篆、印新意匠<br/>——读尹海龙书法、篆刻

篆、印新意匠
——读尹海龙书法、篆刻

2017-06-23牛克诚

艺术品 2017年5期

关键词：铁线宋元海龙

文 /牛克诚

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篆、印新意匠
——读尹海龙书法、篆刻

文 /牛克诚

尹海龙

1970年生于黑龙江省庆安县。1993年考入浙江美术学院（今中国美术学院）中国画系书法篆刻专业，1997 年毕业分配至中国艺术研究院，从事书画篆刻的创作与理论研究。现为中国艺术研究院中国篆刻艺术院创作部主任、硕士研究生导师、研究员，中国书法家协会会员，西泠印社社员。出版有《尹海龙篆刻选》《尹海龙印集（心经卷、古琴谱卷）》《当代名家篆刻研究·尹海龙》《古玺技法解析》《画砂》《当代名画家刻紫砂壶·尹海龙卷》等。多篇理论文章发表于专业报刊。书法篆刻作品被中国艺术研究院、中国美术学院、中国美术馆等机构收藏。

中国书法篆刻的发展是一部代代相续的传承史，每一时代的书家、篆刻家的创作都是对前代文字资源的新发扬。由于面对的历史资源不同，也由于书、印家的取舍方式不同，形成了不同的书法、篆刻风貌；而对于历史资源的选取，有时是出于考古材料的新发现，有时则是对于既有资源的重新阐释。某种意义上讲，前者多倚靠机缘，后者则更需慧眼，因为自远古刻画符号以来，有太丰富的文字资源寂然存在于历史的某一角落，被我们长期视而不见。

当代书法、篆刻家尹海龙别具慧眼，他在一向被低估的宋元篆书中发现其写意特质，他在古玺布局与商周金文之间发现其衔接可能，并把这种发现融于创作，其书法、篆刻在当代中青年书家、印人中杰然特立。

从唐代李阳冰之后，篆书书法进入了一个历史低潮。我们每翻到宋元时期的篆书史，就总是手指一掀迅速阅过的。在那之后，无论是印宗秦汉的明代文彭、何震，还是清代碑学兴起后的邓石如、赵之谦及吴昌硕等，都是将目光遥接汉代之前，直接跨过了宋元时期，宋元篆书史就仿佛不曾存在过。

同样是面对这一段篆书史，尹海龙却读出了别样内容。这一历史时期尽管篆书书家不多，传世作品亦少，但哪怕是有一件作品可与意会，就都会结成对于历史“同情之理解”的果实，因为历史文本一旦形成，就是留给后人理解的，只是这种理解不同于回忆，它需要洞见。海龙正是以他的历史洞见，把目光凝注于宋元时期的篆书上，如章友直《步辇图》跋、释梦英《篆书千字文》《篆书目录偏旁字源》、吾衍《张好好诗卷》篆题、吴叡《篆隶书离骚千字文合卷》、周伯琦《宫学国史二箴卷》，等等。他发现了宋元篆书独特的审美价值，并以此为基础构筑一种篆书新样式。这体现出一种历史连续性的认知方式，并由此实现对于篆书历史的一种整体观照。如果说以往在对篆书历史的解读中，我们总是有意无意地在唐代与明清之间预设了一个巨大的历史断裂带，海龙的篆书则让我们重新感知那些散存于这个断裂带中的一个个历史节点，并通过它们连接弥合成一部连绵的篆书史。

在这里，不只是对待宋元篆书史实的客观主义态度，而且它更是对于宋元篆书价值的重新审视。在以往的篆书评价体系中，宋元篆书不是“萎靡”，就是“各带习气，无古人神骏之意”。而在海龙的价值认知中，则给予宋元篆书与先秦直到唐代篆书同等的地位，他不但频频题写“拟宋元法”以向这一时期的篆书家致敬，同时他剥离开这一时期篆书的表现形式，而直指它的写意性内质，从而将它的核心价值揭示出来。与宋元时期行草书法及墨笔绘画一样，宋元篆书也是充满写意旨趣的。这一时期的很多文人，如米芾、赵孟、吾衍、周伯琦、吴叡等都涉猎篆书，而且他们留下的又大多是墨迹书法，让我们不再是透过刀锋见笔锋，而是透过笔锋见笔锋，直视其书写时的动态过程。在这一时期的篆书中，我们发现那种格法森严的气息明显减弱，而代之以松驰、活泼的生动意趣。这恰恰是海龙深深心仪的，因为他视篆书为一种蓬勃生命的东西。

《象外寻真—尹海龙书法篆刻展》现场

海龙最擅长铁线篆，而这种篆书最讲究严整的法度，如停匀的线条、对称的结体、均等的空间，等等。康雍乾时期的铁线篆名家王澍在其《虚舟题跋》中说“篆须圆中规，方中矩，直中绳；篆书用笔须如绵裹铁，行笔如蚕吐丝”，即是对于这种法度森严性的如实描述。铁线篆因此也成为最见功夫的一种书法。王澍的铁线篆用的是秃笔或剪毫，因此而遭到梁章钜、杨守敬等人的嘲讽与贬低，认为其“不足以见腕力”，非古法也。海龙的铁线篆用尖毫写成，其或方或圆而遒劲圆韧的线条，都是通过娴熟而精微的笔锋调整而实现，其书写功夫由此可见。而更为重要的是，海龙的篆书在功夫之上更添性情，他把铁线篆写得表情充沛。海龙用自如的笔法重新定义了铁线篆的线条，它一方面保持了中锋行笔而生成的线条的弹性与力度，同时他通过笔尖、笔锋的适时调整，或裹锋而入，或露锋而出，或行以圆润，或显其方硬，从而书写出藏、露相济，方、圆互见的篆书线条，这种情质的线条书写在半生不熟的宣纸上显得生动而有力。他用这种线条书写方式与形态重新阐释了小篆这种书体。在线条形态上，他在圆转中加入折笔，如宝盖、“言”“雨”“口”等字的上横；或变直为曲，如“林”“木”“禾”“竹”等字的竖笔；或变流转一笔为多笔连写，如“未”“见”“若”等；或变水平、竖直笔为斜笔，等等。线条形态的变化其实带来的是空间形态的变化，他在小篆原来的圆形主体空间中嵌入方形、角形空间，从而使空间变得参差多样、丰富有趣。他也加大了线条的弯曲弧度，以适应其总体中宫四散的方形字形，这种字形与小篆上收下放的竖长字形不同，它充满张力，更显宽博雍容。同时他随心调遣线条、线形，因字造型，随篇结构，结体浑然天成，章法一派天真。我们在海龙的篆书中看到了用笔意趣、笔线形态与空间布局三者的高度统一，它们统一在一位凝神静气的匠人、娴熟行笔的书法家，以及写其性情的艺术家身上。

寒泉高阁七言联 180cm×32cm×2 纸本 2017 年

二十多年前，我曾写过一篇《新时期篆刻艺术派别论》，发表在《文艺研究》上，曾提出那一时期篆刻艺术的取法文字分为“金系文字”与“石系文字”。由是观之，海龙心慕手追的篆书文字基本上都是金系文字。他的“二十四诗品”书法系列、“寿如金石嘉且好兮”书法系列等，是对于商周以来的钟鼎铭文、刀币文、镜铭、权量诏版等文字的多方面梳理与再造，就像是一个简明版的金文篆书小史，这其中的每一件作品都凝结着他的创造性智慧，它们也就都可以成为一种新风格的生发点。因此，海龙的篆书并非只是基于宋元篆书而对小篆体系的重新阐释，他是以此为基点而对中国古代金系文字的总体观照。如果说由金系文字、石系文字变生出的当代篆刻流派分别指向儒家、道家审美意识的话，那么或许可以说海龙的篆书体现了儒家的“秩序”“文饰”之美，而这种美在碑学兴起后所盛行的古朴、苍浑的审美基调中就更显格外醒目。

在篆刻或紫砂印中，我们却又仿佛看到了另一个海龙，因为它们是那样的苍朴、古拙、奔放、率意。

海龙近年主要投入于紫砂印创作。这种材质既不同于金属，也不同于印章石及泥陶等，它似印石而具脆性，比泥陶而具金属质感。海龙在这种材质中发现并捕捉到一种既可奏刀如风，又可尽其精微的品质，这恰恰可以实现他以工笔的态度做写意的创作理念。他主要用二十厘米见方的紫砂印面创作，手腕的回转余地决定了这样的尺度可以适意用刀，这样的尺度也能够让观众看到刀线的直接表现与印面的真实质感，而不是小印放大后在展厅的视觉呈现。另一方面，书法与篆刻不同，书法讲究一笔见形，一笔见性；而篆刻的线条几乎不可能一刀而就，无论双刀、单刀，无论朱文、白文，其线条都要通过补刀而多刀完成。重要的是这些多刀的雕琢无不是为着那线条在最后所呈现的写意风神。我们会在海龙的篆刻中看到冲刀为主的奔爽线条，同时也会看到那些切刀、刮刀、划刀等的累累刀痕，实际上我们是看到了他开张、奔放印面上那线质与空间的精微表现。

如果说海龙的篆书书法，是以宋元篆书的笔法来重新阐释金系文字的话，那么他的刻印则是在战国古玺的布局中援入商周金文。它们都是将异时的文字元素组合到一起，从而体现出他作为一位当代书家、印人的创造性。他从不一味地匍匐在某一家、某一铭、某一碑之下，他总是要在一种主调元素中加入另一种元素，从而让那些古典资源的各自封疆被彻底打开。

惟德行乐联 66cm×17cm×2 纸本 2014 年

其实古玺印文与商周金文并非同一种样式，前者在某种意义上讲是一种适合纹样，即文字在方寸边框规范内的适当变形，以适应一种方形构成；而后者则更凸显单体文字的形态自由，以及由这些文字构成的灵动的通篇布局。从文字结体看，商周金文的象形文字特征更明显，从而与以笔画结字的隶书不同；而古玺文字也就处于象形与笔画文字的过渡形态之中，因此它比商周金文更具笔画的秩序性。这也就意味着这种古玺文字与大开大阖的古玺布局具有一种天然的统一性。而海龙的紫砂印则有意将这两者区割开来，他在古玺布局中拉进了随形的商周金文，于是金文那生动、活跃的形象就在古玺的开阖布局中上演出精彩剧情。这表现在由象形性的、随体诘屈的金文线条分割出的错落空间，大、小、方、圆、奇、正等形态各异的空间构成总体的方形空间，表面上看像是一种纯形式构成，而其实是让金文的造型活力在一种方形规定内的尽性发挥。它不是一种理性的安排，而是一种与自然的契合。它以线条的因物婉转为起点，又通过线条间笔笔相生而聚线为形、集形为字，他把这些字形种植在古玺的开阖布局中，就像山川草木在大地上自然生长，从而成就了一方方生趣盎然的美学风土。

苏东坡在《答谢师民书》中论其作文时云：“行于所当行，止于不可不止。文理自然，姿态横生。”虽言其文，但也可以说是对于一切崇尚“文理自然”创作方式的最好表述。我们在海龙紫砂印的空间布局中看到了这样的自然呈现，我们在他的驱刀过程中也看到了这样的自然流露。海龙使刀如笔，痛快淋漓，在紫砂质地上留下“行于所当行，止于不可不止”的轨迹，它们或疾趋或舒缓，或跳荡或滞重，都变作或生猛或苍朴，或飞扬或厚重的线条，一一呈现在印面，让我们仿佛看到他创作时的生命状态。如果说他的篆书书写的是一种如对至尊的神闲气定，那么他的刻印则映现了一种千里快哉风的意气喷勃。在此，我们又看到了两个不一样的海龙。

不一样的海龙呈现在他的篆书与篆刻的两个分野中，这让我们在用“书如其人”“印如其人”来解释时就颇感踌躇，因为对于他而言，其人虽一而书、印则异，我们便不知他到底“如”哪个“人”。好在这个问题并不是我们兴致之所在，因为我们向来所关注的是一位艺术家的创作到底蕴藏着怎样新的意匠。我们看到海龙的篆书重新发现并发扬宋元篆书的写意特质，从而为我们提供了一种新的书史价值观，海龙的篆刻将古玺布局与商周金文融为一体，从而为我们提供了一种新的创作方法论。此即海龙篆、印之新意匠，此即海龙篆印之当代价值。