可谓愉悦到了极致。在繁华的城市里，能欣赏到这样忘我歌唱的艺术形式，实属绿色得“不要不要的了”。这种传承需要全社会的呵护、权威人士的鼎力相助，应引起文化艺术领域的足够重视。

华阴老腔原本是皮影戏在后台和文武场一起演唱的，表演者不与观众见面，所以表演起来很是随心所欲，毫无顾忌，是真实性情的最大发挥。然而通过谭维维的演唱，变后台为前台，直面观众，在形式上做了较大的改动，这种感染力和穿透力，极大地推动了即将被人们遗忘的宝贵的非物质文化艺术遗产的传承，并通过这一尝试和创新，成功地为其注入了新的活力、新的生命力，对其传承作出了极大的贡献。

由于我国民族的多样化、地域的特殊性、生活环境的差异性，通过歌声体验各地的民族性格是一种极其直观而有效的途径。东北的寒冬酷暑注定了歌唱的洒脱奔放、黄土高坡注定了它的豪爽苍凉、蒙古草原注定了它的悠远清澈……

又如，蒙古长调和短调。长调是民歌中最具代表性的一种，其中大家最熟知的是蒙古族的长调，蒙古语称为“乌日图音道”。长调悠扬抒情，给人以辽阔无边之感。节奏自由，拖音很长，还伴有花腔。男女都可以演唱，但这一技巧难度很大，不易掌握。长调曲调大都是羽调式或宫调式，以羽调式居多、音域宽广、大跳甚多、伴奏乐器以马头琴为主。歌者在拖腔时常常以擞喉、抖颏的技巧发出一种特殊的颤音，有人称“哈哈音”。长调大师哈扎布演唱的《黑骏马》和由蒙古民歌改編的《赞歌》（在电影《东方红》史诗中由胡松华演唱）就是这类歌曲的代表作。长调掌握起来难度很大，它的气息、拖腔、发声、语言等都是与众不同的，不经过专门学习是难以驾驭的。

短调，也叫“短歌”，在蒙古语中称之为“宝古尼道”，流行于内蒙古自治区的几个县城和半农半牧或牧区。节奏比长调规整，音域也没长调那么宽，长于叙事，细腻，优美，歌词对称整齐，伴奏以四弦胡琴为主。代表作品《诺文吉娜》《嘎达梅林》等等。短调与长调相比，旋律技巧相对容易掌握一些。

除了长调、短调，蒙古族歌曲一个重要的演唱方式就是呼麦。这种唱法更为独特和困难。这些蒙古族独有的唱腔曲调，因为是蒙古音乐的精髓，所以在被用在很多流行歌曲中时，民族风情立现！比如零点乐队的《送亲歌》，乌兰图雅的《马头琴恋曲》，甘迪嘎夫翻唱的《曾今的你》，杭盖乐队的所有歌曲。

二、京剧演唱与民族演唱的差异

京剧的行腔、甩腔（也叫拖腔）是指无词的音调。字与字中间的叫“行腔”，词汇或句子之后的叫“甩腔”。因此，行腔、甩腔是京剧表现情感、描绘情景塑造艺术形象的重要手段。我们常说：一举手、一投足便知分晓。那么一字一腔，便知演员的功力所在。

虽然民歌在风格和形式上如此丰富多彩，但各地的民间歌曲，音色上的差异远不如京剧唱腔上的差异和调式的特色明显。单就京剧中的青衣而言，在声音追求上同样是圆润的，但会因流派的不同，从而展现出它不同的声音特质。那么，不同的行当在曲调、风格板式上就更繁多了。民族唱法主要体现的是位置高、声音甜美而明亮，具有良好的冲击力和爆发力。而京剧的板式就有39种，穷尽一生也无法吃透精通它的。

京剧青衣的发声：口腔内部肌肉是相对放松的，而不是用声带硬挤出来的又尖又亮的声音，“假声”通常被我们称作“小嗓”，它不是“夹生”“小声”，是经过系统的科学训练才能掌握的，须要合理地使用共鸣腔体、具有科学的气息支撑才能得到的。这一点只有一生从事戏曲表演的人，才能深知其探索的艰辛。

三、继承传统、开拓创新的艺术家们

歌手龚琳娜的原创歌曲《却上西楼》《法海你不懂爱》等曲目，以及《小河淌水》《但愿人间长久》等改编作品，在演唱时气息的控制力，可谓是独一无二，可圈可点。特别是《忐忑》《金箍棒》这两首作品，在京剧的一板、一眼、神韵、味道上和演唱特质上，进行了良好的借鉴，既具有民歌演唱扎实的功力，又借鉴了京剧的行腔和（甩腔）即“拖腔”形神并俱，在二者间加入了自己独特的想法，注入了新鲜而独特的“老罗”式的艺术元素，形成了自己特有的艺术风格。“声”“色”“神”“韵”并进，不可多得。

歌手李玉刚演唱的《贵妃醉酒》和《新贵妃醉酒》，二者的区别在于前者是程式化的、传统化的，后者是在传承和借鉴的基础上进行了创新，体现出新时代创作的鲜明特征。可以说是以戏带歌式的，一种“戏歌”的创新和尝试，使戏的味道更浓，歌的感觉更具有特色。所以说，无论创新欲望有多强烈，只有把前者研究透彻、思路理清、方法得体，才能把后者驾驭得更自如，更富有生命力和感染力。

继李玉刚之后，值得一提的是青年歌手霍尊的演唱，气质高雅、稳重大方，在中国好歌曲栏目中，他演唱的原创作品《卷珠帘》，令人大开眼界，在天津卫视主办的《国色天香》中，霍尊的表演更是令人刮目相看。对歌曲《千里之外》《濤声依旧》的改编，利用对话似的二重唱，在戏与歌之间穿梭得如鱼得水，实属罕见。在演唱《我是霍尊》时既有继承又有创新，真假声的跨度，除在技能技巧上的刻苦钻研外，更重要的是对民族文化的解析和探讨，彰显了驾驭高难度艺术作品的不凡能力。

综上，无论是跨界创新，还是国粹京剧的传承，必须继承弘扬中华民族音乐艺术的精髓，才能攀登艺术的高峰。