唐代乐舞

苏翔

唐朝的乐舞艺术极为兴盛。开放的外交政策、各种艺术文化空前活跃和繁荣、唐诗的文学艺术、玄宗创建的“梨园”机构等各种社会因素，无一不是唐代乐舞艺术登上历史顶尖舞台的背后推手。

乐舞俑再现唐代乐舞

陶俑，是中国古代厚葬之风的珍贵展现，它再现了人们在一个时期里的社会生活情景、文化审美特点。唐朝政治与经济、文化与艺术的全面发展，在继承了前人的精华之后，给我们留下了大量珍贵的陶俑精品，这其中以乐舞俑居多。乐舞俑题材丰富，千姿百态，既有皇室贵族场面，又有社会世俗情景，真实反映了唐朝歌舞升平的景象。

岑氏唐墓群舞俑

岑氏唐墓的乐舞群俑，1991年出土于洛阳孟津县。这是一个有主角、有伴舞侍女、有乐者伴奏的场面。左边有六件乐俑，通高19.5厘米，乐器由于年代的久远都已流失。其中前排两人，一人双臂弯于胸前，好像在吹奏排箫，另外一人双手上下交握在胸，好像在吹箫；后排四人双手或捧握，或双臂下伸，双手五指分开，好像在弹奏古筝、琵琶。六件乐俑均跪坐，头绾双髻，着半袖开襟长衫，束带长裙铺地，只是颜色略有不同。右边前排是两个舞俑，头挽复杂的镂空双高髻，似一只蝶翩翩起舞；双髻正中嵌一朵梅花发饰，好似蝴蝶闻香；外衣为半袖大翻领半身开襟衫，内着宽袖圆领半身衫，下身为坠地长裙，中间开气；双臂向上弯曲展开至眉间，腰肢微微向左倾，表情含蓄，身材婀娜多姿，长袖飘逸。后排两个女俑似伴舞又似侍女，均头绾双髻，着长锦，左手抬于腹部，似将水袖甩于右手。为什么说整个场景完整再现了贵族阶级的酒宴乐舞场景？因为唐代对女乐的使用和规格是有严格限制的，據《唐会要》记载：“三品以上，听有女乐一部，五品以上，女乐不过三人，皆不得有钟磐。”唐代宫廷贵族的乐舞成风可见一斑。

唐代诗人的诗作里，也处处可见乐舞酒宴的描写：“处处闻管弦，无非送酒声”（刘禹锡：《路旁曲》）；“男抱琵琶女作舞，主人再拜听神语……纷纷醉舞踏衣裳，把酒路旁劝行客”（王建：《赛神曲》）；“樽中酒我恒宜满，曲里歌声不厌新”（谢偃：《乐府新歌应教》）；“齐歌送清觞，起舞乱参差”（李白：《九日登山》）。在祝酒宴饮之时，琵琶歌舞紧相随：“烦君玉指轻拢捻，慢拨《鸳鸯》送一杯”（李群玉：《索曲送酒》）；“为将金谷引，添令曲未终”（陈叔达：《听邻人琵琶》）。白居易曾为“浔阳江头夜送客”，“举酒欲饮无管弦”而深以为憾（《琵琶行》）；杜甫在四川闻听官军平定“安史之乱”，欣喜异常，表示“白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡”（《闻官军收河南河北》）；而那些有身份地位又风流潇洒的文士宦达，还喜欢携妓而饮，“使君虽老颇多思，携觞领妓处处行”（白居易：《题灵岩寺》）。以上正是大唐长安酒宴与乐舞风尚的生动写照。

岑氏唐墓独舞俑

同样出土于岑氏唐墓的独舞俑，高21厘米，头梳双高发髻，表情温婉大方；上衣样式为半袖低胸开襟，下衣则是高腰束身薄纱长裙；左臂弯曲上举至额头，右臂舒展，右手微翘；左腿微微屈膝，右腿顺势伸直，腰肢向左上方扭动，整个造型流畅灵动，舞姿温柔优雅，举袖扬身之间，仿佛听到舒缓的音乐为之伴奏，是典型的“软舞”之姿。

艺术繁荣的规律一定是有开放的社会环境和富足的物质基础，唐朝对外的不断扩张，对内的开放政策，促进了各民族的交流，同时加大了对异域文化的借鉴。“唐代宫廷中的七部乐、九部乐、十部乐中都有多部外来乐，有来自西域的龟兹、高昌、疏勒等乐，有来自印度、中亚的天竺、康国、安国等乐，以及来自高丽、日本、扶南等东亚和南亚国家的乐舞。还有来自西域的胡腾舞、胡旋舞等。”（曹爱萍：《唐代舞蹈陶俑的审美研究》）丝绸之路成就了与西域文化的融合之路。这期间，乐舞艺术的表演形式、艺术风格、伴奏乐器、音律歌词等方面都受到外域文化的影响，迸发出新的艺术灵感和创造力。

唐三彩骆驼载乐舞俑

1959年出土于陕西西安的唐三彩骆驼载乐舞俑，现藏于陕西历史博物馆，是唯一被评为国宝级文物的唐三彩。此俑高58厘米，长41厘米，色彩非常明亮艳丽。这件唐三彩表现的是，一头骆驼背架着一个演出平台，平台上共有8名乐舞者，均着唐代服饰。其中7位男士演奏西域乐器，分别有笛、箜篌、琵琶、笙、箫、拍板、排箫；一位女舞者被他们围在舞台中央，仿佛在边歌边舞。随着唐代丝绸之路的开拓与繁荣，各民族之间的频繁交流，骆驼成为中原比较常见的动物。这说明西域文化渗透在唐代各个社会领域，唐朝的乐舞艺术与异域文化互相交流融合，产生了独具一格的唐朝乐舞盛世。

唐乐舞与外来文化的相互作用

唐代开放的外交政策，给外域各民族的乐工舞伎提供了施展才华的舞台，宫廷豪门、教坊梨园、酒肆歌楼、街头巷里无不活跃着他们的身影。乐舞是唐朝对外文化交流的先行者，正是由于乐舞艺术的频繁交流，才推动了其他文化的融合，丰富了人们的精神生活。诗词是乐舞艺术的必要元素之一，乐舞的兴盛也拓展了唐诗的创作题材，加强了诗歌的艺术表现力，促成了一大批乐舞诗的创作，如岑参的《田使君美人舞如莲花北铤歌》：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传人汉，诸客见之惊且叹。慢脸娇娥纤复裱，轻罗金缕花葱茏。回裾转袖若飞雪，左铤右铤生旋风。琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。始知诸曲不可比，采莲落梅徒聒耳。世人学舞只是舞，恣态岂能得如此。”用富有边塞特色的自然风光来表现富有边塞特色的舞姿，描述了一场精彩绝伦的异域舞蹈表演。

异域文化对唐乐舞艺术的影响

外域音乐最早传人中原时只有曲调旋律，没有对应的诗词歌赋，也从一方面刺激了当时人们对词的创作。《碧鸡漫志》所云：“李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”但是当时新曲曲调形式繁杂，相对诗比较规整的五言七言句法，有长短句的词的需求大大增加，从而推进了唐代词的演进。晚唐诗坛涌现了大批词人，如温庭筠、杜牧、张希复、郑符等，词体渐渐以歌词的形式出现，为确立这一新兴诗体在文学史上的地位起了推波助澜的作用。

在乐舞艺术中，唐代吸收融合异域的精华不仅仅体现在乐器、音律上，还有重要的一点就是舞蹈的表现技法。当时比较典型的来自异域的三大舞种分别是胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞，丰富了宫廷乐舞的技法及表现形式。唐诗中有很多描写这三大舞种表现技法的诗句。以唐代比较著名的《霓裳羽衣舞》为例，来说明唐代乐舞文化融百家之所长，创造的堪称完美的舞乐盛世。

白居易《霓裳羽衣舞歌》中道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”李太玄《玉女舞霓裳》中云：“舞势随风散复收，歌声似磬韵还幽。千回赴节填词处，娇眼如波入鬓流。”从诗中可探知，《霓裳羽衣舞》在唐乐舞艺术中的地位及审美形态。据杨萌浏先生考证，《婆罗门》曲是印度传来的乐曲。经过对其音乐元素的提煉融合，再进行新元素的创作，所以《霓裳羽衣》大曲既有异族风情，又具有明显的唐朝时期的音乐风俗特点，是盛唐乐舞的经典之作。《霓裳羽衣舞》演出的是神话传说，白居易《霓裳羽衣舞歌》中描写了此舞的表演情景：“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。”说的是此舞舞姿有如流风回雪般轻盈，又有游龙受惊般飘逸；“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”说的是如弱柳迎风的广袖在舞女的“垂手”下轻柔挥舞，时而摇曳的裙摆好似流云缭绕；“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”，说的是入破后激烈的舞蹈形态，舞者足应急节，衣袖翻飞，撼身动臂，玉落珠滚。其腾跳的幅度之大、旋转的速度之快、舞姿的变换之多、舞容的熠熠生辉，就是融合了异域的舞蹈表演风格。当然，此舞还继承并结合了楚风的浪漫意蕴、印度佛曲的空灵以及本国宗教道法的观念，从而在我国古代乐舞中占尽风情，成为一枝引人注目的奇葩，流芳千载。

唐乐舞对外国文化的影响

唐代乐舞还对当时外国的文化产生了重要的影响。汉唐时期，日本还没有自己的乐舞文化，通过频繁的文化交流，唐代乐舞在日本生根发芽，至今日本还保存有唐代乐工石大娘等传谱——五弦琵琶谱。另有日本著名画家千春根据古乐舞图重新绘制的《舞乐图》，其中绘有：皇帝破阵乐、秦王破阵乐、北庭乐、万岁乐、倾杯乐、夜半乐、赤白桃李花、剑器浑脱、苏合香、打球乐等。在散乐、胡乐中保存的舞蹈有拨头、兰陵王、苏摩遮、狮子等。由于社会风气、文化风俗习惯的差异，唐乐舞传入日本后也发生了一些变化，比较具有代表性的就是日本将《轮台》与《青海波》结合，运用唐代大曲的序、破、急的结构，使之成为一个和谐完整的作品，其艺术感染力竟达到“美丽之极，令大凉恐”的地步。（王克芬：《中华舞蹈图史》）

朝鲜在很早就派遣学生来唐留学，朝鲜音乐分《唐乐》和《乡乐》。《宣和奉使高丽图经》曰：“今其乐有两部，左日《唐乐》，中国之音，右曰《乡乐》，盖夷音也。其中国之音，乐器皆中国之制……”可见朝鲜乐舞艺术受唐代的影响之深。