孤峻高标的士夫人生

孤峻高标的士夫人生

艺术家：童中焘

对话人：钱陈翔（厦门大学艺术学院艺术管理教研室主任、《艺品》杂志主编、策展人）

时 间：2017年1月也成为了我们学校基本的教育思想。对此我个人的体会是：现在是一个多元的时代。所谓多元，就是要把不同的内在精神表现出来。我们的中国文化在如此多元的环境下必须坚持自己的东西，坚持中国的文化精神，否则就谈不上多元。现在最大的问题是两个：一是西方的东西进来了，我们拼命学西方的东西来搞中西结合，把中国的特色失去了，多元也就不存在了。二是虽然有些人搞中国的东西，但对传统文化不够了解，结果是理论与实践相脱离，是“空”的，不能感动人。因此一定要先吃透中国的精神。关于中国绘画的未来，二十年多年前，我就在《中国画画什么》里写过，我们的中国画必须要“自尊、自信、自立、自强”，若一直走古人的老路是没有意思的，每个时代都应该有这个时代新的东西，但这些东西都要通过一条线串联起来，这条线就是：极高明而道中庸。其中的“道中庸”就是把精神具体地表现出来，而这中庸会因为时代、环境、条件和个人心性、情感等的变姓我认为是没问题的。也许派系是有成见的，但学术没有成见。浙江的老一辈画家们有一个最大的优点，尤其是潘先生，那就是摒弃派系成见，博采众长，凡是好的都可为我所用，但是其中的缺点也会从学术的角度去一一指出，这是非常重要的。

Editorial

Conversation

钱：我曾拜读过您的《中国画画什么》，可以说是非常有理论高度的著作，值得推荐给所有正在进行中国画创作实践的或是想要了解中国画的朋友们。我想了解，也想替许多关心您艺术观点的人了解，您写这本书的初衷是怎么样的呢？

童:那时候我们学校的院长要求中国画系写“中国画学”，我认为导师们应该首先担起任务，因此向领导提议由中国画系每个博士生导师带头写，但结果却不了了之。所以我就想自己有空的时候多少写一点，所写的内容跟“中国画学”没有直接的关系，基本上是写个人的体会，因为我不是搞理论出身的。书中的文章是慢慢积累起来的，后来这些文章能集结成册来出版是我当时没有想到的。

童中焘 太和图52cm×65cm 纸本 1993年

童中焘 来听寒山夜半钟23cm×22cm 纸本 1993年

钱：您在书中提出中国画必须恪守的几样东西是：人格、学养、意境、笔墨、形式。这所谓的“国画五条”将人格摆在第一位，而形式最末，一个画家要画好画，追求形式最易，而对人格的追求最难，恐怕要用上一辈子的时间，这也正是中国画的精深奥妙之所在。您能给我们讲讲这五者的关系吗？

童：这五者是内和外的关系，人格、学养是内，笔墨、形式是外，意境是内外相结合产生的。意境虽然像是内在的东西，但它需要外在的笔墨、形式去表现。用一句古诗来说就是：“画成完胜人间境，不问何因寄得来。”现在很多人质疑古人“画如其人”的观点，我们中国人讲究做人，像黄宾虹、潘天寿这样的老先生可以称为士大夫，所谓士大夫是高于文人的，尽管没有做官，但他们身上有着文化的担当。做人首先要讲格调，看画也是要看格调的，即画格，一个人的人格必定会影响到他的画格。

钱：这本书处处渗透了您自身从事中国画创作的体悟，下面我们聊聊您的中国画吧。我认为您的画要说传统很传统，但是并不陈腐又很清新，这其中的“度”您把握得很好，有古意但也有新意。现在谈中国画创新的人很多，我很想听听您对这方面的看法。

童：只要你对中国的精神足够熟悉了，再把自己的个性放进去，就一定会产生新的东西。我对于一天到晚喊中国画创新是非常反感的，你就是要好好画画，把自己想表现的东西表现出来，当你的精神是新的，而你的技法也能够把精神完全表现出来了，它自然就会新的。因为你的精神一定是不同于古人的，每个人都是不一样的，只要基本功打扎实了，可以表现出你不同于别人的精神了，创新就有了。所以这是后面的事，不是一开始就先讲创新的，同时，创新是自然而然的，不能刻意地追求。

钱：说到创新，除了对笔墨的创新外，对中国画材料的拓宽也是一方面。我记得您曾有过几件作品是画在绫上的，绫子上的暗纹和山水画交织在一起，别有风味，您当时怎么会有这个创意？

童：历来中国画就有画在绢上，画在纸上，画在绫上的，但以前的绫是没有花纹的。黄道周就曾在绫上写字。因为绫也有渗化作用，有其独特的味道，那么我也偶尔用绫来画画。但是现在市场上的绫都是有花纹的，所以用来画画的绫，花纹一定要选好，否则与画面不能契合。其实我对材料没有特别的讲究，刚好当时手头有这样的材料，画了这样一批画，并没有刻意要创新。现在有些人功夫还不够，却对外在形式的东西考虑得太多，这样是出不来的。钱：您的山水画里皴笔很少，比较多用擦和染。而李可染和黄宾虹两位大师在晚年也是几乎不用传统的皴法了，为什么你们对山水画的探索都走到了“去皴”这一步呢？是传统的皴法制约了山水画的表现力吗？

童中焘 龙井纪游96cm×45cm 纸本 1994年

童中焘 沙坡新绿56cm×96cm 纸本 2001年

童：皴法是区分中国山水画派别的主要元素，古人基本是以皴法来分派的，斧劈皴、披麻皴、解索皴等都可以代表某一派别，所以一旦皴法用得多，就很容易被归为某一派。当然归为某派也不是不好，但我希望自己不要落入某一家某一派中去。不过，这跟我的性格也有关系，我的耐性比较差，皴笔对我来说有点辛苦。其实对这个问题我们不用考虑太多，什么皴法都能用，也都能不用，像黄宾虹先生就是把一切都打破掉，表现出自己就可以了。

钱：童老师，有件事我觉得挺意外的，您提到过自己在走上绘画道路之前，在上高中的时候，是希望上大学能学习天文学的。后来您对天文学还感兴趣吗？而且我知道您其实对西方哲学、美学方面也很有研究，在这些方面的学习钻研对您的艺术创作帮助大吗？

童：喜爱天文学是因为小时候在农村爱看星星，那时候的环境好得很，一天天一年年观察天空，也算是对生活的一种体会。学习西方哲学、美学是因为西方的文化冲击进来了，我必须要去了解，不了解的话就没有办法对付他们。而且西方的文化里也有好的东西、精华的东西，我们也可以拿过来，但前提是必须中国化，并且在吸收新东西的同时，我们自己传统中精华的东西不要去否定。我现在看书也只能够看懂个大概，凭我们的阅历和经验，西方的哲学或者我们古人的东西，有许多还是很难理解的。

钱：您从事中国画教学工作几十年，经验丰富，而且是桃李满天下。当下国内艺术院校国画系的教学模式存在差异，良莠不齐，作为中国美术学院的老国画系主任，如果要对现在高校的国画系教学提一点建议的话，您有什么想法？

童：今天有许多画家、理论家对古人的笔墨观点持怀疑态度，实际上这是中国画的根本，没有根本就如食菜无味。中国画用笔用墨是有明确的标准的，并且与儒家人性善的标准相通。蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉。”对笔墨的理解必须通过亲身的实践，没有实践体会，就只是知识而已。现在的中国画教学中就存在这样的问题。我认为当下最麻烦的问题就是缺少好的老师，即古人所说的“不可易之师”。因为知识是容易教的，但应该教的不光光是知识。现在的老师都比较少动笔，有的老师一周只上一次课，还不动笔，我很奇怪他去干什么。动笔不一定要很多，但是关键的东西一定要向学生示范，讲清楚。还有一点是，现在很多学生都画得像老师。“识不如师不堪为徒”，老师有自己的一套，你如果像他就只能在他之下，是永远超不过的。另外，我发现现在高校学生在临摹的时候往往用透明纸附在画上去勾勒，去拷贝，这样是没用的，画出来的结构都不对，因为对画面没有理解。按古人的方法，临摹首先要自己去勾，去理解画面的关系结构。

童中焘 一湖寒玉56cm×49cm 纸本 1993年

钱：您刚刚讲到临摹的问题，我在您的另一篇访谈文章中看到，您介绍自己1957年考上中央美术学院华东分院（现中国美术学院）后，首先跟顾坤伯老师学习基本功，之后临摹宋画、明画，而特别提到了沈周，说他的技法很宽，选择临摹他的画不容易被框住。能具体说说您对初学者选择临摹对象有什么建议吗？

童：临摹有两点很重要，一个是方法，一个是笔墨。有的人从宋人入手，有的人从元人入手，大部分都是从清代开始往上推的。一般我赞同先学宋人的，因为宋人有“法”，石有石法，树有树法，先把这个掌握好。后人的东西都是从宋人来的，元人是消散宋法，把宋代的法散开来了，所以要学法必学宋人。而笔墨问题就要通过写书法来提高了。古代的大家越是有成就的，画的规则就越厉害，一旦学进去容易被框牢，很难打破。以前我提到过临摹可以选沈周的画，因为他的画是从宋元学来的，我们学习他也可以说是间接吃宋元的饭。他的画很浑厚，而且没有被规则所限制，学他比较不容易出问题。

钱：童老师，现在的艺术圈也存在着理想与现实的落差问题，有的年轻画家虽然有很高的艺术理想，但迫于生活的压力，不得不创作一些迎合市场口味的作品，您怎么看这种现象？

童：这牵涉到一个画画是为内还是为外的问题。为内就是要画自己想画的东西，要纯正地画画，这样画出来的画拿去卖也好，不卖也好，都可以。为外就是为了赚钱而画画，甚至像流水线一样重复作业，那就没有意思了。我们首先应该要为内，认真画好一张画，再论卖不卖。年轻的时候能力弱一点，画得差一点，这是难免的，但一定要做到问心无愧。

钱：自从您退休以后，大家见到您的机会少了，好多人都挂念您的近况，想知道您现在忙不忙，有没有新的创作，未来有什么展览或者出版方面的计划，可以跟我们分享一下吗？

童：退休以后，我现在每天都在家画画、看书，暂时没有这方面的计划。我认为办展览如果不能对别人有所帮助，就没有办的必要了。