无用的标准

我觉得中国画最突出特点是其气质，这种气质区别于西方的艺术，也正是因为我们的文化所具备的独特气质导致我们成了西方眼中的补充部分，也常被看做一种异域风情。当然，我相信这种差异与作品本身并无太大关系，和某种经济政治的关联更密切。再把视线再移回绘画本身，在审美中国画的时候，人们常常会根据艺术语言的不同报以两种不同的评判标准，事实上，很多好的作品远不是这两个简单的标准所能阐释的。一个是某种意义上的传统眼光，主要以“六法”为基础，从作品的格调，用笔的高度，山水画中的各种基础技法的熟练程度，人物画中的基础造型能力，画面的形式把控能力等；二是一种简单意义上的当代眼光，比如说其风格形式的独特性，主要从感觉出发。但只有这两种视角的话难免会简单理解了一些作品，一开始就给观看树立了框架，利用了一种二元对立的分类法。其实我们可以参考一下恩格斯的“合力论”，就是综合因素和结果的关系。其实我觉得中国画所追求的极致是微妙、散淡，那么对作品的欣赏和批评也不应泛泛而谈，粗糙一视，要更深入地体会其语言的魅力。一笔两笔不嫌少，千笔万笔不嫌多；规矩处见活泼，生动处见力度，磅礴处见严谨；宁拙毋巧，宁厚毋薄，宁重毋轻，宁大毋小，宁迟毋速；用笔用墨中也应有“生”味，要在熟中求生，以免“滑，飘，轻，油”的问题，而初学则有嫩气，久久则苍老，苍老太过，则入霸悍，必须由苍老渐入于嫩，似不能画者，却处处到家，斯为上品，宁有稚气，毋涉市气，宁有霸气，毋涉野气；寄妙理于豪放之外；也要去看一幅画的“笔性”，天分第一，多见次之，多写又次之，一要品高，品高则下笔妍雅，不落俗尘，二要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间；养心也是非常重要的，如燕居静坐，读书品茗，养生调息，以使精光内敛，待使用之时神采飞扬，精光四射；以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩；在学习传统的时候，要善学古人之长，毋染古人之短，方渐入佳境；再看古今作品，骨骼气势，理路精神皆在笔端而出，唯静穆，风韵，润泽，名贵为难，等等这些词汇都是从其笔墨层面，也可以说是艺术语言方面的一些分析。从另一方面看，我们一再强调“笔墨当随时代”，但这并不意味着丢弃传统。我听说一些人“反传统”，主要认为中国传统水墨在历史上已经达到了无法逾越的高峰，所以这条路继续走没什么必要，也走不太通了。但是，从历史的角度看，艺术的高峰没有唯一性。就好像唐宋的山水画已经达到了高峰，但元明清仍然各有精彩，到了清朝还出现了石涛、八大山人这样的著名画家。我们再回头看黄宾虹的画，他的笔墨功夫又和石涛、八大山人有很大不同，说明传统笔墨一直在随时代发生变化，但“变化”并不意味着一切要推翻重来，或者说我们不能因为历史上有高峰的存在，就否定了继续朝前走的意义。中国传统的水墨意境，背后有一整套儒、释、道的哲学观念作支撑——所谓的“自然诗学”。它跟城市文化、科技的关系，是一个关于自然的现代性课题。一百多年来，现代水墨一直在走形式主义的技术突破的路线，要么是把油画的写实主义引入国画，要么是吸收西方抽象艺术的成分。前者其实已经背离了水墨精神，而后者的实验空间也已被探索殆尽。

交融是当下国际艺术发展的趋势，中国画的传统与现代的交融，科技与艺术的交融；还有各种形式上的跨界，把媒介混合。举个例子，刘小东刚从美院毕业时到现在的艺术家的转变之点就在交融，他脱离了油画媒材进入艺术，和团队的运作导致他的作品不仅仅只是最后所完成的那一幅画。还有一些艺术活动也体现了这一种趋势，如谭盾的《有机音乐》《撕纸为乐》；蔡国强的《我想要相信》《九级浪》；等等。在当代，表达水墨精神有了更多的可能性，比如徐冰的《天书》，它以一种非常超前的方式，将中国的文化内涵、水墨精神传达得淋漓尽致。这样的一种趋势正在从各个方面打破各种各样的框架局限，加大了很多可能性，但是在七八十年代以前的很多艺术家往往所表达的是一种集体经验；这时中国当代水墨是在反思“文革”、社会的现代化变革，以及西方文化的冲击下发展起来的。虽然这些因素并没有对当代水墨产生直接的影响，但作为一股合力，共同营建了当代水墨发展之初的社会与文化语境。事实上，80年代的水墨变革从一开始就不单纯是一个艺术形态问题，而是一个涉及社会学、文化学，甚至是意识形态的问题。之所以反叛与颠覆会成为那个时期的基本文化特征，其核心之处还在于艺术家对文化、主体性、艺术的功能与意义等问题有了新的认识。而到了“85后”，很多艺术家把眼光从远方拉回来，回到自己过去的影子，坚持保留个人意见，假设和想法，远距离地审视过去的学术成果，以另一角度看待现实课题，不轻信盲从。90年代以来，现代水墨绘画来势汹涌，其特点除强调笔墨结构，符号形态和绘画程式以外，还更多关注了作者在创作过程中作品反映的个人精神和体验，对于欣赏作品的人而言，强烈的视觉冲击，颠覆性的笔墨形态，夸张的语言结构，或激进或尖锐的绘画精神理念，都使得现代水墨绘画面临着中国画不能全盘视觉化的问题。随着主体意识的觉醒与增强，随着现代社会文化批判对自身的反思，水墨绘画的创作由陈述带有强烈政治色彩的“集体意识”转变为作者自身对生命经验的个性表达，同时继承传统文人绘画重内心情感表述的特点。但是，与传统文人画遁世逍遥、洁身自好的心灵独白不同的是，当代水墨画创作则是建立在对现实弱势群体的关怀，对世俗的不公现象的鄙弃，所有的情感的宣泄都来源于作者对现行社会种种现象的切身体会和深刻思考。由此而产生的对当代社会文化的诘问、质疑和批判，成为了当代水墨在审美艺术功能上的激进品质。

那么我认为，一个真正意义上的好的中国画作品，同样是优秀的当代水墨作品，优秀的当代艺术作品，优秀的行为艺术作品，这种古老的媒介同样具有先锋性，这种不浮于表面的形式，暗流汹涌。其实由于中西方哲学体系的不同，中国画和所谓的西方架上艺术、西方当代艺术又有着核心上的不同，我更欣赏艺术作为一个无意义、无批判、无题材，同样也可以是毫无意思的东西，我也不认为艺术要什么创造性，要读这个书那个书，文字、艺术就是一个人真正本自具足的。中国画也是这样，无中生有也许就是这个意思吧。

夏溢

1991年生于九江。

2013年毕业于北京服装学院。

2014年結业于中央美术学院国画造型创作班。

2014年至今于中央美术学院中国画学院攻读硕士学位，导师李洋教授。江西省美术家协会综合材料绘画艺术委员会委员。

九江画院特聘画家。

作品多次入选全国性美术展览并获奖。