大文豪的小剧场：梁启超《班定远平西域》的实验精神及其对中国现代剧场的特殊意义

钟欣志

大文豪的小剧场：梁启超《班定远平西域》的实验精神及其对中国现代剧场的特殊意义

钟欣志

1905年11月，横滨大同学校师生演出了《班定远平西域》一剧。次年，这出戏的剧本发表在梁启超主编的《新小说》杂志上，作者即梁启超本人。借着大同学校提供的机会，梁启超首度利用“俗剧”（主要是粤剧）传达他所看重的尚武强国思想，并得以体验剧场实务与案头创作的差异。同时，这出戏从日本剧场受到的影响，以及梁启超如何进一步修改的意见，都预示了春柳社之后借《茶花女》进一步开展的实验。

梁启超；《班定远平西域》；学生演剧；横滨大同学校；春柳社

前言

“小剧场”（Little Theatre）一词，原指19世纪末开始于欧陆的一种剧场文化，它的非主流特质与反商业的倾向，亦曾吸引20世纪初美国及中国的戏剧专业人士推动类似组织。在最表面的意义上，小剧场指的是在小空间进行的小规模演出。这些小空间往往缺少正规剧场的硬件设施，演出者也因此难以挪用正规剧场的制作模式。相较于追求营利与满足多数人品味的商业剧场，小剧场更重视作品的实验性质，往往采取比主流剧场大胆的艺术手段，所吸引的观众及参与者也常是社会中接受新知较快的年青人群。小剧场的出现与存在便是一种对主流剧场、主流文化的质疑与挑战，并可能对后者造成影响。①钟明德：《台湾小剧场运动史：寻找另类美学与政治》，台北：扬智出版社，1999年版，第7－13页；Dorothy Chansky，Composing Ourselves：The Little Theatre Movement and the American Audience．Carbondale：Southern Illinois University Press，2004，pp．1－13．

承袭自晚清与“五四”时期的文学进化论，中国的“现代戏剧”已成为学者指称“话剧”时经常使用的同义词，其中不无与“传统戏曲”相对之意。在此“戏曲＝传统，话剧＝现代”的论述框架下，难免忽略传统艺术适应现代社会的努力与潜能。事实上，中国戏曲自晚清以降的现代化与新兴的话剧、歌剧彼此关系密切，在人员、剧目、演出场所等方面始终互动频繁，若欲了解今日的中国戏曲，实无法忽略来自话剧及相关知识的影响，反之亦然。我在自己的演出史研究中，试图使用“中国现代剧场”（modern Chinese theatre）此一概念，同时关注晚清以降的种种剧场变革，盼能避免“戏曲VS话剧”视野下可能受到忽视的对象。

1905年11月，横滨大同学校师生演出了《班定远平西域》一剧；次年，这出戏的剧本发表在梁启超主编的《新小说》杂志上，署名“曼殊室主人”。透过《饮冰室诗话》的记述，我们已可确定作者即梁启超本人。②梁启超曾在《新民丛报》发表的《饮冰室诗话》记道：“客岁横滨大同学校生徒开音乐会，欲演俗剧一本，以为余兴，请诸余。余为撰《班定远平西域》六幕……”（《新民丛报》第78期，1906年4月8日）只是这则记述一度受到忽略。1926年他在回复柳无忌的询问信函时，亦曾承认自己是这出戏的作者。1949年之后，陆续有赵景深、陈华新等人在报上发文，指出《班定远平西域》为梁启超所作。相关考察详见连燕堂：《梁启超与晚清文学革命》，桂林：漓江出版社，1991年，第296－298页。本文试图从“小剧场”的角度理解梁启超与大同学校合作的《班定远平西域》，并考察此剧在中国现代剧场起始阶段的特殊地位。

一、《班定远平西域》的创作背景

在《班定远平西域》之前，梁启超曾发表过《劫灰梦》《新罗马》《侠情记》三种传奇。这些作品强烈的实验精神和鲜明的时代诉求，对义和团事变后兴起的戏剧改良言论发挥过不少推波助澜之效。基于俗文学对中国民众心理的重要影响，梁启超把戏剧和小说都看作改革社会的重要工具。同时，出于个人对《桃花扇》《牡丹亭》的喜好与重视，他创作的传奇处处可见模仿、挪用这两部经典作品的痕迹。梁启超的文学品味，也在很大程度上解释了他明显矛盾的选择——昆曲在清末早已不被一般民众重视，遑论透过这种艺术形式向他们传递任何改良社会的理念。在对剧场规律及昆腔曲牌认识不足的情况下，梁启超这些充满创意的作品无一得以上演。①他曾自言“不娴音律”，对《桃花扇》的欣赏纯粹从“结构之精严、文藻之壮丽、寄托之遥深”入手。（《新小说》第1卷第7期，1903年9月6日）在《饮冰室诗话》论及黄遵宪写作的歌曲时，又再提到自己不通音律。（《新民丛报》第40－41期，1903年11月2日）同时，这三部传奇也都停留在未完成的状态。究其原因，除了当时忙于北美之行，②夏晓虹：《梁启超曲论与剧作探微》，《现代中国》2006年第7期，第2页。梁启超应当也已发现这些传奇即便完成，终究是属于文人的案头游戏，难以对下层民众产生任何影响。

《班定远平西域》的演出时间，过去一直无法确认。张军曾经引用 《中国近代音乐史料汇编：1840－1919》③张静蔚编选、校点：《中国近代音乐史料汇编：1840－1919》，北京：人民音乐出版社，1998年版，第90－91页。中节录的陈鸿年日记，指出该剧演出于1905年。只是该书编者并未节录日记的月份。经查原书，知陈鸿年于1905年11月25日（光绪三十一年十月二十九日）下午在大同学校观赏此剧演出。④陈鸿年：《惕盦乙巳东游日记》，官书局代印，1907年版，第5－6页。这应该就是梁启超在1906年《新民丛报》的《诗话》栏中所提到的“客岁”演出。

这出戏的剧本分三次发表于梁启超自己主编的《新小说》第十九至二十一期（即该刊第2年第7－9号），而学界时常认为，第十九期的出版时间是1905年8月。事实上，杂志本身自第十八期起便不再注明出版日期，原因是当时已严重脱刊，而1905年8月只是沿用上海图书馆《中国近代期刊篇目汇录》根据正常出刊期程所做的推论。樽本照雄根据《申报》广告指出，第十九期《新小说》要延迟到1906年3月下旬才正要从日本运至上海。⑤樽本照雄著，陈薇监译：《〈新小说〉的出版日期和印刷地点》，《清末小说研究集稿》，济南：齐鲁书社，2006年版，第215－216页。如此便可说明，为何《班定远平西域》一剧的《例言》会写道，“此剧经已演验”。

从案头传奇到置于场上的《班定远平西域》，梁启超的戏剧创作有了很大的转变。其中最关键的原因，在于他是为特定对象创作一部确定将上演的戏，而这部作品的演出语境既促成了梁启超戏剧创作的变化，也对作品构成限制。横滨大同学校由广东侨商创办，校内人士以广东人为主，亦用粤语教学。⑥张枢：《横滨中华学院前期校史稿》，王良主编：《横滨中华学院百周年院庆纪念特刊》，横滨：横滨中华学院，2000年，第45、48－49页。在此情况下，梁启超以粤剧编成《班定远平西域》，几乎是被客观因素制约的结果。

另一方面，《班定远平西域》的排演，也是梁启超以实作的方式对友人戏剧改良议论的呼应。与梁启超同为康门子弟的欧榘甲，曾借《观戏记》一文表达对传统戏曲与时代脱节的不满。在他看来，那些充满“红粉佳人、风流才子，伤风之事、亡国之音”的剧目，将使匹夫匹妇之心日益沉溺，从而影响中国国运日益衰败。使欧榘甲为此忧心忡忡的例证，是他在家乡（广东惠州）与美国看到的粤剧。在《观戏记》最后，他主张戏剧改良正该“自广东戏始”。⑦欧榘甲：《观戏记》，收于《黄帝魂》，出版地不详，发行者为黄帝子孙，1904年，第294－302页。《班定远平西域》演出前不久，梁启超的另一位同门好友蒋观云亦曾撰写《中国之演剧界》一文，指出传统戏曲亟待改良之处。⑧《新民丛报》第65期，1905年3月20日。这些戏改意见，都可帮助我们理解梁启超与大同学校的新剧实验。

为顾及演出需要，梁启超不得不做出许多妥协。他在剧本《例言》表示：“此剧科白、仪式等项全仿俗剧。实则俗剧有许多可厌之处，本亟宜改良，今乃沿袭之者，因欲使登场可以实演，不得不仍旧社会之所习，否则教授殊不易易。且欲全出新轴，则舞台、乐器、画图等无一不须别制，实非力之所逮也。”①曼殊室主人：《班定远平西域》，《新小说》第19期，1906年8月，第137页。透过这次经验，梁启超想必足以认识案头创作与剧场实作的基本差异。

二、《班定远平西域》的剧场实践

《班定远平西域》的故事原出自《后汉书·班梁列传》，但梁启超编写此剧更直接的素材，则是他自己在1902年写就的 《张博望班定远合传》。当时梁启超写作此文，意在强调中国过去并非只有失败的外交，并纪念张骞和班超这两位中国历史上的重要外交人才。至于梁启超选择以班超而非张骞的故事入戏，想来是因为前者夜袭匈奴使节等经历更适合创造热闹的戏剧场面。②《新民丛报》第8期，1902年5月22日；《新民丛报》第23期，1902年12月30日。

大同学校演出的《班定远平西域》主要描写定远大将军班超奉旨驻守西域三十多载，凯旋归乡时，已从壮年勇士成了一名白须老翁。梁启超写作此剧的主题在于“提倡尚武精神”，并特别看重国家“对外之名誉”。③曼殊室主人：《班定远平西域》，《新小说》第19期，1906年，第135页。从剧本发表于演出之后，以及文本当中对音乐、服装、灯光、演员上下场等诸多舞台调度的细部描述，这个剧本可说是对演出过程的忠实纪录。全剧共分六幕，其具体结构及内容如下表所示：

（注：△表示一幕之内尚有分场。）

采用西方戏剧的分幕结构，是这出戏的特色之一。过去不断有学者指出，这是首度采用分幕形式撰写的中文剧本。④连燕堂：《梁启超与晚清文学革命》，第301－302页；李婉薇：《晚清粤剧改良先声――论梁启超的〈班定远平西域〉》，胡春惠、唐启华编：《第七届两岸三地历史学研究生研讨会（2006）论文选集》，台北：国立政治大学历史学系，2007年，第98页；张军：《〈班定远平西域〉：分幕的尝试与舞台有限时空的营造》，《戏剧艺术》2011年第3期，第5页。第五幕《军谈》在分幕的意义上特别明显：幕启前，“幕内设野营景，二军士席地随意坐，饮酒，食面包”，待幕启后才开始对谈。①曼殊室主人：《班定远平西域》，《新小说》第21期，1906年，第139页。这样的舞台调度，已使《班定远平西域》跟传统戏曲空台转场的方式有了明显差异。不过，根据我的研究，上海圣约翰大学在1904年底演出的新剧《自救》（Self Help），是比《班定远平西域》更早使用分幕结构的中文剧作。②《约翰声》（St．John’s Echo），1905年2月。在此之前，该校有过多年研读及排演莎剧的历史，自然不难从西方经典作品接触这种剧本形式。③钟欣志：《清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧场的历史意义》，袁国兴主编：《清末民初新潮演剧研究》，广州：广东人民出版社，2011年版，第28－58页；钟欣志：《晚清新知识空间里的学生演剧与中国现代剧场的缘起》，《戏剧研究》2011年第8期，第22－25页。至于梁启超如何会有分幕的概念，应是受到日本当时流行的新派剧所影响。当时日本新派剧多在五幕到七幕左右，且幕内另有分场。以盛行一时的《乳姊妹》为例，1904年1月到1905年3月上演过的不同版本，分别为五幕十场（大阪朝日座）、六幕十三场（东京座、大阪角座）、六幕十场（东京本乡座）等等。④関肇：《商品としての「乳姉妹」》，《国語国文》2010年79卷1號（905），第7－16页。整体说来，《班定远平西域》六幕十四场的结构十分接近这些作品。梁启超流亡日本期间，正是新派剧开始打响名号的时候。关注中国戏剧改良的梁启超或许对日本剧场的经验有所涉猎，横滨大同学校更不乏在日本居住多年的学生及家长。⑤戊戌变法前，梁启超曾在《蒙学报演义报合叙》一文中提及，“日本之变法，赖俚歌与小说之力，盖以悦童子，以导愚氓，未有善于是者也。”（见《时务报》第44册，1897年）若说当时多半凭借书面资料了解日本俗文学的梁启超，利用自己流亡日本的机会，亲身探询相关讯息，应该不是过于大胆的推断。张军亦认为，梁启超的分幕手法应受到日本当地的影响，并就此引申。（张军：《〈班定远平西域〉：分幕的尝试与舞台有限时空的营造》，第6－7页）《乳姊妹》一剧的结构或许可作为这项推论的例证――自然，若能找到这出戏的剧本，当可就梁启超的“空场”手法进行更为清楚的讨论。

第二幕班超及部属演练的西式军操，无疑是此剧另一大特点。对梁启超来说，剧本时空的稳定完整显然不是他认为必要的艺术手段。过去写作《新罗马》时，他并不介意让烧炭党首领在演讲中提到 “哥老会三合会大刀会小刀会”、“革命军勤王军独立军国民军”等中国当代的团体。⑥《新民丛报》第11期，1902年7月5日。毕竟他的剧本更关心中国的未来，而非意大利的过去。大同学校舞台上的汉朝兵马以学生兵操的形式展现，对作者来说同样合理。如此天马行空的奇思妙想，主要出于两方面的考虑。

跟清末设立的许多新式学堂一样，横滨大同学校也在一片强种强国的改良声中设计了“兵式体操”课程。⑦《新民丛报》第9期，1902年6月6日；张枢：《横滨中华学院前期校史稿》，王良主编：《横滨中华学院百周年院庆纪念特刊》，第45－46页。下图是《新民丛报》所载大同学校兵操图⑧《新民丛报》第61期，1905年1月20日。：

台上出现的步枪、军装，以及演员展现的兵操身段，其实都是大同学校的现成资源。当时各级学堂的毕业式或恳亲会节目里，常常可见学生演练兵操。第二幕的西式军操，必然是考虑过实际可行性后的刻意安排。

梁启超的特殊调度，也不完全是配合校方资源的结果。1905年3月，蒋观云的《中国之演剧界》发表在《新民丛报》上，文中引述日本报章对中国剧场程式的批评：“中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战。其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。”①《新民丛报》第65期，1905年3月20日。蒋观云对这方面批评的在意，表示他也开始采用同样的眼光看待传统戏曲，并认为其中的美学已不合时宜。《班定远平西域》中登场的现代化部队，亦可视为梁启超对此类批评的响应。观众在该剧第三幕见识到部队成员用枪刺杀匈奴使者，他们击退的追兵也同样持枪，而非传统武打场面的刀剑，这些想必都出于蒋观云（以及日本媒体）的影响。

不论如何，这段军事操演对《班定远平西域》的尚武题旨都是有力且趣味十足的辅助。当场上锣鼓停止，号声响起，并且一群现代军装打扮的学生抖擞登场时，舞台上突然转变的气氛必然令观众为之一振，从而提升他们对这出戏的观赏兴致。

第二幕部队绕场时演唱的《出军歌》，以及剧末大同学校师生迎接班超的《旋军歌》，是梁启超借用友人黄遵宪的作品。梁启超十分看重黄遵宪这组军歌，认为“诗界革命之能事，至斯而极矣！”②《新民丛报》第26期，1903年2月26日。梁启超最晚在1899年12月往夏威夷的旅途中便有了“诗界革命”的想法。（梁启超：《夏威夷游记》，收入《梁启超全集》，北京：北京出版社，1999年，第1219页）黄遵宪这组作品分《出军歌》、《军中歌》、《旋军歌》三首，每首各八句，《班定远平西域》使用头尾两首。梁启超第一次见到《出军歌》前四句便十分喜爱，曾以岭东故将军之名发表在《新小说》第一期。（《新小说》1卷1期，1902年11月14日）不久梁启超看到全组作品后，将它刊录在《饮冰室诗话》中，并称赞道：“读此诗而不起舞者，必非男子。”（《新民丛报》第26期，1903年2月26日）《班定远平西域》大量使用军乐、军歌，实出于梁启超对音乐教育的重视。1903年下旬，受到东京音乐学校留学生曾志忞的影响，他开始注意歌曲、音乐对精神教育的重要性。③《新民丛报》第40－41期，1903年11月2日；夏晓虹：《梁启超曲论与剧作探微》，《现代中国》，2006年第7期，第18页；李婉薇：《晚清粤剧改良先声——论梁启超的〈班定远平西域〉》，胡春惠、唐启华编《第七届两岸三地历史学研究生研讨会（2006）论文选集》，第92－93页。梁启超把《班定远平西域》题为“通俗精神教育新剧本”，清楚表示了他希望这出戏发挥的作用。

剧中的歌曲之所以能够呈现在舞台上，也因为学生具备足够的音乐素养。歌唱跟兵操一样，都是大同学校课程的一部份。④张枢：《横滨中华学院前期校史稿》，王良主编：《横滨中华学院百周年院庆纪念特刊》，第45－46页。《班定远平西域》演出将近一年前，该校学生便曾利用年假开过一场音乐演艺会，会中除了演唱“新乐府”，还把学堂乐歌融入《易水饯荆卿》一剧。剧末众人与荆轲诀别时，在高渐离的风琴伴奏下，合唱谱成乐歌的“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。⑤《新民丛报》第61期，1905年1月20日。《易水饯荆卿》的剧本发表在《新小说》第二年第四号（1905年5月），剧末诀别之歌的乐谱发表在梁启超的《饮冰室诗话》。（《新民丛报》第61期，1905年1月20日）梁启超之所以能在他的新剧作中放入大量歌曲，必然也是考虑过执行可能性后才有的决定。

黄遵宪的军歌并非《班定远平西域》中仅有的歌曲。梁启超继《劫灰梦》等传奇后再度尝试填词，只是这次他用的并非昆腔曲牌，而是极为通俗的民间小调。《班定远平西域》第五幕没有任何戏剧动作，只有两名士兵轮流演唱梁启超所写的【龙舟歌】及《从军乐》。【龙舟歌】原是广东地方一种单人走唱的曲艺，演出时用表演者（俗称“龙舟公”）随身携带的锣鼓伴奏。⑥陈勇新：《龙舟歌》，广州：广东人民出版社，2005年版。《从军乐》以民间小调【梳妆台】为谱，它和【龙舟歌】都逐渐被粤剧吸收，成为粤剧曲牌的一部分。⑦区文凤：《木鱼、龙舟、粤讴、南音等广东民歌被吸收入粤剧音乐的历史研究》，《南国红豆理论研究增刊》，1995年，第38－39页。《班定远平西域》剧中士兵在演唱前表示《从军乐》谱自【梳妆台】；剧本发表时印出了这首歌的简谱，它跟《中国戏曲志》里粤剧小曲【梳妆台】的谱仅有些微出入。（中国戏曲志编辑委员会：《中国戏曲志·广东卷》，北京：中国ISBN中心，1993年版，第169页。）这两首歌都是梁启超以现成曲调配上新词的创作。

粤剧演唱【龙舟歌】时不用锣鼓或其他乐器伴奏，只有演员清唱。因为“字多腔少，容易听得清唱词”，常用在重要的抒情段落上。①陈勇新：《龙舟歌》，第4页。《班定远平西域》第五幕的【龙舟歌】由一人清唱，一人帮忙打板，跟粤剧演唱时的差别不大。《从军乐》在音乐上则完全是另一番风景。此时的【梳妆台】不用传统乐器伴奏，用的是军乐队。②横滨大同学校在庆祝创立五周年的集会上，也曾有过军乐演出（《新民丛报》第25期，1903年2月11日）。《从军乐》的主旨在第一段歌词里已经表明：“好男儿莫退让，发愿做军人。”整首十二段不离舍命退敌、发扬国威之意。梁启超安排以现代化的军乐伴奏，固然是为了强化舞台上的气势，却也不无进一步改造这首俗曲的用意。如此一来，《从军乐》的整体曲风便被转化，使其更加远离原本的粤剧语境，从而服务于这出新剧的尚武题旨。

欧榘甲曾为粤剧改良之道提供两条策略：“一曰改班本，一曰改乐器。”③欧榘甲：《观戏记》，收于《黄帝魂》，第302页。梁启超明显试图在《班定远平西域》中同时试行这两种办法。他和横滨大同学校合力完成的新剧，在戏剧音乐上充满了实验精神。戏中以西洋乐器演奏传统曲调的手法，日后将有更多戏曲改良人士扩大规模，赓续尝试。对于中国现代剧场的缘起，《班定远平西域》实具开创性的地位，梁启超本人对此也非全然不觉。《从军乐》演唱过后，剧中一名士兵当场评论这首歌道：

我睇见近来有好多文人学士，都想提倡尚武精神。或做些诗，或做些词，但系冇腔冇调，又唔唱得，要嚟何用啫？又有的依着洋乐谱出歌来，好呢冇错，是好，但洋乐嘅腔曲，唔学过就唔哙唱，点得个个咁得闲去学佢

呀！独有你呢几首【梳妆台】，通国里头无论

大人细蚊，男人女人，个个都记得呢个调，就

个个都会唱你呢这只歌。④曼殊室主人：《班定远平西域》，《新小说》第21期，146页。

梁启超明显对自己的“通俗作品”颇为得意。此时他对音乐与文字关系的认识，自已不同于写作“唱不得”的案头传奇之时。将近一年后，他又把《从军乐》发表在《饮冰室诗话》里，并认为自己的《班定远平西域》可说“在俗剧中开一新天地也”。⑤《新民丛报》第78期，1906年4月8日。

此剧第五幕缺少戏剧动作，整场无戏，仿佛只是在台上开起音乐会而已，与之前之后的剧情均无联系。春柳社日后演出《黑奴吁天录》时，也有极为类似的安排。该剧第二幕 《工厂纪念会》中，世界各地的来宾纷纷登台献艺，表演许多跟戏剧情节、时空皆不相符的音乐曲目。⑥《顺天时报》，微卷版，1907年6月4日；欧阳予倩：《回忆春柳》，《戏剧论丛》第三辑，北京：中国戏剧出版社，1957年版，第47－48页。大同学校与春柳社在这方面的共同点或许并非偶然，这两出中国留学生的戏剧作品都与日本时兴的新派剧有关。在晚清一篇分析日本剧场特色的文章中，可以看到这样的描述：“‘新派剧’每剧若干幕，大约必有一两幕属于议论者，高谈细谑，谮言私语，因地制宜，各极其妙；必有一幕杂乱者，如斗殴、争辩；必有一幕增兴会者，如运动、音乐、赛神、游燕之类。”⑦《广益丛报》第116期，1906年9月8日。这篇《东瀛演剧管见，附演剧改良畧说》分两次刊登于四川的《广益丛报》，作者不详，推测是当时一位对中、日剧场都颇为了解的中国留日学生。《班定远平西域》虽然长度不及一出完整的新派剧，但在高谈细谑（第三幕）、斗殴（第三幕）、运动（兵操，第二幕）、音乐（第五幕）等方面，依旧麻雀虽小，五脏俱全。

班超的妹妹班昭曾为兄上书皇帝，梁启超把她改成虚构的弟弟班惠，主要的理由是“学校女生不肯登场，以男饰女，尤骇听闻，不得不别构一子，虚以相代”。⑧曼殊室主人：《班定远平西域》，《新小说》第19期，1906年，第136页。横滨大同学校从创立以来始终男女兼收。统计数据显示，1905年校内有男生134人，女生45人（伊藤泉美：《横滨大同学校》，王良主编：《横滨中华学院百周年院庆纪念特刊》，第108页）。为顾及剧场效果，他还把历史上班超在西域最先平定的鄯善国改为最后，把后来随使的徐幹改为一开始就在班超麾下，甚至连“定远大将军”一词都是附会而来。梁启超喜爱的《桃花扇》也有许多为戏情更动历史事实的手笔，从历史剧的角度来说，此时的梁启超比起日后为孔尚任作注时，有着更不拘泥的剧人精神，而非只是沉溺于史册中的文人。

梁启超对剧场性别扮演的看法，同样值得注意。与一般士绅阶层的道德观不同，他似乎并不反对男女同台，却把反串看作更严重的问题——尤其难以接受学生反串。《班定远平西域》全剧无一女角，是他刻意排除的结果。梁启超虽然赞成学生演剧，①1903年秋天梁启超游历美国时，对加州大学柏克莱分校最深刻的印象，是该校的希腊剧场――虽然他得到错误的讯息，以为那是座仿古罗马式的剧场。对于西方的学生演剧，他在《新大陆游记》中赞为“文学上一高尚之业也”（梁启超：《新大陆游记》，《新民丛报临时增刊》，1904年）。这部游记刊印了柏克莱希腊剧场的照片，名为“卜忌利大学戏园”。日后记述大同学校演出《易水饯荆卿》时，他也表示：“欧美学校常有于休业时学生会演杂剧者。盖戏曲为优美文艺之一种，上流社会喜为之，不以为贱也。”（《新民丛报》第61期，1905年1月20日。）在性别扮演上却仍然有其限度。对他来说，学生演剧跟一般剧场必须有所区隔，不能完全相提并论。

三、梁启超对《班定远平西域》的寄望及该剧效应

《班定远平西域》一开始只是为了海外粤籍子弟就读的学校所创作，但作者其实寄望这出戏的演出能扩及国内其他地区。剧本刊印时，他在《例言》附录了剧中使用的粤语方言释义，并提供这出戏可以进一步增修的方向。这些修改意见除了显示梁启超对学生演剧与一般剧场的不同看法，也让我们看见作者受到演出语境制约时，隐而未发的编排意图。其中最引人注意的一点，在于《茶花女》情节的置入：

班超在西域曾纳一西妇，后以李邑谮之，乃弃其妇。可添入一幕，名曰《诀妻》，写得慷慨淋漓，大约言不以女儿情累风云气。即其西妇，亦当以名旦扮之，慨然肯舍爱情以成就其夫君之大业，大约如《茶花女遗事》写马克之待亚猛。如此，则兴采更觉壮烈。②曼殊室主人：《班定远平西域》，《新小说》第19期，1906年，第137页。

小仲马（Alexandre Dumas，fils，1824－1895）的《茶花女》（La Dame aux camélias）故事当时在中、日两国均极受欢迎。中文版的《巴黎茶花女遗事》由王寿昌口授原书，林纾笔译成文，1899年问世以来刊行无数。书中所描述马克（Marguerite Gautier）与亚猛（Armand Duval）荡气回肠的爱情故事，特别是马克“高操凌云”的为人，以及她“挚忠极义”的无私之爱，成为中国读者回味再三的内容。③邹振环：《影响中国近代社会的一百种译作》，北京：中国对外翻译出版公司，1996年版，第121－127页；潘少瑜：《清末民初翻译言情小说硏究：以林纾与周瘦鹃为中心》，台北：台湾大学中国文学系博士论文，2008年，第85－87页；蔡祝青：《译本外的文本：清末民初中国阅读视域下的〈巴黎茶花女遗事〉》，新庄：天主教辅仁大学比较文学研究所博士论文，2009年，第32页。日文版的《椿姬》由長田秋濤译出，1903年3月初版三个月后，便有中村仲吉主演的新派剧（剧名《遺物の手帳》）在各地上演。（白川宣力：《明治期西洋種戯曲上演年表（一）——明治五年～明治四十年》，《演劇研究》1993年第17期，第66－67页。）梁启超无疑也曾熟读此书，他所提到马克成就亚猛的内容，正是小说情节急转直下的高潮所在。

《班定远平西域》的主题和情节十分符合梁启超倡议的“政治小说”，也就是一种足以刺激读者投入政治社会改革的虚构文学。在他看来，《茶花女》如此引人低回的言情故事与班超的忠君爱国并不冲突，只怕还能用来加强剧本所欲宣扬的尚武强国主题。梁启超的企图十分清楚，他所寄望的，是借用马克和亚猛的恋情增加作品施与观众的情感强度，发挥他所谓的“刺”、“提”之效，④陈俊启：《重估梁启超小说观及其在小说史上的意义》，《汉学研究》2002年第20卷第1期，第321－327页。进而在感情冲击下接受他想灌输的爱国理念。不过，在《茶花女》的故事里，马克的感情以成就亚猛个人的名声和社会地位为终点，为此她愿意割舍与亚猛在一起的快乐时光；在《班定远平西域》中，班超却另有使命及抱负，那位西域妇人若是愿意放弃两人的共同生活，表示她将一同为这些超越个人的抱负献身。舞台上果真让妻子如马克般主动离开班超，等于使她做出比《四郎探母》中铁镜公主更大的妥协——至少在心态上需要更忽视自己的族裔身份，选择以汉朝天子为中心。换句话说，班超妻子的处境比马克更加复杂，于是在观众眼中，她的自我牺牲能否具备马克一样的感染力，恐怕仍有疑虑。

梁启超的剧场创作在《班定远平西域》之后未能持续。这出戏融入许多横滨大同学校的特殊背景及资源，也不容易为其它剧场直接照搬。但他所提出政治、言情“两下锅”的想法，或许曾对中国现代剧场的其他实务工作者有所刺激。王钟声在1909年前后编演的《缘外缘》，就成功把从军报国与茶花女的故事结合在一起。①《顺天时报》，1910年4月8日，第7版；《顺天时报》，1910年4月9日，第7版；《顺天时报》，1910年4月10日，第7版。除此之外，《缘外缘》还将日俄战争时期一名日本妓女安藤夭史盗窃俄国将领地图的报国故事编入剧中。这则故事可见竹庄（蒋维乔）：《记日本娼妇安藤夭史事》，《女子世界》第6期，1904年6月14日；亦刊于《东浙杂志》1904年第1期“女界”栏。《东方杂志》对此事也略有所记，但未提及安藤夭史的妓女身分（“时评：日本致胜之由”，《东方杂志》第5期，1904年7月8日，20页）。这出戏并辗转成为上海新舞台的畅销作品《新茶花》，几年之内不断重演、续编，蔚为大观。②蔡祝青：《译本外的文本：清末民初中国阅读视域下的〈巴黎茶花女遗事〉》，第136－160页。这两出戏中为成全爱人而放弃感情生活的女主角，都没有族裔认同的问题。而在《班定远平西域》出版一年后，春柳社在东京演出的《茶花女》故事，亦将成为中国现代剧场重要的先行实验。

结论

透过对《班定远平西域》演出语境的查考，以及与梁启超过去案头剧所作的比较，我们可以看出戏剧改良之道在理论与实作上可能产生的差异。梁启超的几部传奇因对剧场规则的忽略，只能停留在书面上，成为另一种理论表述的形式，最多影响读者的观念而已。《班定远平西域》的演出给了梁启超结合俗文化与新观念的实验机会，也使他得以体会剧场理论与实务的不同之处。为了演出的顺利，梁启超必须考虑演出者的条件，包括他们可以运用的资源。为在剧作理念和搬演条件间取得平衡，梁启超不得不牺牲了有关班超的部分史实。

凡对中国现代剧场稍有研究之人，都不难看出学生演剧的特殊地位。若从演出语境来看，萌芽于晚清变局中的学生演剧，十分符合我们对“小剧场”的理解。这些学堂学生所接受的教育，从制度到课程内容都与过去科举至上的教学系统判然有别。随着学堂数量的激增，他们也成为晚清一批身份特殊的新兴社群。对这些粉墨登场的学生来说，舞台表演可说是他们在变动时代探寻生存价值的一种方式。许多中国现代剧场中的重要人才，学生时代都积极参与过演剧活动。③钟欣志：《晚清新知识空间里的学生演剧与中国现代剧场的缘起》，《戏剧研究》2011年第8期，第21－58页。过去有关日本明治时期演剧对中国现代剧场影响的研究，都集中在话剧的范畴内，讨论的内容也以中国留日学生在东京成立的春柳社为主。其实在春柳社成立之前，我们已可在《班定远平西域》中见到日本新兴演剧形式对中国学生演剧的刺激与启发。

当日观赏演出的陈鸿年在日记中记道：“演至末出‘欢迎凯旋’，以军歌、军乐和之，其声悲壮，令人慷慨激昂，泣数行下。华人莫不拍掌，呼中国万岁，不愧精神教育……”④陈鸿年：《惕盦乙巳东游日记》，第6页。当我们更加留意清末民初此类身处“戏曲”与“话剧”罅隙间的剧场实验，而不以后来人的既定概念，将这些当年足以激动观赏者的演出分门别类，或认为它们“非驴非马”、只是属于某种“过渡”期的产物，或许，便是一本《新新剧史》值得期待的基础了。

【责任编辑 王宏林】

钟欣志，台北艺术大学剧场导演硕士及戏剧博士，现为中正大学中文系助理教授，主要研究方向为中国现代剧场的起源和发展。