釉彩纷披下的庄严宝相古陶瓷中佛教造像的题材与种类(上)

2017-06-28龙霄飞

收藏家 2017年6期

□ 龙霄飞

□ 龙霄飞

佛教在两汉之际传入中国，逐渐成为中国文化与生活中不可或缺的内容之一。而作为在中国成长起来的陶瓷艺术，特别是在东汉晚期创烧成功的瓷器中，有没有佛教的内容呢？有的话，佛教的内容是什么样的状况呢？在中国古陶瓷中佛教题材的内容自然是在佛教进入中国以后才有可能出现在陶瓷上，但陶瓷上的佛教题材、特别是佛教造像的内容并没有与佛教传入中国而同时出现，而是在稍晚时候出现。

根据考古发掘资料以及目前公开发表的相关资料看，中国古代陶瓷中佛教造像的题材主要集中在佛、菩萨、罗汉、高僧和护法形象等几类，佛的塑造风格也主要集中在汉传佛教的形象上，而在明、清时期才有藏传佛教的形象出现在陶瓷中，特别是清中期较为突出。佛教造像题材在不同历史时期的规模和数量大为不同，这与不同时期佛教的发展情况有关，亦与同时期陶瓷烧造工艺相关联。以下逐一说明。

一、佛

佛的种类主要有释迦摩尼佛、阿弥陀佛、药师佛、燃灯佛、弥勒佛等，其形象主要是出家比丘相，结跏趺坐，身披袈裟，右肩袒露，头顶为肉髻，不做其他任何多余的装饰，整体看上去较为朴素、简单，但却透露着安详与庄严。陶瓷上佛的形象最早出现在东汉（25～220年）末年，较多地见于三国吴时期（222～280年）的青瓷器上，这个时候佛的造型大多还比较笼统，可以看出是佛的模样，但还无法辨识佛的种类。

陶瓷上的佛教造像就目前所见资料最早是收藏于南京博物院的东汉时期摇钱树陶插座上的佛像。这一器座出土于四川彭山县的东汉崖墓中，为灰陶模制，造像为三尊像，主尊顶结高髻，身穿通肩袈裟，衣纹较密，右手施无畏印，左手握着衣角，胁侍菩萨分立两侧。而同时在瓷器上的佛形象是出现在三国孙吴时期的青瓷器物上，主要有熏、酒樽、唾壶以及谷仓罐等，而其中又以谷仓罐上的贴塑小佛像较多而有代表性。青釉褐彩贴花双系带盖盘口壶（图1）就是其中的代表，此罐在米黄色胎上先用褐黑彩描绘纹饰，在局部贴塑，最后上青黄色釉烧成。在壶的肩部相间贴塑两尊佛像、两个双首连体鸟形系和四个铺首。佛像可以看出造型的轮廓，但细节则较为模糊，即便如此，仍然可以看出佛像的特鲜明点；佛像头顶螺髻，头后有背光，身穿交领大衣，结跏趺坐于高台上，两侧有狮子护卫。而稍后一些的西晋青瓷三足奁上的佛像（图2）继承了早期佛像的模样，仍然是螺髻、背光、通肩袈裟、结跏趺坐，但形象的细节刻画仍较模糊。

从三国到东晋这一时期（220～420年），佛的形象时时出现在青瓷器物上，主要以模印贴塑的方式装饰在器物上。常见的器物有罐、瓶、壶、钵、奁、熏等，而装饰的部位主要在肩部和腹部，也有在底足部位的。佛仅作为整体装饰中的一个部分与各种形状的、动物、人物以及各类几何形纹饰混合在一起，而没有独立成为主题纹饰（图3、图4）。

这一时期的佛像装饰在谷仓罐上的情况要远远多于其他器物。在陶瓷谷仓罐上贴塑佛像的做法前后延续了几十年，据杨泓的研究，最早见于孙吴末帝孙皓凤凰—天册年间（272～275年），最晚见于东晋元帝永昌元年（322年）。陶瓷谷仓罐上佛像的型式大致有三种:1.把佛像贴塑在罐子的腹部，与其他仙人、神兽装饰在一起2.把模制的小型坐佛呈环状立塑在罐上部周沿3.除了在罐的上部周沿立塑小佛像外，还在顶部最上层的楼阁中塑有小佛像（图5、图6、图7）。

谷仓罐上佛像的装饰情况与其他器物运用的手法基本是一样的。佛像同样不是单独出现或者是独立的形象，而是与装饰于谷仓罐上的其他各类形象混杂在一起，作为谷仓罐表面装饰的一部分，并非主要纹饰。

南北朝时期（420～589年）佛教在统治者的大力扶植下得到了全面持续的发展。这一时期出现了大量的佛教造像，如石窟寺佛造像、石刻佛造像、泥塑佛造像、铜铸佛造像，但陶瓷佛造像则很少见，或者可以说基本不见。这种状况一直持续到了隋唐（589～907年）时期。唐代偶有陶瓷佛造像，其风格亦然延续着南北朝时期佛龛造像的风格与范式。邢窑素烧佛龛造像（图8）虽然在材质上使用陶土素烧，但仍然是石刻造像的样式，如不仔细辨认还以为就是用石雕制。这一佛龛造像中佛结跏趺坐于莲座之上，两侧有菩萨与力士，上有飞天和铺首，下有蹲狮，面容丰满圆润，体现了唐代造像的风格特色。可以看出，这时候佛的形象是以群组造像之一、并且以主尊形式出现，整体塑造出佛说法的场景。

图1 三国吴青釉褐彩贴花双系带盖盘口壶江苏省南京市博物馆藏

图2 西晋青瓷三足奁上海博物馆藏

图3 西晋青釉双系罐浙江嵊县文物管理所委员会藏

图4 西晋青釉四系盘口壶浙江江浦县文化馆藏

图5 三国吴青釉堆塑罐浙江鄞县文物管理委员会藏

图6 西晋青瓷堆塑罐浙江武义县博物馆藏

图7 西晋太康九年青瓷堆塑罐浙江省湖州市博物馆藏

陶瓷佛造像在10世纪后的宋、辽、金时期出现较多，特别是13世纪之后的元、明、清三代尤其繁盛。

五代时期（907～960年）南北方对于佛教的态度却是不同的，北方地区各朝普遍采取限制佛教的政策；而南方十国时期的佛教则较为兴盛，尤其以吴越、闽和南唐为代表。吴越国以杭州为中心，政治平稳、社会安定，统治者大力提倡佛教，但陶瓷佛造像仍然较少，刻铭彩绘千佛砖（图9）就是这个时期的代表，这是发现于浙江黄岩灵石寺塔天宫126块千佛砖中的一块。砖为模制而成，佛像分为上下两排，每尊佛都有火焰形背光，佛的形象为头顶肉髻，身穿通领袈裟，坐于莲台上，双手置于膝上呈不同手印；佛像施以不同彩绘，脸部贴金，身上以红、金、紫红、青绿、橙红等彩色描绘；背面有墨书题记可知年代为974年。

宋代（960～1279年）一朝总体上来说对于佛教采取了支持与推动的政策，这从大量存世的佛教造像、佛教经典就可以感受到，而陶瓷佛造像较之前更是大量出现。

太平兴国六年（981年）的刻铭彩绘陶佛像（图10）佛肉髻高起，额有白毫，脸部丰满，身穿高领褶衣，结跏趺坐于莲花座上，双手置于膝上；通体彩绘，佛的脸部、手指贴金，通身以红、绿、白彩绘。背面有阴刻题记：“寺主经律大德嗣卿造大殿今生为寺主来时作僧王文章成七步佛法播诸方姓袁年七十五年十四在寺出家卅五州省制补寺主太平兴国六年十月初五日记。”整尊造像刻画简洁而生动，色彩运用朴素而凝重，注重了形式与内涵的统一。这是以陶为佛的作品，而这时期更多地还是以瓷塑佛的更多一些。

青白釉释迦牟尼佛像（图11）为广东潮州窑的作品。佛结跏趺坐于须弥座上，身披袈裟，头顶肉髻，髻前装饰一粒白色明珠，额前有白毫，双目下视，双耳垂肩，唇颌带须。瓷佛为广东潮州窑作品，通体以泛黄的青白釉为底，上以褐彩描绘肉髻、眉、须。在像座束腰部刻有铭文题记：“潮州水东中窑甲女弟子陈十五娘同男刘育发心塑造释迦牟尼佛散施永供充养，奉为刘弟七郎早超生界，延愿合家男女乞保平安。熙宁二年己酉岁正月十八日题。匠人周明。”整尊佛像黑白分明，线条流畅，代表了宋代南方地区陶瓷佛造像的艺术和制作水平。

先后与宋同时的辽（907～1125年）与金（1115～1234年）两朝，在与汉族文化交融的过程中，吸收和接受佛教，并大力宣扬，这一点在陶瓷佛造像上也可以看出来。辽代的彩绘释迦牟尼瓷像（图12）虽然已经残损，但风采依然。面容丰腴，头顶螺发，大耳垂肩，双目微合，双唇紧闭，头微微昂起，一手置于胸前，结跏趺坐（原有莲花须弥座）。佛像发现于北京门头沟区辽代龙泉务窑遗址，是典型的辽代白瓷造像，表面有彩绘装饰；佛像尤其注重头部的塑造和刻画，面部轮廓分明，眉眼鼻唇线条犀利，使得造像质感鲜明，具有了极强的雕塑感。

图8 唐邢窑素烧一佛二菩萨像龛河北博物院藏

图9 五代吴越刻铭彩绘千佛砖浙江省台州市黄岩区博物馆藏

图10 北宋刻铭彩绘陶佛像浙江省台州市黄岩区博物馆藏

图11 北宋潮州窑青白釉释迦牟尼佛像广东省博物馆藏

图12 辽彩绘释迦牟尼像北京门头沟区博物馆藏

白釉红绿彩释迦牟尼佛（图13）是金代的典型作品，出自河北磁州窑。佛面像浑圆，头顶螺髻，身披袈裟，左手置于膝上，右手置于胸前，结跏趺坐于莲花须弥座上。佛像采用金代磁州窑常见的红绿彩装饰方法，用红、绿、黑、黄等彩交替描绘出螺髻、眉眼、胡须、衣饰以及台座，特别是对于衣饰和台座的描绘尤其细腻，但仍显出北方的粗犷与朴实之风。

元、明、清时期，历朝统治者对于佛教扶植有加，给佛教发展以广阔的空间；而同时期陶瓷烧造技艺也不断发展，各地窑业高度发展，特别是景德镇瓷器烧造独步天下。陶瓷佛像的烧造在这样的环境下得到了空前的发展，无论是地域与窑口、釉色与装饰，还是造像的种类都体现出了新的特点。

元代（1271～1368年）佛的造像以青白釉和龙泉青釉为常见。青白釉加漆描金释迦牟尼佛（图14）与青白釉药师佛（图15）都以元代典型的青白釉来烧制，但并未仅仅限于釉色的装饰，而是更多地采用了涂漆、描金、彩绘等方法进一步对佛进行装点。这种装点是基于青白釉的淡雅色调基础而进行的，红漆深厚而庄重，描金图案深沉而不张扬，既对佛像由于青白釉色的单一而显得色彩单调予以丰富，又没有由于过分的装饰而破坏佛像庄严与凝重的形象，反而由于适度的装点增加了佛像的整体表现力。而同时也有以瓷器特有的烧造工艺来作为佛的装饰的，青白釉弥勒佛坐像（图16）中，佛的袈裟主体部分没有施釉而露出胎土经高温后的淡红色，与其他部分的青白色形成鲜明对比；而露胎部分的形状主要依照袈裟的线条轮廓但并没有完全拘泥于此，也有青白釉的渗入，整体显得较为随意，露胎部分与青白釉相互映衬，相得益彰。龙泉窑青釉释迦牟尼佛（图17）通体以龙泉窑特有的梅子青釉出之，色泽温润，色调深沉含蓄。匠师们为了更好地表现佛像的细节，将佛的面部、胸前和双手没有施釉，而采取露胎烧造的方式，由于没有厚釉的遮盖，佛的面部五官及手则更加清晰地展现出来，也让观者把注意力集中在了佛的面部。

明代（1368～1644年）陶瓷佛造像主要集中在白釉上，且以福建德化窑最有代表性，目前见到的白釉佛像大部分是德化窑的作品，而且很多是名家名作，主要见有何朝宗、林朝景、张寿山等工匠题记。德化白瓷佛像制作都十分精细，塑形繁复，刻画细腻，表现到位，尤其注重佛像的神态表现，是瓷塑作品中的佼佼者（图18、图19）。但也有塑造较为粗糙者，如白釉弥勒佛坐像砚滴（图20），这一类作品往往不是专以塑像为目的，而是将塑像作为器用的装饰，因而注重了用途而忽略了形象的刻画。与德化同属福建的漳州也有非常好的佛像作品，白釉释迦牟尼佛立像（图21）底部刻有“开元寺大明嘉靖丙辰年漳州府澄海县南外海村乡信士陈长春百叩”字款，可知为漳州当地的作品。这尊佛像塑造极为精美，面容安详而宁静，袈裟衣折细腻飘逸，底座以浪花造型为之，虽然繁复仍可见刀功犀利，于规矩中不失生动。

清代（1644-1911年）陶瓷佛造像不仅仅集中在汉传佛教上，更由于统治者对于藏传佛教的重视，藏传佛教造像出现在陶瓷中。清代是我国古陶瓷发展的一个高峰时期，无论在工艺技法上还是装饰手法上都达到了空前的水平和繁盛，这在佛像的制作上也同样体现了出来。

图13 金白釉红绿彩释迦牟尼佛河北省邯郸市峰峰矿区文物保管所藏

图14 元青白釉加漆描金释迦牟尼像北京艺术博物馆藏

图15 元青白釉药师佛上海博物馆藏

图16 元青白釉弥勒佛像内蒙古自治区文物考古研究所藏

图17 元龙泉窑释迦摩尼佛坐像首都博物馆藏

图18.1 明德化窑白釉立像广东省博物馆藏

图18.2 明德化窑白釉释迦牟尼佛南京博物院藏

图19 明德化窑白釉释迦牟尼佛坐像福建博物院藏

图21 明嘉靖白釉释迦牟尼佛立像福建博物院藏

在釉彩品种上，除沿用之前的做法外，仍然制作白釉的作品（图22），同时还使用了新的釉彩品种和表现手法，如清雍正时期的哥釉金彩弥勒佛像（图23）就是很典型的一件。这两件佛像表现的都是大肚弥勒佛的形象。大肚弥勒佛是明清时期常见的佛像形象，弥勒本不是佛，是佛教“五大菩萨”之一，之所以称其为佛，是因为释迦牟尼佛曾说弥勒会继承释尊之位而成为未来佛。大肚弥勒佛是弥勒应化汉地的形象，这是依据五代僧人契比的形象塑造出来的，主要有两种表现形式，一是光头大肚开怀大笑的形象，一是头戴天冠的大肚形象。白釉弥勒佛形神俱佳，胎质细腻，釉色温润，形象刻画特别注重了面目笑容的塑造，双眼半眯，大嘴张开上翘，笑得开心、自然、慈祥；而袒露的肚子和手足的随意也体现了造像所要表达主题。哥釉弥勒佛在注重佛像神态的塑造时，更多地发挥了陶瓷烧造技艺中的开片工艺，除去头部和袒露的大肚用金彩涂绘外，其余部分均为哥釉，以开片的工艺加以装饰。这件瓷塑作品可以看出匠师的匠心独具，袈裟又称福田衣，是用小的布片缝缀起来，像一块块的田地，而这尊弥勒佛的袈裟部分采用哥釉开片的工艺正好表现出了像田地分割的样式，十分巧妙而生动；整件作品釉色清莹，开片规整，反映出了雍正时期的工艺特色。

图20 明白釉弥勒佛坐像砚滴福建博物院藏

图22 清白釉弥勒佛像内蒙古自治区文物考古研究所藏

图23 清雍正哥窑金彩弥勒佛像首都博物馆藏

图24 清乾隆粉彩无量寿佛河北省避暑山庄博物馆藏

图25 北齐素烧菩萨像山东省博兴县图书馆藏

图26 明德化窑白釉观音像重庆中国三峡博物馆藏

图27 明德化窑白釉观音像故宫博物院藏

图28 明德化窑白釉观音像广西博物馆藏

藏传佛教题材的佛像作品也是清代塑造的重点之一，同样在陶瓷中也有表现。藏传佛教题材的佛像作品常见于金、铜、玉等，往往都是造型复杂，装饰华丽，而反映出深邃丰富的宗教内涵。以陶瓷为质地，塑造相对金铜来说相对容易，而加之瓷器丰富的釉彩品种更能展现藏传佛教造像色彩华丽、饰物繁复的特色，清乾隆时期的粉彩无量寿佛（图24）代表了这样的风格和特点。无量寿佛头戴天冠，发髻高耸，着菩萨装，上身袒露，结跏趺坐于双层莲座上，双手上下相叠结禅定印于双膝上，手中托着插有吉祥花卉的宝瓶；以瓷器粉彩特有的湖水绿、青金蓝、珊瑚红、粉色、橘红色、松石绿、黑色等色彩描绘菩萨的冠、发、面、衣及饰物，用色艳丽，图案繁复，呈现出华贵美艳的特点。

二、菩萨

菩萨的地位仅次于佛，在佛教中的地位不同一般。菩萨的种类较多，主要有文殊菩萨、观音菩萨、普贤菩萨、地藏菩萨、大势至菩萨、药王菩萨、日光菩萨、月光菩萨以及八大菩萨、十二圆觉菩萨等，而其中以观音、文殊、普贤菩萨更为人们所熟知，尤其是观音菩萨更是家喻户晓，尊奉有加。菩萨衣饰华美庄严，一般为在家居士的形象，头戴天冠，身披璎珞，手贯环钏，衣曳飘带。菩萨在塑造上整体呈现出端庄慈祥的姿态，体现出济世度人的悲悯情怀。

古陶瓷中所见的菩萨造像数量远远大于其他几类，且所使用的釉彩品种及装饰方法也最为丰富，见有白釉、青釉、青白釉、青花、红绿彩、三彩、粉彩等，菩萨的种类也以观音为绝对多数，其他的见有少量文殊、普贤菩萨等。陶瓷菩萨造像的烧造主要集中在宋、金以后，以元明清时期最为丰富，而比较早的菩萨造像见于南北朝时期的北齐，菩萨像（图25）用滑石土和高岭土为原料，模印成型后没有施釉素烧而成，胎体还较松软。此时的菩萨形象模仿石刻造像的形式，塑形比例准确，姿态造型优美，细节刻画细致。稍后有唐代的菩萨形象，只不过菩萨是与佛一起出现于佛龛造像中（图8）。

从釉彩装饰的角度看，以白釉来塑造菩萨的做法最为常见，数量也最多，而最典型的白釉更是集中于福建德化窑一处，这与白釉佛造像的情况很相似。上文所说明代德化窑的匠师们运用白釉在塑造佛的形象是就已经达到了一个极致，那么在塑造菩萨造像时由于菩萨的容装较为自然、多样和随意，更是显示出匠师们鬼斧神工、出神入化的功夫。所见菩萨像多是观音菩萨，且坐像要多于立像，坐像或无底座（图26），或带须弥座（图27），或以海浪为座（图28）。无论是立像（图29）还是坐像，菩萨的造型均塑造得闲适、自然而安详，显示出观音大士俯瞰芸芸众生的慈悲心怀。清代德化窑白釉观音菩萨像（图30、图31）延续明代的做法，但在造型的精准和刻画的细腻程度上要远逊于明代了。

明、清德化白瓷之外还有景德镇窑和潮州窑等不同窑口的白釉作品，景德镇白釉菩萨像的细腻程度远远不及德化窑，而广东潮州窑的白釉观音像（图32）完全可以和德化窑的作品相媲美。