深度是藏在表面的

顾文豪

乔迅（Jonathan Hay）在耶鲁大学就学时专攻晚期中国绘画史、物质文化史，他在《魅感的表面——明清的玩好之物》一书中分析了装饰品如何制造出一种有意义的秩序。

在玩好与雅趣之外

1998年，电影《海上花》上映。影片拍摄的两年间，导演侯孝贤、美术指导黄文英以及顾问钟阿城费了不少工夫辗转上海、北京的古旧市场，为的是采购影片道具。游走之间，大件道具，诸如床榻桌椅等，都较易置办，唯独那些窸窸窣窣的无名小件很是难寻，时代的动荡，人为的离弃，让才100年不到的日常之物转瞬就烟消云散，踪影难觅了。

除了大件，无数的小零碎铺排出密度，铺排出人物日常性格。《海上花》没有什么跌宕起伏的情节，多是从一个小房间到另一个小房间的窃窃私语，所以唯有凭借那些大家都不清楚是做什么用的小玩意，才能营造出100年前海上繁花们那种“可触及的情欲和闪烁的闲适”。

也因此，虽然这部从头到尾都浸没在白开水般的闲聊话语中的电影，多少让人觉得有点寡淡，但恰恰是那些七零八碎的玩好之物，诸如案头的茶杯碗盏、床榻的眠具器皿乃至一个痰盂、一杆烟枪，不仅铺排出了扎实的生活密度，更带出难得的日常烟火气与缱绻冲淡的诗意——原来是得要这样琐碎细密的土壤，才能长出一枝俏妍的海上花。

如果美国艺术史学者乔迅看过《海上花》，我想，他一定也会认同阿城关于琐细之物营造出生活密度的观点，事实上，他的《魅感的表面——明清的玩好之物》一书处理的也正是这些小物件对于明清以来中国人的生活美学的影响。只不过，在这部沉甸甸的作品中，乔迅关注的问题更丰富也更复杂：为何在明清时期文人群体开始特别关注那些世俗的装饰居室的玩好之物？除了为周围的生活环境另添一份清雅之趣，这些玩好之物对于达官贵人、文人士子乃至豪门巨贾的文化身份与自我认识的形成、建立又起着怎样的作用？这些玩好之物仅仅只是一些设计精巧的玩意儿，还是在不知不觉中跟它们的主人完成了美学的、思想的互动，重新界定了人与物质环境之间的关系？藏在这些装饰品“魅感的表面”之下的，恐怕不只是所谓的匠人之心，有时更可能是一股巨大的文化能量与社会媒介——我们被它们的表面吸引着，同时也被它们的表面影响着。

另一位杰出的艺术史家柯律格已经在《长物》一书中说明了，至少从晚明开始，随着物质财富的迅速增长，越来越多的平民阶层开始期待进入文化主流，雅玩的收藏购买也从原先为士绅阶层特有的文化消费行为，逐渐扩大为暴发户们附庸风雅的重要途径。诸如沈周、文征明、董其昌等名家之作，早已成了“一种浓缩的资产”，不仅价值高昂，更是一张事关主人文化品位的鉴定书。而最令士绅精英担忧的是，对风雅的竞相趋慕，大肆冲击了原有的社会阶层的规制，举凡饮食、着装、出行等，皆不遵定规，肆意铺排，这种几近炫富的陈设恰恰是最伧俗不堪的市井行径。

布尔迪厄著名的“区隔”理论曾经说过，趣味是分等级的，精英階层通过文化资本的占有和使用铸起一道与低阶层之间的无形边界，而这种文化区隔的关键正在于对高雅艺术与知识的高度鉴赏能力。也就是说，不论明代有多少西门庆式的土豪可以一夕之间罗致各种奇珍名玩，但凡他们不具备这种赏鉴能力，那么终其一生，也不过是一个不足道的上流社会门外汉，无法越过文化资本严格打造起来的那一层“迷之区隔”。

感性的修辞

乔迅认为，这些精工细作的玩好之物实质上扮演了一个重要的角色，是一种“感性的修辞”，人们借此形塑自身，确立自我——某种意义上，你拥有什么，就意味着你是什么。一几一榻，神骨俱冷的是倪云林，叠床架屋，满目金玉的只能是粗野土豪；一枝瘦巧之花，旁依奇古柯木，外衬简净花瓶，那是清奇秀雅的文人书斋的标配，而不论品目、不计烦杂，一股脑地将艳丽之花插在瓶中，尤其是还取用那种珐琅纹样的花瓶，则不啻是酒肆腔调，全无雅意了。

因此，玩好之物的摆布，最为直接的意义在于，这是一种“自我表达的方式”，最可怕的不是家徒四壁，而是扬州盐商那种纯粹“奇观性”的展示——通过收集文化名品来展示自己的经济或者政治资本。只是豪商巨贾们不明白，越是堆金砌玉、烈火烹油般的“展示”，越是一丝不挂地展示了他们的无知无识、欠缺品位，完全不懂得如何驾驭这种“感性的修辞”。

相比之下，腰包没那么鼓的文人倒是深谙这套玩好之物的修辞术。乔迅认为，这套“感性的修辞”语法的核心在于建立起了一套“同思结构”，它既让我们大饱眼福，完成作为玩好之物的基本功能，同时又“从视觉上和物理上将我们与周边的世界联系起来”，最终制造出一种有意义的秩序，去调解我们与世界之间的关系。简言之，那一几一案、一画一琴、一炉一瓶，以其各有不同的“魅感表面”带给观者不同的感官愉悦，而我们也就不知不觉中与这些玩好之物同思同乐，惊、喜、乐、品、赏的同时，也进入了一个由愉悦编织起来的意义之网。

这倒让我想起那个被林语堂盛赞为近现代中国最懂生活的艺术的人——李渔。他请名家在墙上绘出松树，在枝桠处嵌进木楔子，上栖鹦鹉，再把画眉笼子悄悄藏在松枝繁茂之地。客人到访，眼看墙上的名家手笔，忽然发现鸟儿腾跃，啼鸣有声，当然格外惊诧欣喜了。

借用乔迅的视角，李渔固然是在装修居室，但这一具有强烈审美趣味的过程，实际上已经形成了一种“同思结构”。置身其中，居室主人不仅心旷神怡，更凭借眼目所及的“魅感的表面”，不自知地激发出人们想要成为一个更好的人的愿望。愉悦的诱引，表面的魅感，召唤出的却是这样一种内心冲动：停止变成你不假思索所成为的样子，让眼睛观赏美丽的事物，让身体舒展在高雅的环境，这一切将使你变成你可能成为的样子，一个更好的样子。

这时，乔迅所提出的“同思结构”，就不再是一个简单的审美过程中的双向交流结构了，而是实实在在地透过这些玩好之物，将观赏者成功引入到一个更为高级的快感中。就像康德指出的那样，有两种艺术，一种是令人愉悦的艺术，一种是以自身为目的的高雅艺术，前者是宴席的调笑、悦目的歌舞、酒食的征逐，而高雅艺术却是另一种“表征形式”，它满足感官，更引发思考，尤其是引发我们做出反思性的思考，思考那些我们在日常生活中被磨损了的认知与困惑，以免一地鸡毛的现实将我们完全拉拽进无聊与怠惰的泥潭。

是玩物丧志，还是玩物养志并不重要，重要的是这两种看法首先证明了玩好之物从来不是呆板的装饰品，而是愉悦的信使、趣味的渡船，它使器物与人之间完成了一场从感官到内心的双重邂逅。这时，这些多宝阁里的玲珑之物、达官贵人家里的园林之趣、文人书斋里的清雅小件，就让人们感到它们不仅是个人把玩的对象，也是杰出的、具有巨大智力与情感价值的对象——每一次对魅感表面的触摸，其实都是一次对那藏在表面的深度的探询。

美国学者乔迅和他的著作《魅感的表面——明清的玩好之物》