清辞丽句亦高歌：论严阵的诗歌创作

郭伟

清辞丽句亦高歌：论严阵的诗歌创作

清辞丽句亦高歌：论严阵的诗歌创作

严阵的创作姿态总体上是稳健的、平和的，其诗饱含对生活的激情而不失于躁厉，始终有一种别样的美感：十七年间，甚似骄阳下的一隅温泉；进入新时代，则手持大纛，在繁花锦阵里导人以正路。

——郭伟

郭伟

作为臧克家向毛主席推荐的“五大开国青年诗人”之一，严阵自有其卓越的诗才。他的诗曾风靡一时，“江南春／浓似酒”（《江南春歌》）、“五月江南碧苍苍，蚕老枇杷黄”（《耕田曲》）、“肩上一片月，两袖稻花香”（《丰收序曲》）、“千山雪，一夜化尽，／一江水，也绿了几分”（《梅信》）等诗句，至今读来，仍是有声有色、情景交融，不知唤起了人们对江南风物的多少想象！作为一位文学创作上的多面手，严阵不仅是十七年诗歌史上的风云人物，而且也是一位卓有成就的小说作家与散文作家。他的《岩音小筑》、《南国的玫瑰》、《乱世美人》、《荒漠奇踪》等中长篇小说，《牡丹园记》、《清荷》等散文集，总是具有浓郁的抒情气息，堪称其卓越诗才的另类表现。

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“一代有一代之诗人”，严阵和他的诗是不断变化的时代之表征。《人民文学》1954年第1期发表其处女作《老张的手》开始，他便一直在为时代而歌唱。“凡是能开的花，全在开放，凡是能唱的鸟，全在歌唱”（《凡是能开的花，全在开放》）。作为深受延座谈讲话精神洗礼的第一代诗人，他坚信“使命感和责任感是诗人的灵魂”，坚持诗歌创作“为工农兵服务”的方向，坚持弘扬时代的主旋律，表现人民大众的生活。他六十余年的创作历程，无一不是对其火热诗心的形象诠释。

首先，严阵的诗歌作品富有强烈的时代意识，惯于在古典风景、革命历史与现实场景的交织叙事中凸显当代社会。《老张的手》通过对一双手的描写，写出了千百万农民半生的经历：一双布满疤痕裂口的手，讨了17年饭，扛了22年长工；一双勇敢的手，紧握党给的枪，领导农民与自然灾害做斗争；一双勤劳的手，在一个新的时代里修淮河，夺高产……整首诗以“手”为媒，选取具有典型意义的生活细节，以小见大，以点带面，概括了一代人生活的变迁历史，讴歌了崭新的时代主题。《葡萄园》通过“昔日荒沙”变成“葡萄园”的欢乐场面，表现了新生政权相对于旧政权的优越性。在《江南》中，先是以“柳堤”、“晓月”、“小楼”、“东风”等自然意象，勾勒古典江南的美丽图画，然后以“历史烟尘”、“天涯旧梦”等人文意象进行解构，暗示出“现代的江南”才是“社会主义的光辉明镜”。所谓“无边无际的绝妙新红”、“新凤犹有老凤声”，表达的正是一种新的生活与新的气象。在古今生活的转换上虽然有失生硬，然而意象鲜明，诗情昂扬，相比当时那些空洞的政治抒情诗，实属难得。《蛙声》中有这样的诗句：“月色。蛙声。江潮/立刻把他带回了十年以前”，触景生情，借助回忆，融过去、现实于一体，更为圆熟自然。在《琴泉》、《英雄碑颂》、《卷》等诗中，以皖南战役等系列革命历史事件为表现对象，抚今追昔，立意却在当下。在《杨柳渡夜歌》、《四月的夜》、《田间》、《丰收序曲》等诗中，诗人叙述新中国成立之后的各种历史事件，如人民公社、增产增收等，则纯以较近的史实为书写对象，勾勒时代画卷，表现出了“以诗补史”的特点与优势。在抒情长诗集《谁能与我同醉》中，老诗人还引入了“摩托罗拉6288”、“塑身霜”、“女性护理液”、“商务套餐”、“眼部美容旋风”、“奥迪车”、“三环四环五环六环”、“鼠标”等许多富有时代感的语汇，却没有简单地肯定或否定改革开放，而是在委婉批评追逐时髦、过于“自我”等社会习气的同时，诗意盎然地抒发面向未来的青春情怀。在长诗《绽放的中国》中，诗人生动地渲染了这种类似“二月”、“花季”的精神状态。诗人要求“我们把忧伤遗忘在／远山的雪里”，“我们已成为千树万树／含苞待放的／状态／睁开眼睛吧／到处都是十八岁的／早晨／在梦的出口前面／是属于我们的／缤纷”，呼吁要打造“今日的／敦煌／今日的／长城”。诗人对不同时代主题的高度认同，使得其诗虽色彩斑斓，而始终不失其光明气象。

其次，严阵诗歌对“当代”的摹写，注重从构成时代深厚底色的自然和生活中捕捉诗意，表现理想的一面。同样是表达对时代、政治的认同，严阵比贺敬之、郭小川等含蓄、委婉一些，少有主观情绪的直泻，多通过色彩鲜明的自然意象、形象化的生活情景，潜移默化地实现“为时代歌唱”的目的。“杜鹃花开三月天/江南万山红遍，/处处锣鼓，处处歌声，/迎来大跃进的局面”（《杜鹃花开三月天》），以“杜鹃花开”、“万山红遍”来形容全国上下一片欢欣鼓舞的局面。严阵的抒情诗即景生情、缘事而发，注重反映生活，在对主流政治理念的有限疏离中，实现了一种少有的诗美创造。对其诗歌颂“大跃进”、避而不谈“三年自然灾害”，部分学者曾有非议，称之为“政治意识戕害文学艺术的证明”。以今视昔，“大跃进”确为不顾经济规律的瞎干、蛮干，但《杜鹃花开三月天》的诗情和诗境却是真实、美好的，并非违心之作。严阵创作于“三年困难时期”的诗集《江南曲》（1961）、《长江在我窗前流过》（1963），不描写“民不聊生”的苦难生活而致力于为江南农村勾勒美丽而轻盈的剪影，自然也是可以理解的。诗人可以因“写实”而批判现实，也可以为现实树一面理想的镜子，借以引起希望和“疗救的注意”。“十里桃花，/十里杨柳，/十里红旗风里抖，/江南春，/浓似酒”（《江南春歌》），“南方的夜，/像蔚蓝色的纱绸，/水莲花的清香，/醉了杭州”（《南方的夜》），这类诗作，对鼓励群众克服困难、乐观面对生活，是有意义的。浪漫唯美的色彩、田园牧歌式的情调，并不会随着时代的变迁，而丧失其魅力。而“长江在我窗前流过，/一片浩渺的烟波，/这热情澎湃的河流，/横贯了我的祖国”，这些日夜都激动诗人的情境、意象至今仍能“激动”今天的读者。沈从文营造田园牧歌式的“边城”世界、京派文人沉浸于艺术的象牙塔，可谓异曲同工。在思想解放、创作相对自由的改革开放时期，严阵仍一如既往地坚持理想主义写作，《和谐之歌》、《中国梦》等政治抒情长诗，明显不如他五六十年代的《江南曲》等诗作，原因并不在以“颂”为主的格调，而是艺术性有所削弱，政治色彩日趋浓厚，标语口号、直白呼号过多：“和谐和谐/和睦才有安泰/和谐和谐/和气才能生财”、“友谊不再是灾祸/爱情不再是折磨/和谐为我们迎来了/灵魂的解脱”（《和谐之歌》），“我们今天的长城/就是中国模式的/胜利”（《中国梦》），即使有这样那样的瑕疵，这些长诗铿锵的音节、磅礴的气势、饱满的诗情，仍能点燃人们心中熊熊的火焰。

其三，把“小我”形象融入时代的“大我”，在时代生活的认同中实现主体情感的升华。六十年代，《淮河边上的姑娘》、《春啊，春啊，播种的时候》、《江南曲》、《琴泉》、《竹矛》、《樱花集》、《花海》、《卷》等诗集，既没有把一己之利害得失、喜怒哀乐作为诗歌描写的对象，也没有沉溺于狭窄的日常私人生活。他刻画的是船夫、生产队长、采莲女、采菱女、打麦者、割稻者以及革命战士等“人民”的群体形象，描写的是樱花、桃花、莲花、杏花、垂柳、长江、太阳、山坞……等无穷无尽的地理意象，展示的是近现代革命历史画卷，以及公社集体劳动、大跃进、改革开放、对外文化交流等国内外社会生活百态，少有纯粹的“小我”情调。如《桃花汛》：“江东：一轮红日，／江南：杨柳依依，／长江儿女，迎着阳光，／千里江岸竖大旗”。朝气蓬勃、斗志昂扬的“长江儿女”，不仅是“人民”的象征，也间接表现了对美好生活的向往。诗歌是主体个性的产物，是一种内在的表达。诗人或抒写个我对纷繁世界的神秘、隐秘、独特的体验和感受，或由内向外，从表达具体、形象的个体感受出发，描写经过主观过滤的日常生活。诗歌创作也可以由外向内，以内制外，以天下为公的精神与“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的大胆想象去描写宇宙自然、观察社会民生、创造神奇的理想世界。这种视“时代之心”为“吾心”的大我情怀表面上似乎淡化、消融了诗人的主体个性，实际上并没有剥夺其作为独立的生活观察者、潜在的抒情主体的角色。这与“代言式”、“群言式”的政治抒情诗有显著的不同。自改革开放之后，在个性空前解放、关注日常私人生活的诗作开始抬头的背景下，严阵仍能从内在的主体情感出发，坚持讴歌大自然、大时代、大生活，正是其个我情感的升华。真正的好诗不能止步于“外”在的社会情感书写，还要借助诗人“内”在丰富的情感、心理体验，转化为对审美“境界”的创造。在这方面，严阵是有追求的，诗人的情感在不同诗行中也有所变化，如“波头蓼花红，／江南稻子黄，／稻穗一天一个样，／忙坏了工具厂。∥公社党委书记，／一夜来三趟，／肩上一片月，／两袖稻花香”（《丰收序曲》），在歌咏风景、赞美劳动的过程中，诗人表达了对生活和未来的信心。八十年代的《桃花溪》则较为凝重：“不断地向前流啊，坚定不移，不管世间谈清说浊，只管以胭脂一样的彩波，灌溉不断更新的生活”，蕴含了诗人对时代风云的深思和对民族命运的关怀。随着思想界的日趋解放，严阵对国内外各种现象的认识也逐渐深刻起来，《在百老汇大街上我看到一个演奏风笛的老人》描写纽约流浪者的凄凉和孤独，《中国梦》对“庸俗”、“冷漠”、“忘却”、“麻木”、“浮躁”、“盲目”、“自误”、“自腐”等不良现象进行抨击。“中华民族到了／最危险的时候／因为最成功的时候／就是最危险的时候”等诗句，则表现了“居安思危”的忧患意识。在举国陶然的环境下，诗人仍能保持清醒的头脑，足见其卓立的个性。有些诗还超越了时代，体现了某种深邃、永恒的哲思，如《谁打碎了月亮》：“是谁打碎了／月亮∥留下／满地／碎片∥我将用它拼成／透光的／瓷瓶∥盛满／世间／迷人的忘却。”从“月亮”到“碎片”、“瓷瓶”，诗人的视觉瞬间化为触觉，构思新颖，想象奇特，与李贺的诗句“羲和敲日玻璃声”、梁章钜的联语“诗敲梅下月”有异曲同工之妙。月夜与世间、碎片与瓷瓶、“盛满”与“忘却”，相反相成的空间孕育着存在的哲思。在长诗《天空》中，“当我变得黯淡的时候／你的夜晚／便让我／发光／当我光芒四射的时候／你又会掩盖着／我的／辉煌”等诗句表现了无限的“天空”与有限的“我”之间的相互映衬与交融；“你在海天相接处等我／等我驶过／等驶过有薰衣草香味的／梦的／小船”，天人之际的圆融境界则形象地呈现为“梦”与“小船”神秘、美好的自由穿梭。这是何等的诗思！这种“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”的天地情怀，岂不正是“小我”融入“大我”的另一种表现。

“修辞立其诚”，从歌唱大时代到书写大自然，在主流意识形态的制约之下，诗人“戴着枷锁跳舞”，创作了独特的“大我”之诗。这些诗歌，有情感、心理的涟漪，偶尔也会产生幽微、深邃的旋涡，时代的浩浩向前始终是主流，乐观、浪漫和理想主义的心理色彩营造了诗的整体氛围。

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严阵坚持拥抱生活，为时代而歌唱，并没有忽视创造自己的艺术风格。论其大端，其诗仍是“诗人之诗”，而非“政治家之诗”。正如他所说：“我所追求的风格：风声、鹤唳、竹露、兰芽”，其诗风格多样，既有热烈、高亢的阳刚之气、动态之美，也有含蓄、深幽的婉约之美。前者以《竹矛》集中的《淮河评论》、《冬之歌》、《春天正在敲中国的门窗》、《大旗歌》、《中国矿工颂》等“颂歌”为代表，激情澎湃地讴歌了各行各业如火如荼的建设场景，后者则以《鸽子和郁金香》、《谁能与我同醉》等诗集为代表，借助“雨”、“梦”、“月光”、“星光”、“玻璃”等意象，表现了诗人“绚烂至极，归于平淡”的冷静和睿智，个性化色彩比较浓厚，好似“默默散发着／微微的／清芬的／雨”，有一种“温馨的／湿润的／晶莹”（《波斯顿的雨》）之感，又如同“并不是孤独的”诗人“轻轻地／轻轻地／走过你那／梦的旋涡”（《纽约的黄昏》），散发出回味无穷、咀嚼不尽的余韵。不过，严阵诗风对后世影响最大的主要体现为刚柔兼济、动静合一的温煦诗风，以描写农村生活的《江南曲》、回味故乡风物的《乡情集》、描画四季风景的《花海》等诗集为代表。明朗绚丽的色彩和清新自然的气息，勃勃生机和感发之力，并非是诗人“大跃进”式夸张抒情，恰如“于无声处听惊雷”，是从生活绵延、万物生长的过程中自然而然地显现出来的。以《梅信》为例，正因为诗人先点染了“梅花开了”、“千山雪，一夜化尽”、“塘满、渠成、麦绿”这样的春天景象，结尾昂扬的调子“千枝怒发的梅呵／万颗社员的心”才不觉突兀。诗人善于从情景交融之“写境”入手，不断进行“景生情”、“情生文”而文复生情的创作蓄势，最终形成“大自然”与“新生活”相得益彰的理想“造境”。

自上个世纪五十年代中期到六十年代中期，随着阶级斗争和政治运动形势的日益高涨，其诗逐渐开始了从明朗绚丽之温煦风景向热烈高亢之激情表达变调的过程。在改革开放新时期，随着思想界的逐渐解冻，诗人在保持“颂歌”传统的同时，又走上了含蓄婉约的个性化抒情之路。其诗风之变，恰似同一乐章之不同变奏，长歌短吟，皆成妙音，又如构成主题画展的不同单元，参差错落，色彩缤纷。风格的变迁也带动了诗歌内部情景关系的变化。在《江南曲》等早期诗篇中，景中含情，以景带情，“竹露、兰芽”式的田园生活描写赋予了诗作清新自然的风格；而《竹矛》集中的“颂歌”则以深情告白式的直接抒情为主，大量的“景致”符号取代了对生活和自然的具体、生动的描写，成为诗人情感的附庸，由此而营造出“风声、鹤唳”的激荡诗风。在近些年的《谁能与我同醉》等抒情诗集中，严阵的意象运用较为纯熟，情景融合度较高，形成了极富暗示性、深闳婉约的诗境。严阵诗歌风格的形成与其丰富的艺术表现手法密切相关。所谓“艺术”，须在感官和精神上，给艺术欣赏者以美感和快感，故诗人除诗情、诗意、诗思之外，亦当于语言运用、意象创造和形式结构上开掘各种“美”的要素，以沟通主、客，实现诗歌“意境”或“境界”的创造。“语言”乃是其中的关键。严阵诗虽然也有“头一次来就问／割稻机制得怎么样／二回头又来催／打稻机也要快赶上”（《丰收序曲》）这样了无诗意、平铺直叙的顺口溜，不过，若进行整体观照，其诗歌语言基本上还是古典诗学所谓的“诗家语”，超越了科学语言、生活语言和一般的文学语言，具有较为强烈的艺术表现力，而其在诗的形式结构和诗体探索上，也体现了对现代诗美传统的继承与创新。这主要表现在以下三个方面：

首先，严阵诗歌具有强烈的节奏感，宜于吟唱和朗诵。诗乐同源，在“歌咏”传统的影响下，中国古典诗歌几乎均可谱曲、入乐歌唱。《诗经》的“风”、“雅”“颂”，从民间小调到朝堂、祭典的黄钟大吕，皆是音乐的产物。《楚辞》“兮”字带袅袅之韵，永明新诗分平仄四声。唐诗繁荣、律绝盛行的内部主要原因在于：汉字内蕴的音乐性在近体诗中进一步得以凸现。严阵的诗歌具有短促生动的节奏、欢快流畅的乐感。如“坡上挂翠，田里流油，／喜报贴在大路口，／山歌儿，／悠悠，悠悠”（《江南春歌》），“尘满脸，汗满脸，心头甜，／歌曲儿悄悄流到了唇边：／公社喜开丰收镰，／一曲唱遍了江南”（《开镰曲》），“满树青桃红了嘴，／熟透了的杏子落成堆，／谁去理会，／打麦忙得火烧眉”（《打麦歌》），“挂起锄，放下镰，／小巷里细语呢喃”（《夜读》）等诗句，以贴近生活的口语入诗，吐字如珠，爽快利落。又如，“菱盆儿分开，菱盆儿靠拢，／采菱的歌曲儿忽西忽东”（《采菱歌》），在描摹“菱盆”、捕捉“歌曲”的过程中营造出类似音乐的流动感，修辞上讲求一唱三叹、回环往复。在借鉴民歌音乐特点的同时，诗人还注意把传统格律的形式秩序与自由活泼的民歌穿插交织，形成一种灵活多变的诗歌韵律，或铿锵整齐，或欢快活泼。如“波头蓼花红，／江南稻子黄，／稻穗一天一个样，／忙坏了工具厂。∥公社党委书记，／一夜来三趟，／肩上一片月，／两袖稻花香”（《丰收序曲》）。这些语言修辞技巧共同造就了严阵诗歌，尤其是富有田园牧歌情调的乡土诗易于吟唱的特点。此外，严阵的抒情长诗宜于诵读，与他对诗歌气势的营造也有密切关系。“气盛，则言之短长与声之高下皆宜”，严阵所抒之情，多为时代的主旋律情感，蕴含着全民族的共同心声，这就是诗歌之气，诗歌之“势”。“激水之疾，至于漂石者，势也。”或许这正是《中国梦》、《和谐之歌》等长诗艺术略逊而仍能在朗诵中唤起共鸣的根本原因。

其次，严阵的诗歌往往通过勾勒富有鲜明色彩感的生活、风景画面，借以表达理想的世界观念。众所周知，严阵不仅是一位诗人，还是一位蜚声中外的画家。作为画家，他认为绘画是一种精神的表达，是一种激情，一种发现，一种感悟，一种超越，于其诗，亦可作如是观。严阵左手作画，右手作诗，其实都在用色彩和画面来表达他对自然和时代的激情和感悟。其诗、画多把大量的地理意象作为描写、寄情的对象，这不仅源于画家诗人对大自然的兴趣偏好，而且还寄托了理想与美的生活观念。如严阵诗中的樱花、桃花、莲花、杏花、垂柳、长江、月夜、太阳等意象，《墨梅》、《闲梦江南梅熟日》、《出水芙蓉》等水墨画，都寄托了严阵对生活的热爱、对未来的信心。在1960年代初，严阵创作《江南曲》，勾勒美丽而轻盈的江南画面，既是对文艺政治化倾向和生活苦难的疏离，也是他内心阳光的体现。他诗中的画面是包罗万象、不拘一格的，既有雄奇、旖旎的自然地理风光，如“风云变幻的太空啊，电光雷火，日新月异，潮水啸腾的大海啊，碧蓝红涛，前仆后继”（《迎客松》），“看，苏堤，白堤，左右都是桃花含蕾，杨柳静垂，／晶莹的雨珠，已为树木把每片嫩叶配备”（《又见西湖》），又有欢快忙碌的劳动场景，如“姑娘们背着喷雾器，小伙们挑着水担，红衣紫裙青布衫，浮动在麦浪中间”（《麦秀歌》），既描摹国内的四季变迁，“深秋的夜晚啊，村子的空气里，到处弥漫着谷物的甜香，／村头旅店里的风灯，正在一棵高大的枫树枝上摇晃，／满树初红的枫叶，灯光下化作一团朦胧的色彩，／正像一个挥洒自如的画家，在信手表达秋天的印象”（《卷·第一交响曲》），又善于点染域外空间的色彩变幻：“一望无际的／彗星雨／一望无际的／光云／是王子／在／挥霍／是乞丐／的／美梦／对富人和穷人／都同样灿烂的／芝加哥之夜／很像／一千零一夜里的／一个／故事”（《在西尔斯大厦的顶层观看芝加哥之夜》）。其诗中之画的色调是明朗的、温暖的，蕴含着正能量，如“登上塔的最高层，把江南山水，一眼望尽，／天堂恰在我的脚下，看大气浮动，烟云雄浑，／谁是弄粉调朱之手？蓝紫一抹，万里清峻，／泼红洒绿，染青润黄，好一副独运的匠心”（《登六和塔》），“水面上流着翡翠”、“每天把红日托上”、“金色的穗子”、“绿柳垂荫的大堤”（《长江在我窗前流过》）。写“月夜”，也是静谧的、温柔的，如“白窗纸上月光洒满”，“月色。蛙声。江潮”，“他在月色中微笑”（《蛙声》），“月下的柳林似翠锦，／山峰像睡去的青云”（《夜曲》）。诗人把国内外各个阶层的生活场面融入万紫千红的风景描写，赋予“生活”以浓烈的、理想的、诗意的色泽。这是其诗歌魅力的关键所在。

再次，严阵诗歌在诗体探索、语言修辞与运用上都体现了独特的创造性。其诗句法多样，或长或短，或齐或散，行云流水，一任其自然。或用长句“让我在你那云梯般的道路上探求终生吧，／让我在你那花朵中间去开拓你那芬芳的矿藏”（《莲花峰》），表达悠远的希望；或用流畅的短句“十里桃花／十里杨柳／十里红旗风里抖”（《江南春歌》），以表达欢快的情绪；或用短促有力的诗句：“我们／需要一个／新的／中国梦”（《中国梦》），以表达坚定的意志等等。在诗体形式上，严阵进行了广泛的探索实验。其早期诗集《江南曲》融古典格律诗的谨严与现代民歌的自由活泼为一体，而其自由体诗中经常有楼梯诗的影子，如“只有华沙秋雨／留在／我的／肩头／留在我肩头的那种／轻轻的／细细的／深深藏在眼底的／无声的／温柔”（《华沙留别》）。在自由体诗创作中，民歌口语、俗语的运用虽然不像五六十年代那么普遍，但仍然灵活交织在雅致的诗行中，造成一种“雅俗共赏”的审美效果。例如，抒情长诗《中国梦》，有时充满丰富的想象力：“我们还特别需要／能打开所有漫长的时间／和所有浩瀚空间的／那把／钥匙”，有时引入民间小调的节奏和俗语表达：“修了眉／染了发／整了容”。在写作手法上，或即景叙事以言情，如《夜曲》、《蛙声》、《月下的练江》等乡村生活剪影；或直抒胸臆，甚至熔抒情、议论于一炉，如《英雄碑颂》、《和谐之歌》、《中国梦》等；或打破诗与小说的界限，以叙事为主，创作长篇诗体小说，如《山盟》、《卷》；或通篇咏物以寓情言志，如诗集《花海》。

严阵诗最有特色的是他对古典诗词语言、句式和意象、意境的借用与化用。以《江南》为例。“几树杏花，数抹远山”，开篇便唤醒古典诗词风景的记忆，如秦观的词《满庭芳·山抹微云》和七绝《泗州东城晚望》中的“林梢一抹青如画”之句。秦观曾因“抹”字表现了风景之神韵，故被苏轼戏称为“山抹微云”君。“一丝柳，一寸柔情”、“隔叶黄鹂空好音”、“千里莺啼绿映红”均分别借用了吴文英《风入松·听风听雨过清明》、杜甫七律《蜀相》和杜牧七绝《江南春》的成句。“新凤犹有老凤声”则是对李商隐诗句“雏凤清于老凤声”的化用。“柳堤，晓月，小楼，东风”以含而不露的“留白”暗示了柳永和李煜的词作意境。而另一首诗《登六和塔》则直接借用词体语言组合：“更佳处：南湖烟雨，含青滴翠，苏杭柳浪，吐秀生春，/茫茫东海，细波微浪，于无声处转乾坤，/还有那，天目竹雾，郁郁泛绿，会稽流水，默默情深，/西子湖边，若耶溪畔，又出多少意中人！”两首诗的语言、句法、意象固然于古典诗词传统多有借鉴，然而，诗人的思想却是全新的，基本上摆脱了孤芳自赏的文人情调，代之以“极天地之大观”的，拥抱大时代的昂扬精神和大我胸襟。在《江南》后半部分，诗人明确点出“才子佳人”已成“天涯旧梦”，作为“社会主义的光辉明镜”的现代江南则孕育着“无边无际的绝妙新红”，活跃着“新一代的蜜蜂”。两诗都试图运用旧语言熔铸新思想，然《江南》有失直露，《登六和塔》则较为自然圆融。而严阵最近创作的抒情长诗《含苞的太阳》、抒情诗集《谁能与我同醉》，则较好地实现了古典文学意象寄托传统、现代诗歌意象经营方式与注重色彩感觉的画家素养三者间的有机融合，早期借鉴的痕迹已逐渐消失了。对严阵本人而言，“豪华落尽见真淳”，其诗艺追求终于实现了从“必然王国”到“自由王国”的过渡。

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严阵多种多样的文学作品，被翻译为多国文字，在世界上其他国家也具有一定的影响。2008-2012年，十卷本《严阵文集》与多达150万字的《严阵文学概论》，由大众文艺出版社相继出版，是对其文学成就的充分肯定。严阵能够在流行一时的“政治抒情诗”风气中寻找到一条既适合自己“弄粉调朱”以写造化的审美趣味，又能尽量贴近时代主旋律、能广泛反映具有时代感之生活风景的诗歌创作道路，是难能可贵的。严阵的创作姿态总体上是稳健的、平和的，其诗饱含对生活的激情而不失于躁厉，始终有一种别样的美感：十七年间，甚似骄阳下的一隅温泉；进入新时代，则手持大纛，在繁花锦阵里导人以正路。他的诗，也在随时代的变迁而自我创新，不过变得很慢，惟一不变的是诗人对生活和自然的热爱、对未来的信心，以及日趋化境的丹青妙笔。其诗始终像“胭脂一样的彩波，灌溉不断更新的生活”。这种“弄粉调朱”的理想之诗、大我之诗，正是当前时代所急切呼唤的大诗，适应了当代新诗生态发展的需要。特别是他六十多年坚持诗歌写作，在思想与艺术上不断地有所发展、有所开拓，在当代中国诗人中是少有的。其诗歌创作的历史之长、热情之高、诗艺之丰、语言之精要、风格之独特，也许只有李瑛、余光中这样的诗人可与之相比，当然，这两者在历史上所产生的影响，比他要大一些。

严阵对诗的形式结构的探索、对融合旧诗和新诗传统的探索、对诗歌音乐性和画面感的追求，都是新诗发展所应注重和学习的。只是严阵缺乏有意识的、系统的诗论建构和针对性的诗体实践，故而这些方面的尝试并未引起更多注意。除此之外，诗人在创作中还存在其他不足，留下了许多遗憾。如受时代主流意识形态的制约，有些诗为歌颂而歌颂，语言浅白直露，不够含蓄，理念化倾向严重，如《欢呼吧！我的太阳》、《天安门颂》、《啊，六十年代》、《遥望非洲》等。在借鉴古典诗词语言、意象时，有生吞活剥、机械套用的现象，如《江南》。其前期诗歌对生活的写照过于理想化，过于追求唯美的效果，而缺乏深刻的、批判性的理性思考。总而言之，严阵虽然有这样那样的瑕疵，可他始终是当代文学史上一个不可逾越的存在，其不趋流俗的写作姿态、不知疲倦的创作热情、由写境到造境的诗人本色，将永远留在我们的记忆中。