辛尘论书（二）——书法概念的不确定性

文 / 辛 尘

辛尘论书（二）
——书法概念的不确定性

文 / 辛 尘

《石门颂》是东汉时期的一件摩崖石刻，其书写镌刻的时候，是指向实用的；但是，到清代以后，它的身价陡增，成了书法艺术珍品。这种现象，便是上一节中谈到的实用书写文字与书法的艺术联系。类似的实例举不胜举。

在现有的一些书法史著述中，《石门颂》自然而然地被安置在汉代书法中；当你问《石门颂》是什么时期的书法作品时，人们会不假思索地回答说：“它是东汉时期的书法作品。”仔细想想，这样的回答有没有毛病？有的。因为它在东汉时期算不上是一件书法作品，它只是在清代之后才变成书法作品的；合乎逻辑的说法应当是：《石门颂》是清代书法家最终完成的书法作品。它的书法形象，符合清代人的审美理想，清代人赋予了它书法意象。以此类推，众多的由实用书写文字转化而来的书法作品，也应当作这样的解释。

唐 褚遂良摹《兰亭序》 故宫博物院藏

这就是说，一件文字书写品，既然它成为书法作品的时间与它“创作”的时间不尽吻合，那么，它在书法史中的位置，就不能简单地按它的“创作”时间来确定，而应当按它什么时间被视为书法作品、属于什么书法历史形态来确定。由此来编写书法史，我们将会发现，以往人们习惯接受的时间序列被打乱了，单纯的时间序列被书法时尚演变的序列取代了。

按照书法时尚演变的序列来编写书法史，会出现这么一种情况，即同一件书法作品在不同的历史时期、在不同的书法时尚中都有自己的位置。例如：王羲之《兰亭序》在“尚韵”的晋人眼里是好作品，在“尚法”的唐人眼里也是好作品，在“尚意”的宋人眼里还是好作品。这就是说，像《兰亭序》这样的书法作品，不同时代的人可以从不同的角度去接受它；人们在根据自己所处时代所特有的审美理想去接受它的时候，总是要淡化其书法形象中的某些因素，突出某些因素，从而赋予它适合本时代审美理想的书法意象。也就是说，《兰亭序》表面上只有一件，但实际上是很多件，晋人有晋人的《兰亭序》，唐人有唐人的《兰亭序》，而宋人则有宋人的《兰亭序》；它们在书法时尚演变的序列中多次出现，并不是一种简单的重复。

从这里我们可以悟出一个道理：书法历史形态的划分和确定，不应当简单地以过去的时间序列的书法史断代为依据，它必须有一个合逻辑的依据，即书法时尚的历史演变。而我们已经知道，书法时尚的历史演变，根源于社会生产方式、生活方式的历史演变，根源于中国人的政治思想、哲学思想、宗教观念等一切文化大背景的历史演变。这样，书法历史形态的划分和确定，其依据便是历史与逻辑的统一。

清 赵之谦 篆书泰山刻石二十九残字 天津博物馆藏

显然，要划分书法历史形态，既要从书法形象和书法意象的历史性质上为浩如烟海的古今书法作品归归类，更要把握住中国社会历史演变的脉络，把握住中国学术思想演变的历史脉络。

我们知道，在现代中国人的新观念形成发展之前，中国传统的学术思想经历了复杂的演变过程。从有文字记载的历史来看，建立在农耕文化、祖先崇拜基础上的中国传统学术思想，由商代的巫学转向西周的礼学，再转向东周的诸子百家，出现了道、儒、墨、法、兵、医、杂、阴阳、纵横、小说诸家学说，经秦人的整顿与强制推行法家思想，焚书坑儒，中国主流学术思想复趋统一。西汉初期沿袭秦制，接受了法家思想而以黄老学说加以调和，到汉武帝时期罢黜百家独尊儒术，实际上是以先秦儒家学说为基础对以往的学术思想作整合，最终形成了长达二千多年的中国封建社会的统治思想——经学。

汉代儒学思想不是一成不变的。一方面，老庄学说作为对中国上古文化的继承、总结，长久地流传下来，深深植根于中国人的心中，尤其是植根于中国文人士大夫的心中，在处于乱世或个人失意之际会凸现出来。另一方面，汉代以来印度释学的传入并逐渐中国化最终形成中国释学——禅学，经过两晋、南北朝而至唐、宋，逐渐浸透入中国人的心灵，成为中国本土学术的重要补充。因而，在魏晋南北朝时期盛行的玄学，是以道家学说阐释儒学；在唐代，儒学、道家、释学开始磨合；至于宋代，随着“新儒学运动”“新禅学运动”的兴起，道家学说与禅学以不同方式、在不同程度上糅合于儒学，由此而形成新的统治思想——道学，并出现了包括理学、心学在内的种种学派。到了清代乾、嘉年间考证经史形成朴学，经学的研究又有一变。

中国传统学术思想的历史演变，是中国古代社会文化形态演变的集中表现。东汉之前的中国社会属于贵族文化形态，它所崇尚的是森严的等级制度与威严的仪式规范，与之相对应的学术思想是商巫周礼与汉代经学。汉末以下至于唐代属于士族文化形态，它所崇尚的是精致的生活与自由的精神，优雅的作风与高逸的气度，与之相对应的学术思想是魏晋玄学与唐代三教。北宋以来至于清代属于平民文化形态，它所崇尚的是学问的渊博与气节的忠烈，个性的独特与作风的清古，与之相对应的学术思想是宋明“理学”与清代“朴学”。近现代以来西学东渐的深刻影响打破了中国传统文化形态的僵局，而此际中国社会正步入公民文化形态，它所崇尚的是包容性的中体西用与大众化的雅俗共赏，多元而平等与法制而科学，并且逐渐形成以强国富民为终极理想的现代学术与现代观念。

明 张瑞图 碧云寺诗 中国国家博物馆藏

从贵族文化形态到士族文化形态，再到平民文化形态乃至公民文化形态，中国的文化权力逐渐从社会顶层向社会底层下放，中国的书法随之从贵族的专利转向士族的雅玩，再转向文人士大夫的遣兴最终变成为大众艺术。在这个漫长的历史过程中，社会文化形态在变，文化权力的掌控者及其学术思想在变，书法的历史形态及其品评标准在变，能够被称之为“书法”的文字书写当然也在变。在贵族文化形态中，书法的发展与汉字体系的沿革同步，即由篆体（包括大篆、小篆）、隶体（包括古隶、八分）到真体的汉字体系，本着“实用——美观”相统一的观念，以此为杠杆不断简化又不断整饬，并经由最高权力中心强制推行。这种与汉字体系进化要求相合拍的书法早期形态，是“尚制”的或“尚雅”的，也就是说，它必须是足以作为实用文字书写的规范与法则的。我们可以称之为“实用书法”。

东汉中晚期，门阀士族势力的形成与壮大，促成了中国文化形态的转型。此际隶体文字已经完全定型，真体也已初具规模，在书法逐渐失去了汉字体系本身的沿革的动力之后，逐渐丧失了它的文字学意义与价值之后，书法家才真正开始在对既有书法典范的深入研究的基础上，总结提炼书法技法，寻求开拓新的审美类型，从汉末魏晋的“尚势”“尚韵”，到隋唐时期的“尚法”“尚神”，把书法技法与书家的精神气质联系起来考察，既体现着“自然——形神”相统一的观念，也反映了门阀士族出身的士大夫阶层的优越的文化修养与闲逸的生活方式。到了晚唐五代，门阀士族遭到彻底的打击，平民出身的文人士大夫作为新兴的文化权力的主宰者，在书法艺术方面提出了具有本阶层特质的新观念与新标准。从宋代人的“学问——气节”到元代人的“复古——正统”，从明代人的“个性——新奇”到清代人的“溯本——变法”，书法又经历了“尚意”“尚古”“尚奇”“尚质”的演变。将实用文字书写与书法艺术性追求统一起来，这是书法中期形态的总体特征，我们也可以给它起个名字，叫“艺用书法”。

随着近代以来中国社会经济、政治的变更，特别是新中国建立以来，社会主义事业的迅速发展和思想文化的不断繁荣，各种新学说，尤其是各种现代哲学思潮、美学思想、艺术学思想对新一代中国人的影响愈来愈大。人们的观念在不断更新，书法的审美理想也在不断改变，书法的“创造——开放”相统一的观念正在形成。这一阶段，人们已不再满足于“传统书法”，而要求从多种新的美术的角度来理解书法，并进行多样化的书法艺术的尝试和探索；书法日趋独立并走上学科化的道路，从实用文字书写中提升出来，成为美术或视觉艺术大家庭中的一员，“尚形”或“尚趣”逐渐成为书法的新标准。它的进一步发展，必须以艺术的创造性和开放性为依据和动力——这正是书法的近期形态，我们不妨将它称为“美术书法”。

宋 黄庭坚 青衣江题名卷 中国国家博物馆藏

必须说明的是，人们还可以从其他多种角度，找到各自划分书法历史形态的依据，并由此而形成关于书法史研究的不同学派。笔者把古往今来的书法划分为上述三种历史形态，仅仅是可能有的多种划分方法之中的一种；而且，笔者在这里所做的还只是划出一个大致的轮廓，并不打算更多地讨论书法本体的“自律”，更具体地讨论历史上曾经出现过的那些书法艺术大师及其作品；而只是把既有的书法史料重作分析、重作整理，并从中找到一条较为清晰的书法历史形态与中国的历史文化形态、与中国人心灵之间关联的逻辑线索。

或许有人会提出这样的疑问：既然实用书法、艺用书法和美术书法是书法的早期形态、中期形态和近期形态，它们之间就必定存在着时间上的先后承接关系；那么，在中国古代，为什么艺用书法与实用书法相混杂，在现阶段，为什么“传统书法”与“现代书法”并存呢？

实用书法、艺用书法和美术书法等三大历史形态的划分，是建筑在历史与逻辑的统一的基础之上的。诚然，作为历史，这三者之间呈现出时间上的承接关系，但这种承接又是逻辑的，是中国社会文化形态变更、中国人的学术思想的变更和书法自身演进的逻辑关系。在漫长的中国古代社会中，社会生产方式没有质的变化，儒、道、释思想也始终混杂在一起；在现代中国社会中，虽然社会生产方式正在发生质的变化，但人的思想的变更与社会生产方式、生活方式的变更并不完全是同步的。如果从现存的角度讨论书法史，我们便无法划分书法历史形态，便只能继续做以往的那种编年体的书法史料的整理工作。但是，在逻辑上，我们确乎能够梳理出一条社会发展的脉络，我们确乎能够分辨出中国社会文化形态不同历史阶段上的中国人的心灵。由此，我们就可能对古今书法现象作逻辑上的抽象分析，分辨出哪些现象是非本质的、是现存的；而哪些现象是本质的、是现实的；进而可以站在逻辑实在的立场上，作出书法历史形态的划分。

(本文作者为南京艺术学院教授)

责编 /唐 昆