试谈宫廷画家画马

爱新伯骧 （天津天狮学院 301700）

试谈宫廷画家画马

爱新伯骧 （天津天狮学院 301700）

唐张彦远《历代名画记叙论》中开篇言“夫画者，成教化，助人伦”，意思是说绘画这种事，其目的在于教化和教育世人，帮助大家诠释问题。这一说法准确阐释了绘画的功用性。历朝拥有最高权力的帝王，均极为重视这种功用性，他们网罗并培养专职画家为其服务，有些王朝甚至为此组建专门的宫廷画院，此中出现了数量庞大以马为题材的作品1，反映出相应时代的审美特征，承载着古人赋予马的恋恋情怀。

一

在冷兵器时代中，马在战场上对于作战胜负往往有决定性的作用，因此作为交通工具和冲锋陷阵的重要依仗，人们给予了这些通人性的生灵以种种挚爱之情。早在秦宫殿遗址上还留存有较完整的《车马图》，画中表现四马一车2，马的体态矫健，其造型特征与秦始皇陵的陶俑马相近，而四肢飞奔的画面构图，展现了雕塑难以表现出来的空间想象力，反映了彼时宫廷画家的作品面貌。除了宫殿及其他地面遗存，马还大量出现在各个时期的墓葬中，马的画作或雕塑，既体现了墓主对马的倚重，还反映了其生前的所拥有的尊贵和权势。其中最著名的是唐太宗李世民的昭陵六骏，其造型生动、动态写实的视觉效果，给世人留下极为难忘的审美观感。昭陵六骏的原型是李世民在唐开国之初转战南北时所骑乘的六匹战马，后诏令将这六匹战马“刊名镌为真形，置之左右”。世间传说，昭陵六骏粉本为大画家阎立本所绘，这一说法虽未有正史印证，但六骏所体现出来高超的造型水准，显然是唐王朝宫廷中顶尖画家所为。

图1 韩幹 牧马图（局部）（出自中国绘画全集 第6卷 五代宋辽金6 图版29）

盛唐时的曹霸以画马负盛名，杜甫在《韦讽录事宅观曹将军画马图》中言曹霸“曾貌先帝照夜白，龙池十里飞霹雳。……贵戚权门得笔迹，始觉屏障生光辉。”盛唐时国力强盛，每岁均有外邦贡献的奇珍异兽，皇家贵戚也养有大量名马，作为画马名家的曹霸，自是受到了当时权贵们的极大追捧。杜甫另在《丹青引赠曹将军霸》中，说他曹霸在宫中画玉花骢时，将其表现得犹如“九重真龙出”3。唐代另一位画马名家韩幹，就是曹霸的入室弟子。韩幹官至左武卫大将军，因此有机会近距离接触皇室御厩良马。史载韩幹画马以马为师，说明他极为重视观察自然，但并不是简单描摹对象，而是在此中融入了自己对马的独特情感（图1）。宋董卣在《广川画跋》中言“世传韩幹凡作马必考时日、面方位，然后定形骨、毛色。”韩幹的马形象丰腴肥壮，已经不是驰聘沙场的战马形象，而是成为满足精神愉悦的审美对象。韩幹流传至今的作品《照夜白》，不仅准确描绘出了马的形象特征，还表达出那种奋进、激昂的非凡精神气，被认为是此画一出“一洗万古凡马空”4。从现存有多幅唐代鞍马作品看，可知该时期画马已成为专题。元汤垕《画鉴》云：“要之唐人画马虽多，如曹、韦、韩特其最著者，后世李公麟伯时画马专始之。”其中的“韦”指韦偃，他是唐时的画马名手，也得到了杜甫的赞美，他的画作《放牧图》被李公麟临摹，其绘画面貌也得以传世。

二

真正意义上的宫廷画院始于五代，包括西蜀与南唐，但这两个宫廷画院所知作品中以人物和花鸟较为多见，少有鞍马作品传世，倒是后梁驸马都尉赵嵒绘有《调马图》，画中表现一人牵马待行，人物有西域特征，此马或为域外进贡名马，笔法传神，被赵孟頫评为“赵嵒所画此图，深得曹韩笔法”。赵嵒很有权势，除了自己善画外，还极收集法书名画，品评画迹优逆，为一时之盛。

图2 李公麟 五马图（局部）（出自《中国绘画全集 第2卷 五代宋辽进1》图版97）

北宋在立国之初便设立翰林图画院，规模庞大，尤其至宋徽宗时画院获得了更大发展，甚至形成科举考试制度。虽然各种绘画题材在宋代获得了极大的发展，但由于北宋重文轻武，鞍马题材作品甚为少见，李公麟则是所见这类题材作品中的重要代表。李公麟虽不见于画院名单中，但为当朝进士，在朝廷为官，与王安石、苏轼等人为友，属文人士大夫阶层，其绘画重视对生活实际的认真观察，而不是一味泥古，《宣和画谱》称他所画物象“非世俗画工混为一律，贵贱、妍丑，止以肥红瘦黑之分”。李公麟师法顾恺之、吴道子等前贤画家，创作一种“不施丹青而光彩动人”的白描。传世作品《五马图》（图2），是他在骐骥院写生的珍贵手迹。画中人物高鼻深目，采用白描画法，笔法简洁明快，生动传神。画中的五匹均为西域良马，略施丹青，虽然这些马在形体方面有诸多相似之处，李公麟却以其精炼、准确的造型手段，表现出了它们各自不同的特点。

图3 南宋无款 骑士猎归图（出自中国绘画全集 第6卷 五代宋辽金6 图版92）

与马题材有涉作品还多见于人物画作中，南宋无款《骑士猎归图》画一人一马（图3），其中人物身着戎装，双手正在检查箭矢，其身后的马匹则耷拉着脑袋，显示出长途奔跑后的倦容。该马匹作此前较为少见的前侧方构图，马头与马身、马尾的空间透视关系准确生动，线条用笔骨梗，实为宋画精品。有意思的是，辽国宗室画家耶律倍（入后唐赐名李赞华）画过一幅与《骑士猎归图》相对应的《射骑图》（图4），画面亦表现一马一骑士出猎前的情形，人物持箭直立，身后的马匹昂首挺胸，神气十足。可以看出，耶律倍画马取法韩幹，造型肥壮，但与《骑士猎归图》相比，其笔法明显缺乏壮气。这两位画家虽非明确见于画院名录中，但都应与画院多有交集，后者作品多入宋内府，均为当时画院所重。另外，辽国画家胡瓌，在郭若虚《图画见闻志》中有录，现存其长卷《卓歇图》表现草原民族将士们打猎归来时休息的场景，其中有多匹骏马出现，颇有唐画遗风。胡瓌有多件画作被宣和殿收藏，亦为当时画院所重，代表了宋代宫廷绘画的某种标准。

图4 耶律倍 骑射图（出自《大观 北宋书画特展 图版46》）

三

元朝画坛是个大变革时期，业余性质的人文画取代此前的宫廷绘画，这种情形与南宋政权被元朝取代后，宫廷画院及活动于此的画家们顷刻散去有关，此中那些保守的绘画风格在一定时期内还延续着，由此进一步导致自身的没落。南宋以来活跃于画院体制外的业余画家们，在元朝时其绘画品味和偏好主题均发生转移，从而形成新的绘画主流5。这一新潮流中，最富盛名的当属南宋宗室遗民赵孟頫，他在元朝数度为官，其画马作品声名卓著。赵孟頫代表作品《秋郊饮马图》在前人基础上刻意求新，将马置身于绿波荡漾与秋林红叶的大自然之中, 马匹自由的饮水、戏耍，呈现一副生动惬意的生活图景。赵孟頫亦为当时的大书法家，善铁线篆书，因此所画线条遒劲有力，古朴典雅，令人叹服。虽说赵孟頫不是严格意义上的宫廷画家，但他长时间担任元朝高官，代表了当时宫廷绘画艺术的顶峰。

图5 赵孟頫 秋郊饮马图（出自《中国绘画全集 第7卷 元1》图版51）

实际上，元朝并没有设置如两宋那般的宫廷画院，而是在元大都“祗应司”下设立“画局”6，这不是一个专门的书画创作机构。明代虽有画院之名，但其职责并不清晰，多数相关著作中对此也语焉不详。元明两朝文人画获得极大发展，但宫廷绘事并不卓著，其中鞍马题材画作更是不如此前常见。清代也没有专门设置画院这一机构，但却有专门供画家活动的场所。宫廷中的画家们随时被召唤使用，多作歌功颂德之事。就鞍马题材而言，最值得关注的是外籍画家郎世宁（意大利籍），他来到中国后仔细研习了中国画的绘画技巧，大胆探索西画中用的新路，熔中西画法为一炉，创造了一种前所未有的新画法、新格体，获得了清宫廷的极大赏识。

图6 郎世宁《郊原牧马图卷》（出自《故宫博物院藏文物珍品大系—清代宫廷绘画》 图版23）

四

在漫长的中国古代社会中，马不仅作为战场上的骑乘，还作为最重要的交通工具，在人类历史发展中扮演着极为重要的角色，这一特性，决定了其作为专门绘画题材存在的必然性，不过，这种绘画题材所反映的内涵在各个历史时期存在一定差异。秦汉时期的宫廷马绘画，多与战争、骑乘和出行仪仗有关，而唐人所绘鞍马作品，多为外域贡奉良马，突出马匹自身不凡的气质，造型肥壮，带有鲜明的时代气息。宋辽金时期的鞍马作品，多取法唐人造型特征，特别是作为骑马民族的辽金，涉马题材偏重表现自身的生活场景，作品数量也明显多于两宋。元明清的画院活动明显不及两宋，宫廷绘画趋于保守、衰落，此中有关马的作品也明显少于此前时代。近现代也有画马名家出现，如徐悲鸿和爱新觉罗·溥佐，其中后者为末代皇帝爱新觉罗·溥仪的弟弟，其马题材作品汲取唐马遗风，可以说是最后一位与宫廷有所关联的画马名家。

马在冷兵器时代与人关系极为密切，而作为特权阶层的宫廷皇室，对于这一关系的定位更为明确，由此推动宫廷画家创作大量此类作品，为我们呈现了一道独特的赏马视觉盛宴。

注释：

1.本文所涉宫廷画家，包括历朝宫廷所用及所重的画家，因此是一种广义上的宫廷画家概念，而不仅仅限于五代两宋以来才出现的宫廷画院画家。

2.张旭《秦都咸阳第三号宫殿遗址壁画》，咸阳博物馆编《秦汉论集》，陕西人民出版社1992年版。

3.俞建华编著《中国古代画论类编》（下），北京：人民美术出版社，第1021页。

4.前引《中国古代画论类编》（下），第1021页。

5.［美］高居翰著、宋伟航等译《隔江山色——元代绘画（1279—1368）》，北京：生活、读书、新知三联书社，2009年，第1—6页。

6.王伯敏《中国绘画通史》（下），北京：生活、读书、新知三联书社，2008年，第476页。